文/李夢
回顧音樂史，首演失敗、日後卻成名作的例子並不鮮見：意大利作曲家普契尼的經典名作《蝴蝶夫人》於1904年在米蘭著名的斯卡拉大劇院首演時，觀眾大喝倒彩甚至高聲謾罵，鬧得演出不得不臨時中止，普契尼本人更是傷心不已，大幅修改原作，終於換來三個月後再次演出的成功。另一部如今極受歡迎的歌劇《茶花女》在1853年於威尼斯鳳凰劇院初面世時，觀眾根本無法接受一位風塵女子成為女主角，劇中的現實主義描寫也讓眾人深感離經叛道。更讓人印象深刻的是斯特拉文斯基芭蕾舞劇《春之祭》的首演，100多年前巴黎香榭麗舍劇院那個炙熱近乎瘋狂的夜晚，曾見證20世紀音樂史上最驚世駭俗的一場騷動……
俄羅斯歷史上最出名的作曲家之一柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840-1893）同樣無法躲開“首演失敗”的魔咒，甚至這魔咒在這位憂鬱敏感的人身上表現得尤為明顯。柴科夫斯基一生創作豐盈，讓人難以置信的是，他的相當一部分作品，尤其是如今頻繁出現在音樂會曲目單上的那些經典名作，在首演時都逃不掉失敗的命運；更讓作曲家憤憤的是，他因為敬重並欣賞某些演奏家而將自己的作品題獻給他們，而那些心高氣傲的音樂天才根本看不上這份靜心準備的禮物，甚至會出言侮辱。
與我行我素的普契尼或是謙卑隱忍的布魯克納不同，柴科夫斯基儘管常常因為寫不出自己滿意的旋律而撕毀手稿，卻從來不會僅僅因為他人欠缺公允的評價而刪改己作。你說他是出於自尊心或是性格中固有的倔強也好，說他對自己的創作素有信心也罷，柴科夫斯基一旦聽聞獨奏家不願演奏自己的作品，即會毫不猶豫地將作品題獻他人。待作品由他人成功演出後，原本被題獻的那位演奏者也便不得不承認自己先前的判斷有誤，一反此前的嫌棄態度，成為老柴作品的擁護者與推廣者。如是說來，柴科夫斯基雖說憂鬱敏感，卻不乏主見。而後世愛樂人如你我，也的確應該感恩他這般堅持己見，不然，我們又去哪裡欣賞那些高妙或深沉的傑作呢？
“看在上帝的份上，只要一點由衷的話，即使不表揚……”
柴科夫斯基並不是莫扎特那樣的天才作曲家（8歲已能寫作交響曲），也沒有門德爾松那樣有錢有閒的好運氣（自小在充滿愛、音樂與藝術的富有家庭中長大），半路出家的他，19歲之前一直在聖彼得堡的法學院讀書，原本希望依循父親的願望進入法院工作，卻因為受不了法院事務的刻板無趣，加之自小對音樂的熱愛，而在22歲那年辭去薪資豐厚的法律工作，前往聖彼得堡音樂學院讀書。如今，這座音樂學院因為“柴科夫斯基的母校”而廣為人知，而在當年，它的創立也頗有一些突破和創新的意味。
事緣1862年，知名鋼琴家、作曲家兼指揮家安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）與他的弟弟尼古拉·魯賓斯坦（Nikolai Rubinstein，1835-1881）以及數位彼時俄羅斯知名的音樂家創辦聖彼得堡音樂學院，將西歐音樂的教育傳統及演奏風格帶至本國。這在當時是極為新潮的做法，要知道19世紀的俄羅斯音樂一直沿循格林卡（Mikhail Glinka，1804-1857）的傳統，由“五人團”（巴拉基列夫、穆索爾斯基、高沙可夫、鮑羅丁與居伊）引領，素來推崇俄羅斯音樂傳統，對西歐風格興趣缺缺。柴科夫斯基選擇就讀聖彼得堡音樂學院，可見他那時或已傾向於在俄羅斯民族音樂之外探索抵至音樂理想的新途。如今我們重溫老柴17歲青澀年紀時寫下的第一首作品《我的天才，我的天使，我的朋友》，不難發覺其中的浪漫主義意味，竟隱約有些舒伯特藝術歌曲的影子。
