南宋既灭,蒙古人一统江山。在这样的情势之下,南宋遗民知识分子便面临着“仕”与“隐”的选择。前面说到的郑思肖、龚开和钱选等人毅然选择了后者,对蒙古统治者公开说“不”。不过,也有一批文人选择了出仕新朝,其中最有代表性的便是元初画坛的另一位重要人物一赵孟頫。
我们知道,元朝废除了科举制度,也不设画院,使那些意欲服务新朝的知识分子和画家找不到实现自身价值的途径,陷入了失望和苦闷之中。事实上,作为一个新兴的王朝,百废待兴,人才匮乏的局面是相当严重的。而人才选拔机制的不合理,又造成了这种一边浪费人オ一边又求贤若渴的尴尬局面。
在这种特殊的情况之下,原本就对汉族文化十分喜爱的元世祖忽必烈,对汉族知识分子采取了一种包容的态度,他下令广罗人オ,给予优厚待遇,让他们为新兴的王朝效忠尽力,甚至连赵孟頫这样的南宋皇室后裔也加以重用。
至元二十四年,赵孟頫和二十多位文人作为第一批特殊人才被征召入宫,受到了元世祖的隆重接见。当元世祖第一眼见到他的时候,就为他俊朗的容貌和非凡的气度所打动,惊为“神仙中人”。
立即予以重用,并赐予种种优厚待遇。后来的元仁宗更是对他的才能大加赞赏,感叹元朝有赵孟頫这样的人オ,就好比是唐朝有李白,宋朝有苏轼那样的人オ,是万分幸运和值得骄傲的事。
作为宋太祖赵匡胤的第十一世孙,也作为前朝贵族中的一员,照理说赵孟頫是最不应该出仕新朝的,他与蒙古统治者有着不共戴天之仇,但他偏偏毫无抗争地接受了新主的征召,成为元朝中央政府中的一名高级官员。我们不知道他侍奉新朝的动机是什么,而他对祖业公然的背叛引起朝野嘘声一片,也把自己推向了舆论的风口浪尖。
赵孟頫在侍奉元朝的几十年间有着怎样的内心感受,我们不得而知但他一定承受着巨大的舆论压力,处境也多少有些尴尬。在较长的一段时间里,这位诗书画奇才,这位文化名人一直是备受非议的人物,有人指责他贪图荣华,认贼作父,有人鄙视他丧失了士大夫的气节…鄙薄之声不而足,诟病之言甚嚣尘上。南北文化对抗的矛盾焦点集中到了这位特殊人物的身上。
但赵孟頫承受住了来自各方的压力,因而也使他获得了更多在艺术上施展才能的机会。有绘画史家评价说,由于具有非凡的影响力,他的出仕实际上充当了连接南北和中西文化的立体交叉桥的作用”,使各种文化得以交汇融合。可以说,他是揉捏进纷繁杂陈的异族文化中的一团汉文化的酵母,使汉文化不断膨胀,进而渗透到元代社会生活的方方面面。
这样看来,赵孟頫出仕元朝是否是人品问题已经变得不再重要了。就像卢梭,尽管人品恶劣,但他在西方启蒙运动中的影响力和积极作用依然不容否认。何况赵孟頫的出仕元朝也不意味着就一定存在人品的缺陷。这反而使他站在了一个更高的平台之上,对他个人才能的发挥和促进元初多元文化的形成都起到了积极的作用。
他曾提出过许多革新政体和整顿经济秩序的详细方案,但由于受到蒙古统治集团内部保守势力的排挤而未能实施。这样,他便转而将全副精力投入到了对艺术的探求之中,最终在书法和绘画领域都成为了无可争议的领军人物,使那个时代到处都弥漫着他个人的气息。赵孟頫在绘画艺术上所取得的成就世所共知,山水、人物、花鸟、竹石、鞍马可以说是无所不能,工笔、写意、青绿、水墨,也是无所不精。每种类型的作品都透出他独特的个性色彩。
赵孟頫和钱选一样,倡导复古。他认为,宋代绘画特别是人物画无可取法,与唐代人物画不能同日而语,所以他尽量向唐人的画风靠近。在他看来,唐代是汉文化最为鼎盛的时期,唐人的绘画中透露出一种洒脱和自信,这是最难得,也是最值得学习的东西。因而他在学习唐人绘画的过程中,不是简单临摹,而是着意表达那种不凡的气韵。
