中國畫術語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、佈置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。山水畫中佈置樓閣，錯雜曲折，反可顧盼生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水淨而明，山要崔巍，泉宜灑落，雲煙出沒，野徑迂迴，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”
◇七候
中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨淨；四、新遊山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑑；六、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。”
◇六氣
中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”
◇六長
中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、佈局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”
◇六要
中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”
◇六法
中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑑家言，非作家法也。”其後論者益眾，並逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鍾書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
◇四難
中國畫術語，清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。”
◇三到
中國畫術語。清代盛大士《溪山臥遊錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必於平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。”
◇三病
中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆痴，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。
◇三品
中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源於南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由於意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之於人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結嶽融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字於鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、痴絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。
◇立意
中國畫術語。指畫家對客觀事物反覆觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：“凡畫山水，意在筆先。”張彥遠也說：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本於立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。”
◇位置
中國畫術語。所謂“經營位置”，即指繪畫構圖佈局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾託、過接、映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。”
◇起結
中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢，緊以歸結，有全局觀點，不侷限於一角，務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說：“凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。”張風論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙於用松，疎疎佈置，漸次逐層點染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫外錄》）
◇胸有成竹
中國畫術語。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說：“畫竹，必先得成竹於胸中”，自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中，贊曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。“晁補之在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中，也有“與可畫竹時，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫家創稿之前，對形象塑造、構圖佈局已有成熟的構思，故能“一發而得其妙解”。
◇遷想妙得
中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”此與西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯翩”含意相若。但“遷想”比之“聯想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出於“遷想”，也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”，賴“遷想妙得”有以致之。
◇惜墨如金
中國畫術語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，儘可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠險易”的效果。清代吳歷曾說：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。”錢杜說：“雲林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用溼筆重墨耳。”（《松壺畫憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。
◇意到筆不到
中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙雲子畫：”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”意與筆的關係即虛與實的關係，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。
◇解衣盤礴
中國畫術語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。《莊子•田子方》載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史後至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”清代惲壽平亦說：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人，然後化機在手，元氣狼籍。”
◇形似
與“神似”對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特徵。戰國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊範縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”，仍然堅持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但於形似中求神采，仍為藝術造形之終極。參見“神似”。
◇神似
與“形似”對稱，中國畫術語。指主客觀相統一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。”黃休復論“六法”雲：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼備”是繪畫藝術的定論。參見“形似”。
◇不似之似
中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取捨、調節，以求收到比生活更高的藝術效果。初見於明代沈顥《畫麈》：“似而不似，不似而似。”清代石濤題詩亦有：“名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”現代齊白石說的“不似之似”，即石濤說的“不似似之”。黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最後）。（《中國繪畫理論》）
◇敗牆張索
中國畫術語。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天聖（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教於度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當張（掛）索（白紙）於敗牆，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗牆上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領意造，恍然有人禽草木飛動，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥於壁，或凹或凸，俱所不問，於則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實即“敗牆張素”之餘意。
◇謹毛失貌
國畫術語。西漢劉安在《淮南子•說林訓》中提到“尋常之外，畫者謹毛而失貌”。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：“畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。”
◇吳裝
亦稱“吳家樣”。中國畫的一種淡著色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》：“嘗觀（吳道子）所畫牆壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有牆壁間設色重處，多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾註：雕塑之像，亦有吳裝）。”後來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。
◇曹衣
中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，後人因稱“吳帶當風，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行於古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。
