走位风骚不闪腰
行书入门可先练练楷书和行草书过渡的书体一一行楷。比楷书灵动，没有行草使转连笔多。动势也没行草强，基本是楷书构架。如智永行楷《圣教序》。
(智永行楷圣教序)
此帖温雅清劲，流美自然。有行书笔意，字独立而规矩，用笔变化较多。
如二横并列的一横轻、另一横重。撇画轻捺画厚重。主笔长横有的中段细瘦，末端稍顿笔。起笔笔锋入纸切笔动作细微，轻灵婉转。有的长横露锋直下笔，由轻至重，笔画由细渐粗顿笔作收，凌厉劲健。何绍基说他的用笔特点是笔笔空中落，空中住。
(智永行楷圣教序)
结构上较端庄而流丽，平稳匀称，舒展大方。雅俗共赏。苏轼赞曰:"永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏谈。″
把此帖临好后，就可以临王羲之的《圣教序》，相对来说，经过临智永行楷《圣教序》后，再临王羲之的《圣教序》要容易入手些。
(上图行楷书法作品为智永所书，个人浅见，仅供参考。不当之处，敬请包涵。)
神韵轩书法
一，行书的基本技法
（一）笔法
1，起笔
长画。楷书的下笔（落笔），即长画的起端，一般都有交待，按锋或轻或重，随按即提。有的人将点画分为方笔与圆笔，横画竖下笔，竖画横下笔者为方笔；欲右先左，欲下先上者为圆笔。其实，方笔、圆笔很难绝对分开，不宜把它们说得太死，行书的下笔则尤其如此。以横线为例，标准的横画竖下，下笔方向与下笔后的右行方向成九十度角；标准的欲右先左，成一百八十度。多数笔画的下笔不会恰巧是九十度或一百八十度。以横坐标与纵坐标交叉形成四个象限为例，下笔方位多数在第二象限（即十字交叉形成的左上方位），但其它三个象限的也有。所以，在实践中，下笔是一种综合运用、自然运用，而不是单一运用、机械运用。但是，不要以为这样就没有什么法度，沒有什么技巧可以追求了，其实相反，这要求书家能驾驭多种技巧，运用之妙，存乎一心。
长线起端按锋有两个意义，一是使笔毫散开，而且顺好，二是增加线条变化的节奏感。下笔动作，笔锋的着、开锋、轻提、变向、走笔的联贯动作是在瞬间完成的，在做这些动作的时刻，意识却并不在笔锋，意识早已经闪向马上就要形成但还没有形成的那条长线。所以下笔的动作是轻松的、自然的，形成的形象是与长线谐调的。应当避免出现大关节，否则会使人有增生威、赘疣感。还应该避免毫无意义的弯钩，这有两种，一种是细丝，使人感到拖沓、缭乱；一种是槎枒，使人感到恶浊、粗野。这种现象在名家作品中也能找到，但一般是偶尔出现，并非书家故意这样写，它们杂存在精美的作品之中当然也无伤大雅。如果以为这便是书法的特点，那就误会了。例如米芾信札中的“桐柳”的下笔，并不是刻意如此，一看“榴”、“格”、“槐”、“相”便可明白。米芾善临古，于书家下笔尤有领悟。下笔从锋着纸列变向右行之间有一个运用腕力按笔的动作，这是关键的一按，这一按既是笔锋着纸以来的结束，又是提笔行毫的起点。这一按，决定着这条长线的形象，也决定着笔势。按的技巧，表现在腕落的分寸是否恰当，随落即提的变换是否灵敏，还表现在着力点的位置是否合适。米芾行笔异常灵话，其着力点也变化莫测。以横线为例，“李、太、晋、十、文、一、言”的着力点便不同，竖线例字，如李、书、十等。这里渗透“腕随己而左右”的道理，反映了运腕要活，提按要妙。米自诩“腕下有羲之鬼”，不为过分。
下笔难免留露锋芒，锋芒形成刚才说的细丝、虚尖是不好的，但不是说丝毫锋芒不许留。特别是比较小的字，怎么能保证下笔处一点锋芒也沒有呢？以前，在理论上有的人囿于“藏锋”的说法，把一切下笔都限定于曲环型轨道，其实是脱离实际的。倒是梁同书说得比较客观：“藏锋之说，非如钝锥之谓。自来书家，从无不出锋者。……只是处处留得笔住，不使直走。”
