春水碧於天，畫船聽雨眠。
壚邊人似月，皓腕凝霜雪。
三月的早春，江南已是煙花迷眼、楊柳亂拂；清透碧綠的河流，也在暖陽中甦醒、隨著東風盪漾至了城中。一彎青石鋪就的小橋，隨意的越過流水；水面泛著幾艘華美的畫船，船中之人，焚香枕琴，聽著一城煙雨在簾外迷離，悄然入睡。
繁華的街道，人聲鼎沸、酒旗招展，酒壚邊賣酒的女子，挽袖舀酒，潔白的手腕，猶如凝結的霜雪，純淨無暇。
詩冠吳中的江南才子徐禎卿
江南的繁華，歷來廣受稱讚，清秀婉約的山水、發展迅速的經濟文化，孕育了許多風流倜儻而又情感細膩的讀書人，諸如我們耳熟能詳的“江南四大才子”。
江南四大才子也稱“吳中四才子”，因為他們居住地蘇州古時又稱吳中，故有此名稱。錢謙益《列朝詩集小傳》：“昌谷少與唐寅、祝允明、文璧齊名，號吳中四才子”。昌谷也就是徐禎卿的字，文璧是文徵明，祝允明號枝山，唐寅則無需贅述，已是家喻戶曉。
因為一些戲劇評傳和影視劇的流傳，許多人認為他們四個當中，唐伯虎是才學最高的，其實並非如此。他們四人各有專長，唐伯虎的畫、祝允明的書法，一直為後世稱道，文徵明綜合實力出色，而徐禎卿，在四人之中，詩歌最佳，有“吳中詩冠”之譽。同時，他又是“前七子”中的重要成員，詩歌成就、影響力可與李夢陽、何景明鼎足而立，是後世研究明詩無法忽視的一位名家。
江南四大才子（劇照）
徐禎卿，字昌谷，於1479年，出生在一戶普通且清貧的人家。他祖籍河南洛陽，先世徙居常熟雙鳳鄉，十幾歲時，隨父親至郡城。史載徐禎卿“十歲能詩”、“家中不蓄一書，卻無一不通”，天賦甚佳，故而求學之時，他與唐伯虎、文徵明等青年才俊一見如故，引為摯友，詩文唱和、交往甚密，也由此踏入了吳中地區的文化圈。
以蘇杭為代表的江南地區，自唐宋以來，一直是繁華之地，文化經濟發達，明中期因皇權政治的相對鬆弛，吳中地區農業、手工業、商業也飛速發展。經濟的繁榮，使得吳中的士人養成了一種浮奢之氣，其審美觀念亦趨向於綺靡精巧，故文風也多呈現出六朝浮華流豔的風格。
正如明人方鳳所言：“吳中風俗日趨於薄，而士氣日淪於浮侈”。
受此文風習氣侵染，徐禎卿在吳中時期的詩文，言辭精巧柔美，傅光宅謂其“多稚年綺語，尚沿吳習”。錢謙益亦在《列朝詩人小傳》中言徐禎卿：
其持論唐名家，獨喜劉賓客、白太傅，沉酣六朝散華流豔文章煙月之句，至今令人口吻尤香。
錢謙益所舉詩例，便是徐禎卿的名作《文章煙月》 ，其中“文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花”一聯，道盡江南的人文薈萃、景色秀美，被廣為傳頌。
若徐禎卿詩文僅是言詞綺麗，定然難當吳中詩冠之名，更無法成為“前七子”的中堅力量，清初詩壇盟主之一的錢謙益也不至因此而覺“口吻尤香”。
我認為，徐禎卿詩之所以廣受讚譽，是他致力於詩，故得前人精髓；另外他能將自己所提出“由質開文、因情立格”的詩學主張，切實地應用於詩歌創作中；而在這兩點基礎上，他又融合南北詩風之長處、避其短處，終成一家之詩，在明詩壇獨樹一幟。
致力於詩，故得前人精髓
吳中文化氛圍濃郁，士人誦讀詩書之餘，多兼學書法、畫，唐伯虎、文徵明、祝允明三位才子皆是如此。唯獨徐禎卿對於詩歌尤為喜愛專注，並傾盡心力，希望能有所建樹，其《覆文溫州書》便流露了這種志趣：