四年後，柴科夫斯基畢業，來到莫斯科，在尼古拉·魯賓斯坦參與創辦的另一座音樂學院——莫斯科音樂學院教授音樂理論，並開始嘗試作曲。同樣在該學院任教的尼古拉·魯賓斯坦看重這位後輩的才華，於1874年邀請他為鋼琴這件樂器創作一首協奏曲。柴科夫斯基自是興奮，還曾在寫給弟弟的信中詳細講述寫作這部作品的經過。不想，當柴科夫斯基帶著初完成的手稿去拜訪尼古拉併為他演奏其中的鋼琴部分時，這位作曲家兼鋼琴家前輩的反應著實讓柴科夫斯基心碎。奏畢第一樂章後，尼古拉久久沉默後終於開口，稱此曲“完全沒有價值”。
這句話，柴科夫斯基記了好幾年，直到1878年寫給他的贊助人梅克夫人的一封信中，仍談及當時的窘況：
我彈奏了一個樂章，沒有一個字，沒有一點評論……好像一個人為他的朋友準備了食物，朋友吃了，但沒有說一句話……看在上帝的份上，只要一點衷心的話，即使不表揚……
柴科夫斯基這幾句可憐的陳述並不全然如實，尼古拉並非“沒有說一句話”。除了那句極富殺傷力的“此曲完全沒有價值”之外，他為柴科夫斯基的這首鋼琴協奏曲提出不少修改意見，無奈老柴倔強，一個字也沒聽入耳，拋下一句“我不會修改任何一個音符”而憤然離開。後來，柴科夫斯基輾轉找到鋼琴家兼指揮家彪羅（Hans von Bülow，1830-1894），後者認為此曲“高貴而獨特”，將其帶至美國首演。1875年10月，這首《第一鋼琴協奏曲》在波士頓音樂廳演出，意外地引起現場樂迷的熱烈回應，以至於彪羅不得不返場，再次演奏該曲最後一個樂章。柴科夫斯基遇見彪羅，可說是他的幸運，因這位德國音樂家似乎總是用格外溫和的目光看待優秀作曲家的作品，以至於後來哪怕瓦格納介入他與李斯特女兒科西瑪之間的婚姻，他仍能拋開私人情感不論，帶領樂團演奏並推介瓦格納的歌劇。
彪羅在美國首演“柴一”大獲成功後，此作的莫斯科首次演出仍未獲成功，直到尼古拉·魯賓斯坦在1875年底收回成見，親自指揮樂團以及鋼琴家塔涅耶夫演出這首曾被他視作“陳腐的、過於通俗的”作品，並從那之後，成為該曲的重要推廣者以及出色詮釋者。100多年過去，該曲已成為古典音樂世界中最具知名度的鋼琴作品之一，因其熱烈生動，充滿繽紛的色彩與力量，時常出現在世界各地樂團開幕音樂會的曲目單中，也是考驗鋼琴家技巧與表達力的試金石。
“舞蹈像是在呼吸，身體唱起歌來”
柴科夫斯基活躍的19世紀，大多數作曲家並不熱衷創作芭蕾音樂。在傳統的觀念裡，芭蕾音樂僅僅是舞蹈的從屬，而且在很多音樂家看來，芭蕾舞劇大多形式重於內容，流於淺表，並不深刻。柴科夫斯基偏偏不循常理，曾為《天鵝湖》、《睡美人》以及《胡桃夾子》三部芭蕾舞劇創作音樂。如今它們早已成為經典名作，是世界各地芭蕾舞團常演常新的舞碼，而在初面世的時候，它們卻沒有任何一部曾收穫足以與其今日盛名相媲美的讚譽及好評。
老柴曾說，他寫作音樂，主要出於兩種緣由：一種是為了實現自己的音樂理想，另一種是出於金錢與物質的需要。多少有些出人意料的是，《天鵝湖》的創作動機竟是後者。事緣莫斯科大劇院院長邀請他為一部根據德國童話故事改編的芭蕾舞劇配樂，報酬是800盧布，這超過了他在音樂學院教書一年的薪水。雖說是為稻粱謀，柴科夫斯基創作此劇的音樂時並無任何敷衍。他投入大量心力，時常去劇院觀看舞者排練，希望在音樂與舞蹈之間，找到親密對話的可能。在那之前，芭蕾舞劇中的音樂，不過是將既有的舞曲順手拿來，再拼貼改寫一通作罷。而《天鵝湖》不僅僅是老柴創作的第一部芭蕾舞劇，同樣也是第一部擁有完整音樂架構的芭蕾舞劇。