米芾的下笔是有法而无定法，守法而不守死法。法即在于运腕使毫，随提随按，提按结合。而压提按的变换中“随心所欲不逾矩”试比较“郡”、“都”二字竖线的下笔，提按的运用并不尽同。“垂”、“奉”各有几条横线，下笔亦各有变化。“人”旁的几个字，下笔轻重更有明显的差异。这些差异是由形表现出来的，形的不同是因为下笔角度、着力点位置及按锋轻重的不同造成的。而这些不同并不一定有优劣之分，更不存在排它性（即只有这一种正确，其它都不正确）。所以，法度之内并非画地为牢，相反，法度本身便是一个可以任人纵横驰骋的广阔天地。法度是效果的先决条件，为了产生美的艺术效果，在提按中必须注意轻、沉、便、涩的辩证统一。一味地轻，便会浮；一味地沉，便会死；片面追求流便，容易滑，而滑是单薄的；片面追求涩，容易滞，而滞会导致僵。所以，下笔虽然是一瞬间的动作，却要求运腕灵活，提按结合，轻、沉、便、涩相辅相成。这便是笔法，这便要象米芾那样细心揣摩古代名作的下笔处；这就是功力，这就要象古代名家那样苦心临池。看似寻常，实则艰辛，切不要存侥幸的心理。
（2）提按
提按，不仅下笔、收笔运用，而且贯穿始终，随处要用。一条长线的形成并不是一滑而过。一滑而过所形成的线往往飘浮、浅薄、空虚，人们写行书往往比写楷书草率，长线便更容易一滑而过。前人讲永字八法，称横画叫勒法。勒字取骑马勒缰的意思，骑马不能勒立不行，也不能撒缰失控，而是有控制地行驰，是主动的，而不是被动的。书家必须是笔的主人，不能落笔以后便一晃而走，任笔胡乱成线，长短粗细全无节制。前人说要善于使笔，而不要被笔所使，就是这个意思。包世臣说：“用笔之法见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”苏轼、黄庭坚等人的线，“中实之妙”较易发现，其实，号称“刷字”的米芾也是以中实表现功力的。
（3）转折
线的形成，行笔的技巧，另一个重要环节是转折。转是圆转，折是方折，转折统指线条变换方向。楷书的转折十分讲究顿挫，行书的转折虽然不象楷书那样严格，但是也必须重视，从某种意义上来说，行书转折的顿挫要求比楷书更熟练、更灵活。这种熟练、灵活以楷书的严格的顿挫法度为基础，楷书的功力深，行书转折才能驾轻就熟。可是往往有的人以为行书无所谓什么转折，更无所谓什么法度，仿佛楷书写不成才写行书，就好比不会作散文才作诗一样。
凡是变换方向的地方，都必须有提按（幅度较大的提按是顿挫）。用前贤的经验来说叫“暗换笔心”。这样才能使转折后的线条圆劲，使字形的骨架、体势更稳称、生动，更符合“健美”的要求。
（4）收笔
收笔，在楷书中比较单纯，在行书中就显得复杂一些。楷书线的收笔，哪些出锋，哪些不出锋，都有常规，行书没有常规。揩书出锋的捺，在行书中多种多样，无论哪种形态的线，都要求笔笔送到。米芾说“无重不缩，无往不收”，并不需要生硬地理解为必须把笔锋向相反的方向倒行一下才算收笔，但是不能出现鼠尾式的线。
行书的行笔，最可玩味的当然还是“行”字。沈尹默先生有一段既深刻又通俗的讲述：“前人往往说行笔这个“行””字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必须随时随处相结合着，才按便提，才会发生笔锋永远居中的作用。这好比行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。”
（二）结体
1，结体的类型
行书的结体，简单地说，可以分为中轴型、均匀型、偏正型、贴零型。