◇春蠶吐絲
中國畫術語。用於形容線描人物畫的特徵。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，後者剛挺。
◇九朽一罷
中國畫術語。古人說：畫家於人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數次修改，故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關捩，善書者又豈先朽而後書耶？”但清代盛大士卻認為：“今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥遊錄》)
◇粉本
中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：“臣無粉本，並記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑑》：“古人畫稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上，然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。
◇小品
亦名“宋人小品”。中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛行於宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說“咫屍之圖，寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警闢的特色，是宋代繪畫藝術的縮影。
◇臨摹
中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠說：“古時好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀餘論》認為：臨與摹有嚴格區別，“兩者迥殊，不可亂也”。說臨是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖於旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫於旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細大而搨之。後人對“臨摹”用語，大都含這兩種意思，不強調“臨”與“摹”的區別。明末唐志契說：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”清代笪重光說：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩。”故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。
◇書畫同源
中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據，唐代張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。
◇金錯刀
寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：“南唐李後主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。”《宣和畫譜》：“後主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，後主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而後人頗有仿之者，《圖繪寶鑑》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。”
◇款識
古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書•郊祀志下》：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見於宗廟。”顏師古注：“款，刻也；識，記也。”此外還有三說；－、款是陰字凹入者，識是陽字突起者。二、款在外，識在內。三、花紋為款，篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名，也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百餘字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。
◇題跋
寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，後面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注•足部》謂：“題者，標其前，跋者，系其後也。”一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭，內容為標題、品評、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝，曾一見之，後人題跋多，盈巨軸矣。”對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪雲林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋後系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。
◇黃荃畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位，入宋後，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以“黃家體制為準”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說，“黃家富貴，徐熙野逸。”並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然後填彩，即所謂“鉤填法”。後人評為“鉤勒填彩，旨趣濃豔”。
◇徐熙畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”又說：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。參見“落墨”。
◇北方山水畫派
中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說：”夫氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閒者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，範氏之作也。”李、關、範的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實力北方山水畫派之宗師。
◇南方山水畫派
亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
◇米派
中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無一筆李成、關仝俗氣”。中國的傳統山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規。其特點，能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏雲山”。友仁繼承和發展家傳，善畫無根樹、朦朧雲，每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽和鎮江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸鬱、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。
◇湖州竹派
中國畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著於時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點：“以濃墨為面，淡墨為背。”元代畫竹成風，李衎、趙孟睢⒏嚦斯А⑽庹頡⒖戮潘嫉齲際嗆州竹派繼承者，對後世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑑》等書而成。
◇常州畫派
亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐於光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002一1060）詩：“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言：“餘與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對後世影響甚大。
◇毗陵畫派
即“常州畫派”。
◇武進畫派
即“常州畫派”。
◇吳門畫派
簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行於明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱。在當時畫壇佔有重要地位。
◇吳派
中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地，後人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。
◇松江畫派
簡稱“松江派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“雲間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“雲間派”都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱“松江派”。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒並稱於世。
◇蘇松畫派
見“松江畫派”。
◇華亭畫派
見“松江畫派”。
◇雲間畫派
見“松江畫派”。
◇浙江畫派
簡稱“浙派”。中國畫流派之一。明代畫家戴進，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫院體格，從學者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。
◇浙派
即“浙江畫派”。
◇新安畫派
中國畫流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人，查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時屬新安郡治，故名。亦稱“海陽四家”，“海陽”本名“休陽”，三國吳置，避諱改“海陽”，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山雲海松石之景，著墨無多，用筆堅潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風格沈鬱蒼古，現代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的“四大弟子”。
◇黃山畫派
中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格不同，正如漸江與程邃各有特色。
◇虞山畫派
簡稱“虞山派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬，先後師王鑑、王時敏，並取法宋元諸家，畫名盛於聖祖康熙（1661－1722）間，主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等，翬為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古摹擬風尚，影響頗大。