不想，《天鵝湖》的首演命運不佳，甚至比此前的《第一鋼琴協奏曲》更差。那首鋼琴協奏曲總歸稱得上“牆內開花牆外香”，在美國首演成功後回到俄羅斯，數月之內便令到當時的音樂家及樂評人扭轉成見，而《天鵝湖》在1877年首演遭遇差評之後，在此後的近20年裡竟再也沒有登臺演出的機會，直到作曲家去世兩年後的1895年，該作經知名編舞家佩蒂巴（Marius Petipa）及其弟子伊凡諾夫（Lev Ivanov）改編，在聖彼得堡馬林斯基劇院重演，終獲世人認可，雖說這掌聲與讚美作曲家本人並無緣親見。
我們固然可以將《天鵝湖》首演的慘敗歸因於平庸的導演、傲慢的舞者以及拙劣粗糙的舞臺佈景（就像後世愛樂人將拉赫瑪尼諾夫《第一交響曲》的首演失利歸因於醉酒的指揮以及潦草的排練那樣），但另外不得不提的一個重要原因是柴科夫斯基與彼時俄羅斯“正統音樂圈”的格格不入。受俄羅斯“音樂之父”格林卡以及“五人集團”的影響，當時俄羅斯樂壇並不願意為所謂的西歐音樂或是德奧樂派提供展示平臺。他們不斷強調音樂的國家主義，強調從民間音樂中汲取創作靈感，而柴科夫斯基雖說並不反對這樣的做法，卻並未為此投入自己的全部精力。他的鋼琴套曲《四季》中聽得出斯拉夫音樂的影響，歌劇《葉甫根尼·奧涅金》改編自俄羅斯文學名家普希金的長篇詩文小說，但與此同時，他也是莫扎特的擁躉，從德奧古典及浪漫主義樂音中汲取養分，還曾在1879年旅居羅馬期間收集大量意大利民間音樂元素，並寫成管絃樂作品《意大利隨想曲》。柴科夫斯基渴望在音樂的交響化上不斷做出新的嘗試，但意料之中的是，在當時俄羅斯音樂創作的國家主義氛圍中，他的努力與執著創新，必然會不斷地遭受質疑甚至抨擊。
所幸，《天鵝湖》面世後，當樂評人一邊倒地用“乏味”和“無趣”來表達對於作曲家口味及審美的質疑時，知名芭蕾舞者娜塔莉亞·馬卡洛娃（Natalia Makarova）從舞者的角度，為這部堪稱傑出的作品討回些許公道：“令我奇怪的是這些評論家，稱柴科夫斯基的音樂乏味又無聊。對我來說，他的音樂是卓越的……伴隨著柴科夫斯基的音樂，跳舞就像在呼吸。在《天鵝湖》裡，只要聽著音樂，身體就唱起歌來。”
“音樂也可能玷汙人的耳朵”？
今天我們談論柴科夫斯基其人其作，除了那些堪稱偉大的交響曲作品，他謎一般的婚姻、愛情，乃至離奇的死亡，都是常談常新的題目。雖說在嚴肅的、關乎音樂本體的討論中，不應該將音樂創作者本人的身世與經歷混揉其中，但哪怕創作者再不食人間煙火，他筆下的樂音與音符中的情感，終歸離不開日常生活的影響。因此，如果我們想要更切身地瞭解並感知柴科夫斯基音樂中的悲劇性與彌散不絕的哀傷，也不得不從他的婚姻與家庭講起。
毫無疑問，柴科夫斯基的婚姻十分不幸。不幸到什麼程度呢？他在1877年夏天結婚，妻子是崇拜他的女學生安東尼娜·米留科娃（Antonina Miliukova）。婚後不到一個月，柴科夫斯基就後悔了，因為他發現當時不停寫情書、瘋狂追求自己的妻子，婚後卻對他的音樂創作毫無理解、不聞不問。悲傷的柴科夫斯基甚至試圖跳入莫斯科河中自殺，隨後因為經受不住河水的冰冷而作罷，卻由此患上嚴重的肺炎，不得不前往聖彼得堡的妹妹家中休養。從那之後，柴科夫斯基雖說每月向莫斯科家中寄去贍養費，並未與妻子離婚，卻直到去世都不曾再見米留科娃一面。
都說上帝為你關上一扇門的同時，也會為你打開一扇窗。1877年的柴科夫斯基，先是遭遇《天鵝湖》首演失敗，又被痛苦的婚姻生活折磨，本已心灰意冷，卻意外遇見影響他後半生的女人——梅克夫人。這位孀居的鐵路大亨妻子迷戀於柴科夫斯基的音樂，經尼古拉·魯賓斯坦介紹，與深陷窘境的作曲家相識。從1877年至1890年，梅克夫人成為柴科夫斯基的贊助人，每年6000盧布的贊助金讓老柴得以無須擔憂金錢地靜心創作，而兩人在十數年間的一千多封通信（他們約定只通信不見面，字裡傳情，為這些信件增添不少浪漫意味），也成為後世研究柴科夫斯基創作與生平的珍貴參照。