（l）中轴型。字中心自上而下形成一条中轴。这条中轴，有的上下贯通，如“军”。有的穿过字心大半，如“举”。有的与字首的点取齐，点与竖线虽有间隔，但间隔部分也象有一段虚线相连，整个字仍然是中轴型，如“庸”、“宗”。有的仅中段有可见的轴线、字首，字底的分布都与中线取齐，如“唐”。中轴型的写法，保持中轴的稳定感，其它的线可以松动一些，自由一些，位置的变动余地较大，一般不会妨害整体。所以，写这类字在落笔之前，整个字在纸上的位置、范围要胸中有数，字首一笔（如点）要位置得当，因为下边几笔，特别是轴线，要以它为标准，如果它的位置不当，轴线仍以整个字的中心为标准而抛开首笔不管，则整个字的骨架就要支离破碎，如果首笔位置不当，轴线迁就它取齐，则整个字的座落便会左摆或右摆，破坏了纵观的行气。因此，这字首的落笔就好象弦乐队的定音器，就好象无伴奏合唱的领唱。领唱者要熟悉全曲的音域，要有准确发音的基本功。同样道理，中轴型的首笔是否成功，要看书者的空间意识和使笔能力。空间意识在这里具体表现为对这个字在通篇作品中的位置及字本身的内部结构的敏感程度。使笔能力在这里具体表现为控制笔毫的上下升降（提按）与平面移动（导送）的灵敏度。书家的功力恰恰在这些关键地方显示出来，我们学习古代名作的时候切不可忽略这些地方。
（2）均衡型
这类的字，有的是左右两部分均衡，如“顯（显）”、“教”；有的是上下两部分均衡，如“皇”；有的是总体的均衡，如“门”、“闻”、“開（开）”这类字平隐匀称，匀称只是相对的，其中还是有轻重之分。
（3）偏正型
这类的字比均衡型多，上下偏正型的如“空”；左右偏正型的如“沙”、“懷（怀）”、“像”、“時（时）”、“形”。
均衡型与偏正型的内部结构都不是机械的组合，而是经过艺术处理的谐调联系。艺术处理的技巧主要有两项。一是呼应，使两部分进入对话状态，产生动的形象，使欣赏者若对画面，从而诱发联想。呼应的表现形式，有的线相连，增强了紧宻感，如“林”、“能”、“比”；有的线断而意不断，在无线的地方，欣赏者仿佛看见了笔意联绵的线，确有“此时无声胜有声”的妙趣，如“松”，空当虽大但无支离之感。“朝”、“说”、“使”，意象的生动则尤令人叹服。另一项技巧是揖让，如“妙”、“源”，把本来容易杂乱的一些线组织得有条不紊，而且使主线有了充分发挥的机会。
（4）贴零型
“贴零”一词本来是托名欧阳询的《结体三十六法》中的一项，在行书中，“贴零”的应用范围比楷书广，“零”在不同的部位都可以遇到，如“大”在楷书中三笔相连，而在《王书圣教序》中写作贴零型。“仁”在楷书中第一、二笔相连，“二”是工整的两笔。《王书圣教序》的四笔都以轻松手法出之。“弘”、“之”、“以”中的“零”都很得体。贴零型的字沒有如同中轴型那样突出的主笔，从线的角度来说好象难度沒有那么大，但经营位置却要特别留心，在这类短线之间尽量避免联绵，否则将会严重破坏点画的准确性。试看“微”字，点画多、杂、短，如果联绵一多，必然令人眼花缭乱。所以《王书圣教序》的写法保证了谁确性，显示了行笔使转的精宻程度，严谨而洗练，刚健而自然。这种结构，必须以高度的行笔技巧来做保障，否则会因有墨无笔，有肉无骨而失败。
米芾曾经以“集古字”见讥，其实也正以“集古字”作自成家的底蕴。博采众长，最后终能独树一帖。米芾行书的结体有许多与众不同的地方，是变形比较成功的例子。
他的变主要有五种：
①打破对称。本来按常规对称的字，如“共”，但米使未笔的点打破了常规。“蔡”本来是中轴对称的，米截断了中轴，形成两条线段，类似台阶式。
②下部开张。米字的下部，有时越过通常的适中线，更加扩张，如“弃、“谢、“開（开）”、“郎”等字。
③下部收拢。有竖线的字，下部有时较常规收紧，如“再”、“得”、“修”等字。
④伸缩比例。单字部件之间的比例，有意识地使其较常规“失调”，如“墨”，下部比例较常规小。“师”，一般写法是左窄右宽，但米扩大了左半的比例，就线来看左疏右宻，形成了左半以少敌多的奋力抗衡局面，饶有生趣。“谁”，一般写作左轻右重，而米却打破了正常比例，左半加重，右半减轻。米字比例的伸缩使疏密关系发生变化，例如“聼（听）”字，不仅夸张了左右的比例，而且由左到右形成了由宻渐疏的趋势，给人的感觉类似散点透视中截取的一段。
⑤变化笔势。通常一条线的笔势中途可再改变，但米字中途变换笔势的现象较多，如“圖（图）”字第二笔，破方为圆，圆转中又以方折取势，就好象把平稳的四合院结构美化成不规则的园林结构。又如“陰（阴）”、“陳（陈）”，在楷书中都属于左右偏正结构，但米芾利用笔势的变化使这几个字的结体各尽其妙，互不雷同。