但喜潔窗幾，抄讀古書，間作詞賦，議論以達性情，攄胸臆之說，期成一家之言，以垂不朽。
古代科舉，讀書人尤為重視，諸如徐禎卿這等出身微寒，更是如此。他曾因屢試不第，花費甚巨，因此和父親發生了不愉快（屢臺試不捷，父惡之）。第二次進京考試的花費，更是唐伯虎資助的。
唐伯虎（劇照）
按理來說，他更應該將心思放在科舉考試之上。然其研讀詩文手不釋卷，“至於時文講說，或積月不至”。時文講說也就是那時候科舉考試的範文、複習資料等，即便多次科舉失利，他仍然一連數月不理會，而致力於詩。由此可見他對詩歌的熱愛。
這或許便是王國維所說的第二境：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
正是因為這種專注，使得他能上探《詩經》風雅，下尋漢唐氣象，從而得前人精髓，其字裡行間，皆有漢唐格調韻致。
徐禎卿的詩學理論《談藝錄》十分崇尚漢魏時期的作品，有“孝武樂府，壯麗宏奇”、“魏氏文學，獨專其盛”之言。他的五言古詩，以情緯文，以文被質，多有漢魏高格沉韻之詩風。
例如其五言《苦寒行》有句“無衣嘆秦風，卒歲詠豳詩。伊餘炎荒士，飄颻寄邊陲”，描寫邊軍行役之艱苦、思家之深切，頗具曹操《苦寒行》“延頸長嘆息，遠行多所懷。我心何怫鬱？思欲一東歸”之氣韻。
從這首《苦寒行》可以窺探，徐禎卿並非是單純的“臨摹”，而是從不同的角度，表現出了相近的思想內核與藝術效果。他的《遊俠篇》“慷慨功名會，何言七尺捐”亦有曹植《白馬篇》那種對壯烈事業的憧憬之意，慷慨激昂。
曹操（劇照）
因此明朝學者顧璘贊其：“詞旨沉鬱，遂闖晉宋之藩，凌措曹魏”。認為徐禎卿能夠得六朝之精髓，又兼曹魏詩之妙處。
不僅是對漢魏詩歌極為肯定，有唐一代許多名家，均是徐禎卿學習宗法的對象。馬星冀便在《東泉詩話》中言：“徐禎卿五律學孟襄陽，氣格極相似”。孟襄陽便是孟浩然，他的五律在盛唐可謂一流，李白對其都傾慕不已，此番評價，不可謂不高。
徐禎卿的七絕一直為人稱道，其中很大原因是他宗法“七絕聖手”王昌齡並能得精髓。故而朱彝尊《明詩綜》言其“直是供奉龍標（王昌齡）風調”。
試看徐禎卿《從軍行五首·其二》“輕車夜渡交河水，斬首先傳吐谷渾”，此詩末兩句與王昌齡“前軍夜戰洮河北，已報生擒吐谷渾”是採用了同樣的作詩技法。
不寫正面兩軍交鋒，而通過側面描寫，來體現己方戰士之驍勇。就如羅貫中為體現關羽之神勇，不用太多辭藻形容，只一句“斬華雄，酒尚溫”便能完美體現，而且還有想象的空間和餘韻。
當然，徐禎卿學詩並非拘泥於某一人、某一家，而是採眾家之長，化為己用，別出機杼，自成風格。
“由質開文、因情立格”的詩學主張與創作
綺縻文風之所以一直被批判，是因為這些文章只注重華麗的辭藻，也就是“文”；但沒有深刻的思想或是真摯的情感，即“質”。如果注重文，先追求辭藻華麗，再填充內容，這種“由文求質”的詩文，定然是華而不實的。
只有“由質開文”，才能真正做到“詩以言志”。正如劉勰《文心雕龍·情采》篇所論述的那樣，
一篇文章，既要有深刻的思想內容，也要有優美的形式言辭，此方為文之本源。徐禎卿便是如此。他的詩學論著《談藝錄》便主張“由質開文、因情立格”，並形成了一套完善的理論體系，他認為：