1878年，在梅克夫人的資助下，柴科夫斯基離開俄羅斯，前往瑞士日內瓦湖畔休養。養病的日子裡，柴科夫斯基寫下一生中唯一的一首小提琴協奏曲，與貝多芬、勃拉姆斯與門德爾松的小提琴協奏曲併成為“四大小提琴協奏曲”。然而，這首技巧艱深、情感豐沛，讓後世眾多小提琴演奏者望而卻步的作品，首演時同樣遇到了大麻煩。
事緣柴科夫斯基的朋友、小提琴家柯提克（Yosif Kotek）某次路經瑞士時，去湖邊探望養病的老友，與他一同演奏了拉羅的《西班牙交響曲》。三年前，這首作品在巴黎音樂廳首演，由彼時傳奇小提琴家薩拉薩蒂擔任獨奏，獲得極大成功。拉羅的這首樂觀、昂揚的小提琴協奏曲，啟發了柴科夫斯基，深陷事業與人生低谷的他，希望借一首熱烈而歡快的作品，重拾對於生活的信心。只用了不到一個月的時間，柴科夫斯基便完成這首作品，又興致勃勃將其題獻給當時知名的匈牙利小提琴家奧爾（Leopold Auer，1845-1930），希望奧爾能親自首演它，沒想到換來的卻是比尼古拉·魯賓斯坦更不留情面的質疑與批評。
收到樂譜後，奧爾心懷感恩地試奏，卻發現這作品架構鬆散、支離破碎，便一口回絕了首演的邀約。他不單自己不想演，還勸說別的小提琴家也不要演，因為在他看來，這首作品“根本無法用小提琴來演奏”。柴科夫斯基固然失望，卻仍舊固執地不肯修改，轉而尋覓真正的伯樂，兜兜轉轉找到同鄉小提琴家布羅德斯基（Adolph Brodsky，1851-1929），這位俄裔音樂家曾在1876年首演老柴《憂鬱小夜曲》。在維也納的一場音樂會上，布羅德斯基首演老柴新作，卻又遭到向來“毒舌”的樂評人漢斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）毫不留情的批評：“小提琴被硬生生地拉扯，被撕裂，被擊打得傷痕累累……柴科夫斯基的小提琴協奏曲使我們第一次產生了這樣的可怕想法：原來音樂也可能玷汙人的耳朵。”
沒有人知道脆弱敏感的老柴聽到知名樂評人如此惡評後，究竟忍下了多少淚水（柴科夫斯基是個挺愛哭的人，據說他某次搭船去美國演出時遇見年輕人投海，到紐約的第一件事就是大哭一場），但我們都知道，柴科夫斯基在此後大半生中，再不曾以小提琴協奏曲這一曲式創作。而他這唯一的《小提琴協奏曲》經過布羅德斯基在歐洲各地的演出及推介，逐漸收穫好評，如今更是一眾小提琴演奏家的必演曲目之一。知名小提琴家帕爾曼曾說，不論從技巧抑或情緒表達的層面看，這都不是一首讓演奏者感覺舒服的作品；約書亞·貝爾則乾脆用“謎”（mystery）來形容這首以D大調寫成的三樂章協奏曲。貝爾少年時就已開始練習並演出這首作品，卻從未深思音符背後的意義；長大後，他重讀樂譜，漸漸發覺，柴科夫斯基想要透過樂音講述的內容遠遠多過寫在五線譜上的音符與提示。
“我正在寫一首絕對不想撕掉的曲子！”
貝爾對於老柴《小提琴協奏曲》的評說，讓我想起馬勒曾經說過的一句話：“音樂中最重要的事情，並不在音符之中。” 彌散在這首《小提琴協奏曲》中謎一般的、捉摸不定的意味，在作曲家一生中寫下的最後一部交響曲《悲愴》中，也有。同樣的，柴科夫斯基的第六首交響曲《悲愴》，亦無可避免首演失敗的尷尬。
有人曾說，柴科夫斯基一生中晦暗難明的情慾糾結，都藏在這最後一部“b小調交響曲”中。我卻覺得，僅僅“情慾”，絕不足以概述這部作品的浩闊。畢生研究柴科夫斯基作品的英國音樂學者大衛·布朗（David Brown）曾說，在貝多芬《第九交響曲》於1824年首演之後，近70年過去，終有柴科夫斯基的這部《悲愴》能與貝氏交響曲的高度與深度遙遠對接並呼應。當然，“貝九”與“柴六”所呈現出來的是兩個截然不同的世界。貝多芬崇敬英雄，甚至熱衷於成為對抗命運的英雄，而柴科夫斯基無意這樣做。他並不試圖扼住命運的咽喉，只是坦然地接受命運的一切贈予，不論是好是壞。
