过冷水123138
《米花之味》的全国上映，片中饰演母亲一角的英泽也渐渐被大家熟知。从影片中英泽出现的第一个镜头开始，这个皮肤黝黑脸庞硬朗却又如和煦春风的姑娘就给大家留下了深刻的印象。一个眼神，一个微笑，我们可以感知到一个母亲眼底的温柔和期盼。地道的当地方言和闪着健康光泽的小麦色肌肤，都让我们看到了一个演员对角色的真诚和尊重。英泽自然又真挚的表演，让人很难将这个少数民族母亲与90后海归女孩联系到一起。强烈的反差和多文化元素在她的身上碰撞后融合，是英泽带给人最深刻的印象。
天上凤凰地上流氓
不值一提
丛林哨兵
二人的电影都看过，有一个共同之处，就是二人的演技，特点，以及气质都相对朴实。但都能够更好表现出生活的真谛，平淡是真！她们的演技也符合现在广大受众的心理！更贴近生活，更为真是！
《米花之味》的开头足称惊艳。首先是特别明媚的阳光：一组年轻女人与小女孩大特写的正反打，阳光贯穿小轿车内外，女孩与女人同样黝黑的皮肤色彩鲜艳而柔和。然后是她们长久相交的目光：放大的景别中，时间也被放大了；观众得以清晰地看见这两张面孔，不用体会人物的情感——此时还没有人物；不用注意被强调的细节——我们看不到其他，只有两张面孔本身。随后是一个全景，环境被介绍进来，再切回两人的对话；云南村寨风景慢慢展开，片头字幕出现……大特写中瞬间迸发出的灵韵，好像化作影片明亮的色调，从开始便一直包裹着女主角以及片中各人物的脸，为每个人物赋予一种无法抗拒的、轻盈的可爱——观影两个月后，女主角的脸依然生动而真切地在我眼前浮现，仿佛仍可触摸。
在这种奇妙的真实感中，我们无比惊喜地发现《米花之味》作为一部关于边远少数民族村寨留守儿童的影片，已然卸掉了来自现实题材的沉重负担——现实自身的负担，以及来自电影写实传统的负担。九十年代之后受意大利新现实主义影响，第五代、第六代导演往往构建出一种“高强度”的真实：粗砺的影像、满溢的环境音响、复杂的文本以及现实的人物原型，剧情片已经起着比纪录片更强大的纪实与社会文化功用；但是在这种高强度的影像中，那种被新现实主义所捕捉到的“暴露在现实生活中的真实”变得逐渐不可得：创作者对真实的捕捉变成了场景与文本的堆叠，往往失去了发掘生活真实滋味的能力；而这种含混而强硬的影像却一直占据着中国观众对现实题材的认知。
《米花之味》中并不缺少我们熟悉的那种真实感。年轻的妈妈叶喃开车回到家乡，去庙里叫魂后正式回归村寨生活，帮父亲和村里人做着各种各样的农活；妈妈发现了女儿喃杭身上一个个需要管教的问题，喃杭为了逃避妈妈的管教又制造住一个个新问题……随着生活的流动，新的场景不断出现。场景的丰富程度提供了情感认同的可信度，与其中的人物活动共同构建出一个富有生活气息的村寨空间。
与此同时，影片色彩鲜艳的数码影像、与无声源音乐融为一体的环境声以及留下大段空白的文本信息似乎又都与这种为观众所熟悉的、真实的环境相去甚远。并且我们必须了解的是，影片的主创并不是来自这个村寨，甚至不是来自云南——那些曾让我们无比信服的真实元素都消失了。那么影片中那种奇妙的真实感是如何形成的呢？
首先是视角的转换。叶喃与父亲在去寺庙的路上与村子里的阿婆打招呼，这段略显尴尬的寒暄并没有透露出叶喃突然归乡的前因后果，我们只在之后阿婆的指指点点中看到了村民们对这个单身母亲城市生活的猜疑；影片所做的正是把观众的目光从对前因后果的追问，拉回到叶喃的生活本身。许多场景中，镜头长时间注视着她。在家里招待朋友的一顿午饭，摄影机架在低矮的餐桌的高度，中景镜中叶喃走到桌边坐下，不时简短地回答餐桌边几位男性的问题，脸上一直保持着笑意；下一个镜头中三位食客坐在餐桌旁，没有人说话。说话人的声音与形象分隔开的做法很大程度上减弱了信息的堆砌感：一个年轻人对当地旅游发展的侃侃而谈并不是作为一个展现环境的镜头，而是作为真实环境的一部分，出现在人物的周围。叶喃脸上略显僵硬的笑容和男人们吃饱饭后短暂的沉默成为了主题，这顿饭无比的生动。
然后是一种风格的生成。老爹爹吃完饭后抽水烟的声音在一片安静中格外明显，一种天然的幽默效果油然而生。与之类似的，车窗边的小女孩咬饼干的咔嚓一声，车子飞驰过田间的小路带起一阵沙石，音色的区别取代了音量的区别，所有的声音都清晰而透明，像音乐鼓点的一部分。这并不是人们认知当中的现实，但是它呈现出的是一种更接近影片中人物生活本质的浪漫。
在这样一种轻松的、关切人物生活的影像中，一些珍贵的东西得以显现。影片的后段，叶喃与村寨遇到的两个无法解决的问题在一处交汇：喃杭偷寺庙的钱被发现，叶喃与喃杭沉默地坐在警车里，车窗外老师骑车带着病重的女孩去医院。叶喃对女儿的教育感到没有出路，她开始考虑再一次离开；村子里人们已经尽了努力，却似乎根本无法救活生病的孩子……女孩去世了。叶喃与喃杭坐在寺庙前的阶梯上穿鞋，喃杭说：“我不相信南湘路死了，我感受不到悲伤。”叶喃说：“我也感受不到。”在这段对话发生前，我们都自以为认同了女孩死去的悲伤，但直到此刻我们才真切地体会到一个同龄女孩的离去对喃杭和整个村子所意味的悲伤。母女二人坐在台阶上的这一幕，仿佛有了与《晚春》中老两口坐在公园长椅上说“现在可是我们家最快乐的时候了”同等的情感力量。对失去的无法感受，和对美好的无法留存，代表了一种无法抵抗、无法改变的残酷；同时，被遮蔽的真实与生活之味在人物失去反应能力的此刻终于被发掘，它就存在于母女二人坐在台阶上、短暂的沉默中。
同学去世之后村里人决定去祭拜石佛，到了山门口却发现已开发成旅游景区的石佛当日不开门。年轻的社工说在哪里跳舞佛都能看见，号召大家一起在山门前跳起了传统舞蹈——村民在简单重复的传统舞蹈中把内心的矛盾与尴尬交给了信仰本身，影片最后叶喃与喃杭在溶洞中的舞蹈，也是在重重问题之下把认同与和解交回亲情关系本身。影片最终为叶喃与村寨看似不可解的问题给出了一种立足本土、立足当下的解决方案——继续在此生活下去，所有问题的答案都在生活之中。
在对生活的此时此刻的表达与感知中，真实借由影像的活力得以呈现；影片与观众都获得了自由。这在当下的电影创作中无疑是弥足珍贵的，《米花之味》为我们展现了一种美好的可能：创作者选择故事在何处发生，然后把它拍出来；没有来自过去或者未来的负担，只有珍贵的此刻。