米芾的变形之所以成功，有两个方面的原因。一是结构的变化与线条的变化相得益彰，字形与点画的破格都给人一种天真、恣肆而又幽默的感觉。另一个原因是米字结体的变并沒有形成死板的模式。任何变一经形成程式也就丧失了变的意义。上述五种变格l是米字中较常见的现象，却并不是只有这五种，更不是任何字一概变格。例如“察”，仍然是中轴对称结构。
以上五种手法只是举其要，实际上米字确是“随心所欲不逾矩”。但要“随心所欲”，还须从“矩”入手。如果“所欲”竟是丑的，岂不是越变越难看吗。米芾真正值得学习的不在于上述几种变格方式，而在于他的变格意识。方式可见，意识内藏。对多种方式进行分析、比较，将规律性的因素抽象出来，便可以领悟他的创作经验。这主要指：一，靠“集古字”打下坚实基础；二，靠笔法调度结体，使结体与行笔相辅相成；三，需变则变，需正则正，即不一成不变，也不处处皆变。
（2）结体方法
①谐调。结体之法，要在谐调。要谐调，必须有整体观念。长短、疏宻、欹侧、向背，都没有法定的模式。例如“皇”字在《王书圣教序》中是上下均衡型，在《九成宫醴泉铭》中便是上下偏正型。“故”字在《王书圣教序》中是左右偏正型，在楷书中则不然。“大”字在楷书中是独体型，在《王书圣教序》中却是贴零型。诸如此类，且勿拘泥。结体的“型”与“法”都是相对的，传世的欧阳询《结体三十六法》中最实际的还是“各自成形”，也就是说因字而异，只要谐调就好。但取得谐调的效果，其手法是多样的，例如苏轼、黄庭坚、米芾的“有”字，各不相同，其结构的手法都与各自的行笔风格一致，都谐调、自然，都好、都不是“唯一法门”。那未，说来说去，不是各种“型”、“法”都化为乌有了吗？不。“型“、”法”都有必要分析研究，但着眼点仍在于掌握结体的规律性，而不要仅停留在几种“型”、“法”本身。这样才能举一反三，触类旁通。因此，还是要多看名作，细心地、反复地领会其中的结体奧妙。
②映带。字中点画的映带，应当分清主次，不能让映带扰乱了基本点画的形象。例如米芾的“生”、“坐”便主次分明，沒有画成圆圈。
字与字之间，纯行书一般不连写，如著名的《兰亭序》及《长至帖》等都如此。但行笔稍快时，相邻的字往往写得比较密切，下边的字有时是另起笔，有时则连笔写，如“日夕”。其间的连接线要轻。在名作中虽然连接线也偶尔较重，但总是个别的。在作品中有少数这样的连笔固然无伤大局，但必须注意，一是尽量少，二是力求自然。如果有意识地增加这种连笔，而且连接线生硬，则必然破坏作品的简洁及节奏感。就象散文中的关联词语和形容词，必须用得恰当，否则便拖泥带水。所以，写文章应当尽量少用关联词语和形容词之类。道理是一样的。
行书草书相结合，连笔就可能多一些。草书部分还可能写现一笔书。如“吾英友”仿佛形成一个音节，“李已及”、“气力复如也”分别一笔贯下，气势自然。
行书字，不仅要把单字写好，而且要掌握每一行的气势，这就是行气。行气要联贯，而不能支离破碎，但是联贯并不象紧宻相扣的链条，而必须在内部形成节奏与起伏的变化，才不是单调、机械的。行气的联贯不是靠字与字之间的联绵游丝形成，而是靠笔势，这就要求作者悬肘、有比较过硬的、熟练的运腕技巧，凌空取势，一气呵成。节奏、起伏靠结体的开合、伸缩、靠行书行笔的轻重、疾徐以及墨的浓谈、干湿等因素形成。行笔速度虽有疾徐的变化，但却不是十分明显的，行书的行笔速度虽不是绝对的匀速，但总接近匀速，所以其中的变化比较微妙，不是一下子便能捕捉得到的。唐虞世南说：“太缓而无筋，太急而无骨”宋姜夔说：“素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”都是十分中肯的分斯。
（三）关于行书的临摹
临摹是必由之路。临摹的目的是进行两项训练：大脑的理解能力与手的模仿能力的训练。