◇婁東畫派
簡稱“婁東派”。一稱“太倉派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁，繼其祖父王時敏家法，並仿黃公望法，名重於聖祖康熙（1661-1722）間，一時師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其後有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河）東流經過太倉，故稱“婁東派”此派崇古保守的畫風，與“虞山畫派”相依託，對後世影響頗大。
◇江西畫派
簡稱“江西派”。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫山水初得魏石床傳授，後學黃公望，筆意空靈，在江淮地區頗有學之者。
◇海上畫派
簡稱“海派”。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海闢為商埠，各地畫人流寓上海日眾，成為繪畫活動的中心，有“海派”之稱。其特點：在傳統基礎上能破格創新，流派自由，個性鮮明；重品學修養；和民間藝術有聯繫，能達到雅俗共賞；善於借鑑吸收外來藝術；畫會興起，切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶雲、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百餘人。
◇嶺南畫派
簡稱“嶺南派”。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來，畫家不下千人。著名的明代有林良，擅長水墨寫意花鳥畫，筆墨簡括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼（山水畫）、陳瑞（花鳥畫）；黎簡、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤似吳鎮，淡遠近倪瓚，後者乃一畫工，而技藝精能。清乾隆（1736一1795）間有蘇六朋、蘇長春，善人物，六朋以人民生活和市井風俗作題材，長春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本，進修畫藝，引進西畫技法，作品題材多寫中國南方風物，在運用中國畫傳統技法基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創立了色彩鮮豔明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻淨的現代嶺南畫派的新風格。
◇六朝四家
六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所為”。
◇南宋四家
南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：“南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，僕於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。”倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其後屠隆說：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。”張醜認為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰：“劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。”
◇元四家
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟睢⑽庹頡⒒乒⑼趺傷娜耍鞔跏勒輟兌趙墳囪•附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容臺別集•畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟睢⒏嚦斯А⒒乒⑽庹頡⒛哞丁⑼趺珊銑莆霸搖薄；縊涓饔刑氐悖饕即遊宕礎⒈彼尉奕壞幕∩戲⒄苟矗乇誓幸餿ぃ⒔岷鮮櫸ㄊ模竊剿鬧髁鰨悅髑辶醬跋旌艽蟆
◇元六家
元代趙孟睢⒏嚦斯А⒒乒⑽庹頡⒛哞丁⑼趺傻暮銑啤２渭霸募搖薄
◇南北宗
明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容臺別集•畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“ 南宗”為“正統”之見。
◇明四家
明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。
◇畫中九友
明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑑等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。
◇金陵八家
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。見清代張庚《國朝畫徵錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆《上元縣誌》。但多以前說為準。
◇清六家
清初山水畫家王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為“正統”。
◇畫譜
中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者，如託名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。
◇裝潢
即“裝裱”。古代書畫用潢紙（用黃櫱汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：“崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解，因為書畫邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅•器用》：“潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之‘裝潢’，即‘表背’也。”參見“裝裱”。
◇裝裱
裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。“自晉代以前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。”東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛，明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對前朝圖書”又加“裝護”。《新唐書•藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙籤皆異色以別之。”宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：“四庫裝軸之法，極其瑰致。”又說：“其裝褾裁製，各有尺度，印識標題，具有成式。”明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件，用紙覆託背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，後有拖尾，並各安裝軸杆；冊頁並鑲邊框，前後有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱，益增藝術效果，便於觀賞和收藏，殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清週二學《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。
◇裝池
見“裝潢”、“裝裱”。
◇裱褙
亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：“《輟耕錄》雲‘畫有十三科’，表背亦有十三科。”
◇立軸
中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”（一名“畫身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天杆，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行於北宋宣和時，後從之。初“驚燕帶”不貼實，能飄動，後貼實，純為裝鈽。“畫心”上下端可加鑲錦條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。
◇中堂
中國書畫裝裱的一種式樣，詳“立軸”。
◇大軸
中國書畫裝裱的一種式樣。詳“立軸”。
◇屏條
中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱“條屏”（屏條），四幅並排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯，成雙數的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。
◇海幔
亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。
◇橫披
中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱“耳”，尺寸相同，並裝對稱的木杆一副，腹背有包首，貼有籤條。
◇對幅
中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱“字對”，或稱、“對聯”。明清繪畫，有所謂“畫對”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對”同。亦有三聯幅，對幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家，“中堂為書法，兩邊掛畫對”，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱“對幅”。
◇斗方
中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。
◇冊頁
中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前後添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。
◇散裝
中國書畫裝裱的一種式樣。詳“冊頁”。
◇手卷
亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。
歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，後有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。
◇引首
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到，故稱。參見“手卷”。
◇詩塘
中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方，或過闊過小，裱成立軸，軸長畫短，有失均衡，故在畫身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之“詩塘”。參見“立軸”。
◇拖尾
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到，故稱。參見“手卷”。