情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動於中，必形於聲。故喜則為笑啞，憂則為籲戲……蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。
夫情既異其形，故辭當因其勢……此乃因情立格。
詩歌創作，是一個由情至氣、由氣至聲、有聲至詞、由詞至韻的過程，但情不是固定的，而是隨著喜怒哀樂而變化，情不同，所以寫出來的詩，也自然也不同。每個人的情志思想、人生經歷都是獨一無二的，故而發自真情創造出的詩，是獨一無二的、是鮮活的、有生命的。
徐禎卿詩學主張如此，實際創作同樣如此。他出身微寒，少年時期喪母，後又屢屢落第，與父親感情不合，命運頗為坎坷，所以徐禎卿的詩中，多體現了他對自身人生、命運感慨，對自然萬物描寫，也融入了濃厚的情感。
例如他在母親忌日而寫的《先母諱日二首》：
頭顱長大日堪衰，十二年前哭母孩。
歲月不知生死苦，兒身漸老骨成灰。
初讀此詩，便能感覺到徐禎卿對母親那種刻骨的思念，同時在懷念的情感中，又有一種無法抹去的悲痛。與至親的生死離別，是錐心之痛，但歲月不知，依舊無情增長，歲月每漲一刻，痛苦就增長一分，所以徐禎卿覺得自己“身漸老，骨成灰”。
徐禎卿一直體弱多病，享壽僅三十餘載，他的詩中，有許多對生命的感懷之作，如《獨立》“日暮啄飢喧野雀，天寒爭宿集荒鴉。官橋寂寞梅花發，愁見南枝又歲華”之句。
黃昏下爭奪食物的野雀，寒風中聚集取暖的荒鴉，讓徐禎卿頓覺生命珍貴，卻又容易流逝，故而眼前的一景一物，都被他看成了自己，自然與生命，在佇立中交融，聯想起前途未卜、壯志難酬，不禁悵然若失。
正是因為情之深，對詩歌用心之深，徐禎卿才能寫出此般文質俱佳的詩歌作品。對於“前七子”中幾位詩歌成就較高的成員，《明詩綜》有“李氣雄，何才逸，徐情深”之評價，其中“徐”就是指徐禎卿，“情深”二字，最貼切不過。
融南北之長，成一家之詩
1.登第之前，對江南地區詩風的揚長避短
上文所述“致力於詩”、“因情立格”，都是貫穿在徐禎卿一生詩歌創作當中的。若結合這兩點再從他登第前後，兩個時間階段的詩風來切入分析，我們則能對其詩歌成就有著更清晰的認識。
縱觀徐禎卿的詩歌創作，可以分為兩個階段，一是登第之前，與受吳中文化的影響所寫的詩歌；二是在登第之後，加入“前七子”之後，所創作的詩歌。
以蘇杭為代表的江南詩風，綺麗柔美，獨抒性情，但往往失之於放蕩俚俗。趙翼言明中葉江南才士：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕豔，傾動流輩，放誕不羈，每出名教之外”。
他們很多詩歌，情之所到，肆意落筆，沒有詩歌應有的章法，甚至接近市井生活中所說的口語。例如唐伯虎的《言志》“不鍊金丹不煉禪，不為商賈不耕田”、祝允明《口號》“蓬頭赤腳勘書忙，頂不籠巾腿不裳”之詩句。
唐伯虎（劇照）
徐禎卿對“詩抒發情懷”深以為然，詞句也多綺麗，但並沒有失之俚俗，而是通過學習古人高超的詩歌創作技法，在表達自己的情感的同時，兼顧彰顯詩歌體裁獨有的神韻風骨 ，此從上文已有詩例體現。