临拳成败的关键是读帖。读帖是对范本的细心揣摩。拿过字帖来就写的方法是难以成功的。齐王僧虔《笔意赞》说：“神采为上，形质次之”。读帖首先要领略范本的风度、或者说精神、气息，然后才可以动笔。范本的风度并不是很快就能够掌握的，必须日久天长，时常展玩，渐渐才能心领神会。第二层是注意通篇的章法，字与字的关系，行与行的关系，以及用墨的变化。第三层抓最具体的东西——线。线是书法艺术的基础。范本中线的变化是临摹中最实在的东西。读帖时要按照写字的笔画逐笔逐画地摘摩，力图把古代书家当时的手法分辨清楚。看线的变化，重点在下笔的地方及转折的地方。在这些地方容易看清古代书家的手法。古代书家的动作，我们无法见到，如今只能通过他们的墨迹来揣摩、还原。这也就是沈尹默先生所说的“字外无法，法在字中”。因此，读帖至关重要。
人与人之间。手的模仿能力没有多大的差距。有的人写了好多年字，手的模仿能力很强，但他把前人的一些糟粕当作精华来学，结果是南辕北辙。失败的教训在于理解的不正确。所以说，正确的理解是学习书法的关键，而读帖又是理解的关键。在某种意义上说，读帖比临帖更重要。
临写、摹写是训练手的模仿能力，属于技巧训练。重点应当是写线，把范本中的线学到手，这里便有一个功力问题。书法中的轻重、刚柔、方圆等多种多样的线都一笔写出来的，这就靠临池练习。
选择范本，必须重视墨迹影印本，因为刻本把笔法掩盖了，初学者很容易受蒙蔽。写墨迹本时间长了，手法正确、自然了，再写刻本便心中有数。入手，可以先写唐宋诸家墨迹，以学习手法为主。基础打好之后，可以写晋人行书，包括刻本，如《集王羲之书三藏圣教序》之类。至于晋唐宋中写哪家最好，拟不必拘泥。
临摹之初，最好是写原章法、原大，这样便于在写的过程中进一步领会。范本中的个别地方也可能有偶尔的失误，是无意中出现的，并不是书家故意追求的，临摹时便不必刻意仿效。临摹稍有基础后，应当背临。可以先背几个字，由少而多，背临之后与范本相校，细心观察，对范本加深印象。重新背临。临摹是手段而不是目的，背临则是由临通往自运的桥梁。在背临过程中可以打破范本形式，字也可以不完全象，篇幅如自己的书法创作一样。这样的练习有助于将临摹所得尽快地运用到创作中去。
临摹的功力深了，视野开阔了，自运能力自然随之加强，创作的乐趣也便日益浓厚。如果说“千里之行始于足下”的话，“足下”便在线。对线的要求是：圆，具有立体感；健，具有一定的力度；丰富，行笔富有变化；自然，避免矫揉做作。点画要准確，不能似是而非。
要写好行书，必须兼及楷书、草书。楷书结体的工力，点画的淮难度，可以使行书的形体、眉目富有健美感；草书偏旁的减笔及线条的流动则使行书不至于呆板僵滞。反过来，行书的学习又推进楷书、草书的学习。单练楷书不写行书的，楷书行笔往往有木刻味。学草书由章草过渡固然有好处，但是由于行书过渡也有好处，一开始可以行、草相掺，逐步加大草书比例，最后写通篇章书。需要注意的是，要考虑到楷书、行书、草书范本之间的谐调，例如，隋代及初唐的楷书与二王的行书、草书是一脉相承的。
文藻巧翁
要想正规地去学习行书，我认为还是要学习东晋的行书，东晋的行书最好的起步帖是《圣教序》。
原因有：王羲之在学习继承前人的基础上，把行书发展、丰富完善到顶峰，对后世产生了深远的影响。可以说王字是行草书的源头。再一是《圣教序》是集字作品，精选了王羲之的近两千字，便于临习、创作。可以说吃透《圣教序》，基本就掌握了王字。选好了字帖，怎样去学习才是重要的事。第一，认真读帖，仔细观察分析笔画特点，搞清楚顺逆、顿挫、轻重、提按、快慢等，先练习基本笔画，再练习单字，背临每一个字，这是要下一番苦功的，背字形，记特点，手脑并用，反复临习，熟练掌握每一个字。第二，努力提高自己的欣赏水平，要多学习书法理论知识，开阔自己的眼界。第三，多向书法前辈请教、交流，多看看名家视频，只要坚持下去，一定会提高很大的。欢迎交流，互相学习！
