千利休（1522年－1591年4月21日）是日本战国、安土桃山时代著名的茶道宗师，有茶圣之称。天正十九年(1591年)，利休突然触丰田秀吉逆鳞，被命令在堺市蛰居，后来他被秀吉召回京都，并命其剖腹自杀，享年70岁。
利休的七位著名弟子的合称“利休七哲”，后来又加上织田长益(有乐斋)、千道安、荒木村重(道薰)，有并称“十哲”的说法，另外还有除去千道安改列前田利长、有马丰氏或金森长近的说法。
到江户时代初期，茶道人口主要以大名、富商等为中心,而在江户时代中期，随着商人阶级经济的勃兴，茶道人口飞跃增长，而接纳这些以商人阶级为中心的茶道参加者的，是原本出身于商人阶层三千家系统的流派。所谓三千家，是茶道流派，分表千家、里千家、武者小路千家，总称“三千家”，是千利休的后妻带来的孩子，后来成了千利休女婿千少庵的茶道家系，以千少庵之子，千利休的外孙子千宗旦为始祖。千宗旦的次子宗守建立武者小路千家，三子宗左创立表千家，四子宗室建立里千家。千宗旦还有四位高徒号称“宗旦四天王”，为山田宗遍（1627―1708年）、杉木普斋（1628―1706年）、藤村庸轩（1613―1699年）、久须见疎安（1636―1728年）。
里千家今日庵
藤村庸轩的女婿久须美疎安把从岳父那里听来的有关茶道的逸闻趣事编成了两卷本的书《茶话指月集》，在1701年出版。书中讲了一段非常有意思的故事。
话说当时叫做“堺”这个地方的一名茶师，有一个叫做“云山肩冲（肩部有棱角的茶叶罐）”的特殊形状的茶叶罐，十分珍贵。有一天，利休受他的招待到他这里吃茶，使的就是这个茶叶罐，但是在给利休上茶时，利休对这个茶叶罐似乎不屑一顾。利休吃茶归去后，这个茶叶罐的主人叹息道：在当今世界，利休一点儿都不感兴趣的茶叶罐，留着它还有什么意思呢？
他当场就把这个茶叶罐摔在火炉的支架上，摔了个粉碎。
肩冲茶叶罐
这时他身边有一个他的朋友，是他茶道的知音，他把这个茶叶罐的碎片收集在一起拾起来拿了回去，认认真真地粘在一起，恢复了原来的形态，然后他招待利休吃茶，还使用这个茶叶罐。
在饮茶期间，利休认出了这个茶叶罐就是上次那个，虽然经过了修缮，但是他说：
“这个茶叶罐现在才变成有味道的逸品了。”倍加赞赏。
这位茶师把这个茶叶罐还给原主，告诉了他利休的话，并说：要好好珍藏呀。
这以后，丹后的太守用重金买到了这个茶叶罐，觉得这个茶叶罐在修理时接和等并不是太好，就去找当时的茶道权威、茶道大家小堀远舟去咨询重新修理的问题，而小堀远舟不愧为贤明的茶道评论家，他说：
“正是因为这个茶叶罐破了，而且粘接得有些错牙，利休才觉得这个茶叶罐有味道，才名驰天下，就这样原封不动地留着最好了。”
在日本的茶道中，有时会追求一种残破的美，茶道中使用的茶碗，有时故意做的歪歪斜斜。
在织田信长称霸的时代，千利休已经是著名的茶师，而织田信长在天正十年（1582年）“本能寺之变”死去以后，千利休得到了新的霸者丰臣秀吉的宠信，成了天下第一茶人，他所领导的茶道也发生革命性的变化。他不仅仅采用中国茶具和当时日本国产茶具，而且自己也积极地设计茶具，参与并学习乐烧茶具的制作。在千利休的审美视线中，茶具最高的美不一定是中国精致的青瓷和造型规整的天目茶碗等，他认为：那些看起来粗糙，形状不对称，有时甚至是歪歪扭扭的茶具中有时更包含茶道美学的精髓。 他使茶道冲破了狭窄的达官显贵的小圈子，在武士阶层中不断扩展。
中国造型的天目茶碗
这种茶具的革新，也带来了茶道造型美学的革新。以往的茶道强调“冷、冻、寂、枯”，用中国造型完美的天目碗和青瓷等塑造茶道洗练而精致的世界，而一休的茶器改革，则由于茶器使用范围的扩展，给茶道注入了很多新鲜的美学要素，如志野烧的柔和、备前烧的豪放、濑户烧的粗狂等等，特别是在造型上，打破了中国瓷器对称性的完美，如濑户黑器口故意做得歪歪斜斜；伊贺烧有一种大胆的、雄浑的、破格的野性之美，表面粗粝，有的还有很多裂纹，残缺、非对称、歪斜等成了茶道中的“抽象之美”，志野烧的器物表面上也会因为特殊的烧制和施釉法出现无数大小不一的坑洼，如同蜂窝一般，更具有“先锋”之美，甚至有的人认为：
贵重的中国瓷器，完完整整反倒不美，只有破碎了之后再被粘起来才算是美的，他们甚至喜欢陶瓷器的裂缝，有时在窑变时出现的裂纹，被视作一种难得的美，从器身一直到器底的放射线裂纹叫做“鸟足”，备受珍视；被虫子咬过的古陶瓷器，被叫做“虫食”，不可多得；挂釉不均，胎土漏出来也被视为一种奇景，叫做“釉秃”，在京都甚至有一家著名的古董拍卖公司的名字就叫“古裂会”，这也和中世纪日本陶器的传统美学紧紧相连。
日本的志野烧茶碗
这种美意识与禅宗传到日本后对日本文化的影响也有一定的关系。
禅宗审美意识传到日本后，和日本传统中与此相似的审美观融合，对日本镰仓时代以后的思想、文化及艺术产生了极大的影响，而日本的茶道师们，基本上都是禅僧，在这种审美意识的指导下，他们创出了日本茶道中最基本的观念——“侘寂”。
谓“侘”、“寂”，就是在贫乏、简陋、不足中发现充足的美学。在古汉语中原为“佗傺”二字，出自《楚辞·屈原·离骚》：“怀信侘傺，忽乎吾将行兮”；“忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也”。王逸注曰：“侘傺，失志貌。”也就是形容失魂落魄的样子。
日本人对这种残破的美的追求，也来源于日本非常远久的日本意识， 我们来看绳纹时代的日本的土器，和完整、均匀、对称的美学理念相对，有许多绳文土器是奔放、诡谲、反对称的，它的流线出人意料伸向不同的方向，它的形状歪歪扭扭，千姿百态。日本的连歌和俳句，也不像中国的唐诗是一个严整的矩形，而是一条意义链，这是主题的无限后退和延搁引起的意义的无限递进，始终存在着补充、边缘、残缺、延搁、空间。
绳文时代土器
在日本人看来，残缺，是一种未完成，未完成，是一种等待着具有无限可能性升华的态势，而这种升华将是无止境的。
这也使我想起日本俳人山口誓子的一首俳句：
看凤蝶落下 那残缺的翅膀（揚羽蝶とまるを見れば羽を欠き）
张石专栏丨樱声梅影
张石|资深媒体人|著有《川端康成与东方古典》等
（本文为作者原创稿，原题《为什么日本人崇尚“残缺之美”？》，转载请留言获得授权。除特别注明外，文中图片均来自维基百科。）