創作《第六交響曲》前，柴科夫斯基與梅克夫人在1890年斷絕了往來，後者不再與他通信，也不再為他提供資助。其中緣由，無人知曉，我們只知道，柴科夫斯基在生命最後數年的創作愈發關注內心，不在乎外界的評價。他甚至為《第六交響曲》寫下一個前所未有、以弱音收尾的末樂章，這樣的做法在當時殊為另類，卻成為後世作曲家如馬勒樂意效仿並借鑑的對象。柴科夫斯基不會不知道，這樣的創新之舉，必然會遭到保守觀眾與樂評人的譏諷和嘲笑，但他不在乎。1893年該曲首演前，在給侄子鮑勃·達維多夫的信中，柴科夫斯基曾這樣寫道：
如果這部交響曲被誤解或者被撕成碎片，我都不會感到驚奇，這又不是第一次了。但我確定地認為，這是我最好、最真誠的作品。我喜歡它。
《第六交響曲》的首演，果真如同作曲家意料之中的那樣，反響平平。當時的人們無法接受在本應該輝煌明亮的尾聲，驀地聽到這樣寂靜安寧甚至預示著不詳的樂音。首演九天後，柴科夫斯基去世，得年53歲。死因眾說紛紜，有人說他飲下了不潔的水而患上霍亂，也有人說他是害怕自己的同性戀身份被揭發而自殺。不論如何，在作曲家離世後一個月的紀念音樂會上，《悲愴》再次出現，不久前因為那個不夠理想的尾聲而心生抱怨的觀眾，終於明白了這部交響曲的哀傷與悽絕。《悲愴》因而成為老柴最為人熟知的交響曲，雖然作曲家本人已無緣得知。
不論首演失利、塵封數十年的《天鵝湖》，被尼古拉魯賓斯坦質疑的《第一鋼琴協奏曲》，被奧爾批評的《小提琴協奏曲》，抑或首演失敗的《第六交響曲》，時至今日早已成為備受全世界樂迷推重的經典名作。箇中緣由，固然可以用“是金子總會發光”的道理來解釋，同樣也與時代的變遷不無關聯。千禧年後，人們對於“全球化”的討論日漸頻密，而音樂語境中的全球化，同樣是繞不開的話題。
美國凱南研究所（Kennan Institute）數年前舉辦過一場名為《俄羅斯如何影響美國音樂》的研討會，會上定居華盛頓的音樂史學者Yuzefovich提到，從19世紀後半葉開始，包括安東·魯賓斯坦1872年到訪美國，1875年柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》在波士頓首演，1891年老柴在美國紐約、華盛頓、費城以及巴爾的摩等多座城市指揮演出自己的作品，再到拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基等音樂家紛紛前往美國定居並創作，如是種種，均增加了俄羅斯對美國音樂與藝術發展的影響，亦幫助柴科夫斯基的音樂走出俄羅斯，走出歐洲，在大洋彼岸覓得知音。
曾經，柴科夫斯基夾在西歐音樂與俄羅斯音樂之間，身份尷尬：俄羅斯本土音樂家認為他過於看重西歐傳統，並未真正關心俄羅斯民間音樂的生機與魅力；而德國與奧地利等地的西歐音樂家呢，又認為他的音樂聽起來“太過俄羅斯”，不能被視作德奧古典與浪漫派大師衣缽的傳承人。雖說音樂無分國界，但事實上，區隔與輕視無處不在。柴科夫斯基其人其樂，就這樣夾在兩個陣營與兩種論調之間，尷尬了數十年，直到全球化引入文化的混融與共生，人們終於發覺：老柴的音樂，正是東西之間的集大成者。於是，今天的我們，能聽到來自澳洲、日本、北歐甚至南美的指揮家，對於柴科夫斯基的交響曲、芭蕾舞劇與協奏曲展示各具風格又毫不違和的詮釋，就像全世界的樂團都正在並且樂於演奏貝多芬和莫扎特的作品一樣。
國族或是在地文化的標籤被撕下，音符與旋律本身得以顯露。這正是柴科夫斯基苦覓的理想，如是，也不枉他當年因那一連串失敗的首演而經受的打擊與磨折吧。