所以說，徐禎卿接受了吳中士人所提倡的“詩以寓性情”，也侵染了江南綺麗柔美的文風，同時，他又尊崇漢魏，摒棄了吳中詩風的放蕩俚俗。對於這一番揚長避短，徐禎卿提煉出了自己的認知思考，並論述於《談藝錄》：
大抵詩之妙軌，情若重淵，奧不可測；詞如繁露，貫而不雜；氣如良駒，馳而不軼。
詩歌一定要有真摯、深刻的情感蘊含其中，這樣才能令人觸動，引發共鳴；言詞應該符合感情基調，即“有感而發”，優美而順暢自然，不是雜亂地堆砌；最後詩歌整體呈現的格調、氣脈，應該如駿馬奔馳，靈動俊逸，但應行進有方，不是一味地放任奔縱。
正是因為汲取了吳中文化的精華，結合前人詩歌，徐禎卿才能有如此高論，並完美應用於自己的詩中，所以其詩也在吳中脫穎而出。不過此時徐禎卿詩歌作品“情深綺麗”有餘，卻也顯“浮豔纖柔”，這是他登第之前詩歌的不足之處。
2.對北地復古詩風的吸收，融南北之長
明朝詩歌文化，自明初劉基、高啟之後，便一直衰頹不振，詩壇充斥著雍容沉悶的“臺閣體”，以李夢陽、何景明的七位士人以起衰救弊為己任，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，欲重開明朝詩壇氣象，這便是“前七子”的復古運動，徐禎卿是明前七子中的一員。
前七子的復古，對於明朝中期的詩壇產生了積極的影響，使明中詩壇吹入了一股漢唐雄風。然而很多主張復古的士人，侷限於古人的詩中，毫無創新，一味的模仿漢唐的詩歌，正如錢鍾書所言：
明人學唐詩是學得維肖而不維妙，像唐詩而又不是唐詩，缺乏個性，沒有新意。
簡單來說，就是徒有其形，不具其神。徐禎卿從江南到北地，成為前七子的一員之後，其詩風也有所轉變。朱彝尊《靜志居詩話》言徐禎卿：
及見北地，初猶倔強……既而心傾意寫，營壘旌旗，忽焉一變。
前七子多是北方人，又在朝廷為官，他們掀起的復古之風，也在一定程度上代表了北方詩壇風格，故而朱彝尊說徐禎卿至北地，改變旗幟。錢謙益也說徐禎卿：
登第之後，與北地李獻吉（李夢陽）遊，悔其少作，改而趨漢、魏、盛唐。
其實“趨漢魏”並非是因受北地復古詩風而做出的改變，徐禎卿早在吳中時創作的《談藝錄》便有“魏詩，門戶也；漢詩，堂奧也。入戶升堂，固其擊也”的言論，可見他一直將漢魏之詩作為登堂入室的學習對象。只是前期因環境因素，創作漢、魏古樂府詩比較少而已。
不過對於“盛唐”之詩的學習，卻受到李夢陽等人的影響，故而他登第之後，詩作融入了一股高古格調，沖淡了前期的浮華纖弱。同時徐禎卿對“剽竊臨摹、摘字尋句”的復古方式敬而遠之，而是保留了自己前期清麗、情深的特質。李夢陽還因此批他“守而未化，蹊徑存焉”，錢謙益認為這才是徐禎卿的高妙之處，並贊他：
標格清妍，摛詞婉約，絕不染中原傖父槎牙奡兀之習，江左風流，故自在也。
徐禎卿於詩一道，天賦極佳，並能傾盡心力，去研究、創作詩歌。同時他又將自己切身的情感、生命的感懷，融入優美的詞句當中，化為動人的詩篇。
雖然後期受李夢陽等人影響，參與了復古運動，詩風有所轉變，但是他並沒有被同化，也未沾染那種循規蹈矩、亦步亦趨的剽竊臨摹之風，而是融合南、北兩種風格，有漢唐格調，又得江左風流，自成一家。故而，徐禎卿一生雖然短暫，其詩卻在明中期、以及後世詩壇產生了重要的影響。