在他的作品中,《鹊华秋色图》最能体现复古的主张。这幅作品是赵孟頫影响较大的山水画之一。此画取材于山东济南郊外的一处景观,画面上两座青山相对而出,一座名叫华不注山,另一座叫做鹊山,它们分别位于画面两侧。华不注山尖峭挺拔,鹊山平缓浑圆,二山形态迎然,遥相呼应富于变化。
他另一幅堪称杰作的山水画《水村图》也值得一说。这幅画所营造的意境也与《鹊华秋色图》相似,但风格更加成熟,个人的气息也更为浓郁具有元代山水画典型的萧疏淡远的特征。这幅作品在用色上比《鹊华秋色图》更为浅淡,几乎是淡墨山水。画面中,地平山缓,境界开阔,仿佛那里就住着仙人般衣袂飘飘的一位隐士。
这样的画境淡远清雅,完全没有了宋代山水画所惯常表现的高大山水,也舍去了前朝画家笔下的繁复层次,而以清简萧然之笔勾画出一派世外桃源般的梦幻境界。
我们可以从元末“四大家”之一的黄公望的作品中看到赵孟頫山水精神的悠然延续。除了山水画,赵孟頫在人物画方面的成就也非常之高。这幅《红衣西域僧图》便是他最有代表性的一幅人物画。我们知道,赵孟頫长期居住在京城,那里汇集了来自全国各地的各色人等,从西域来的僧人丹巴喇嘛就是其中的一位。赵孟頫在与他的接触中对他有了较深的了解,于是就以他为模特画了这幅《红衣西域僧图》。
我们看到,画面中一位高鼻深目的红衣僧人在大树下盘膝而坐,平伸左掌,似在讲经说法,神态安详,形貌逼真。而对僧人面部的刻画则更见功力,显得极为工致、真实,神形俱妙,足见画家对人物特点的捕捉和表现能力。画面设色艳而不俗一一裟衣着以朱红,山石敷以青铜绿,对比强烈,却显出古朴与庄重。此卷风格静穆典雅,颇具唐人风范。《红衣图》和《剡溪访戴图》都是大手笔。
而《富春山居图》则是他最具代表性的一幅山水巨制,是他晚年为同门师友无用师所绘。此画历时近四年方告完成,是一幅近七米的超长画卷,描绘的是他所钟爱的富春江沿岸的美丽景色。画中群山绵延,无有尽头;江水浩渺,汤汤东去。春江山水尽收画图中。其境界之宏阔,气势之浩大罕有其比。
这幅作品构图极为别致,一改宋人布景的程式。我们知道,宋人构图习惯将山体由近至远一层层加高,然后又在主峰后面淡淡地涂染出远山模糊的轮廓,极力营造一种“深远”的意境。而元代画家构图已经发生了较大的变化,更注重表现“阔远”的效果。这幅《富春山居图》的构图就十分典型。近处为水,而作为中景的山被放置在水的对岸,画面显得不“堵”,视野极为开阔。
它的笔法也十分特别。其运笔随意轻快,似不经意,已达到随心所欲的境界。山峰多用笔擦,显得圆润而松灵,不像宋人那样刚劲而坚实。画面山淡树浓,色彩对比强烈;山势起伏参差,树木奇异纷繁。可以看出,前代画家的笔法传统在这里得到了延续和升华。赵孟頫不仅是杰出的画家,还是杰出的书法家,在这方面成就极高,与唐代的颜真卿、柳公权和欧阳询被称为楷书“四大家”。他将书法的用笔技法融入到了绘画当中,使绘画技法更加多样化。
最能代表他书法入画特点的作品是《秀石疏林图》。画中一石耸立两旁杂以幽兰丛算,四周更点缀些小草与野荆。石头用侧锋绘出,墨迹中露出一丝丝白地,像是用枯笔写成,这在书法中被称为“飞白”。
以“飞白入画,使线条显得极为酒脱灵秀。而竹、树与草丛、荆棘则采用中锋,以近似撇、捺、点的手法绘就,墨色较浓,笔力沉浑。侧锋与中锋的虚实、浓淡也恰成鲜明对比。
飘逸而不轻率,凝重却不呆板;笔法苍健洒脱,墨色沉厚清润书法入画使绘画的线条更加流畅、随意与简括,写意性得以增强,文人画的那种业余创作的轻松无拘的心态跃然纸上。
这幅《秀石疏林图》可以说是赵孟頫“书法入画”的典范之作,也是竹石画表现技法上的一种全新的尝试,或者说是他“书法入画”理论的生动阐释。
如果说文人画因唐代王维等人的努力而首开先河,那么,它到了元代,在赵孟頫画贵有古意”“书画本来同”的主张下则变得日臻完善和成熟起来,成为我国绘画史上极为重要、也十分特别的绘画种类。
