李叔同出家前是一位大儒，大詩人，大藝術家，這是毫無疑問的。出家後他就成了一位大和尚，大法師，大德高僧，這也是毫無疑問的。我們現在要探討的是，他在出家前曾親手毀掉了藝術家的李叔同，曾折筆藏印，分遺藏書。並於剃染後發誓：非佛書不書，非佛語不語。其持律之嚴，人所共睹。為什麼到了晚年，卻一反固常，不但於講經弘法時多引儒家故實、警句，而且親編儒家《格言別錄》101條，在《改過實驗談》中開宗明義便說：“談玄說妙修證次第，自以佛書最為詳盡。而我等初學之人，持躬敦品、處事接物等法，雖佛書中亦有說者，但儒書所說，尤為明白詳盡，適於初學。故今多引之，以為吾等學佛法者之一助焉。”同時期(1934年)，大師給俗侄李晉章致函曾約其購《昨非錄》一書，信中說：“四十年前津人喜白摺小楷，恆用《昨非錄》，系翰林分寫小楷石印精本，共二冊，其文字皆嘉言懿行，頗可流傳”。等等。他在出家前曾親手毀掉了藝術家的李叔同，曾折筆藏印，分遺藏書。並於剃染後發誓：非佛書不書，非佛語不語。其持律之嚴，人所共睹。為什麼到了晚年，卻一反固常，不但於講經弘法時多引儒家故實、警句，而且親編儒家《格言別錄》101條呢？
舉凡這些對儒學的格言、家訓、詩文摘句，在《晚晴老人講演錄》中所輯尚多，這種情況的出現，有人懷疑是不是學術探討的悖論，千縈萬轉最後又回到思維的原點。其實，從文化深層考慮，這決不僅僅是一種簡單的精神復歸，也不是李叔同的“戀儒情結”，而是兩種(甚至多種)文化碰撞的結果。因為這時的弘一大師已在佛門修持多年，道岸彌高，雖然那些格言聯語，從字面看還是原來的詞語，但在大師的眼裡，卻有了另外的含義，它已不是原來儒學發展時期帶有極大功利性的教條，而是用來啟蒙佛童修道正身帶有普適性的教材了。關於這一點，我們從大師1937年3月28日，在廈門南普陀佛教養正院講演書法的一段話中可以得到證明。他說：
我想寫字這一回事，是在家人的事，出家人講究寫字有什麼意思呢？所以這一講講寫字的方法，我覺得很不對。因為出家人只會寫字，其他學問一點也不知道，尤其不懂得佛法，那可以說是佛門的敗類……
不過，出家人不是絕對不可以講究寫字的，但不可以用全副精神去應付寫字就對了。出家人固應對於佛法全力研究，而於有空的時候，寫寫字也未嘗不可。寫字如果寫到了有個樣子，能寫對子、中堂來送與人，以做弘法的一種工具，也不是無益的。
從以上“談玄說妙”和“論寫字方法”兩段文字中，不難看出大師晚年“以釋觀儒”的文化心態。從儒家經典到佛門經卷，他無不諳熟於心。口誦心維，躬行實踐。他既是大儒(指出家前)，又是大佛，這兩重身份就使他與歷史上的大居士蘇東坡(晚年也耽於佛)，同時代人馬一浮等區別了開來，也與“願替眾生病，稽首禮維摩”的梁啟超區別開來，甚至也與“芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋”的蘇曼殊區別開來。大師僧臘24年，去無定向，居無定所，行不須代步，食不過中午，菜不過二色，粥不過一碗。持律如此謹嚴，弘法如此勤奮，以身教代言教，這與那些宦途失意，晚歲耽佛，以儒身說佛事，以在家說出家的隔岸觀火者，是迥然不同的。一個是現身說法，一個是鏡中看花。弘一大師晚年以釋觀儒，徜徉於儒釋兩道之間，又不絲毫混淆兩者的界限，這於儒於釋都是一種創造性的發展。
李叔同是一位偉大的藝術天才，這是一個多世紀以來人所公認的。他的出家所以引起學界的震驚，就是因為這一舉動意味著一位天才藝術家的毀滅。甚至有人情急而戾，說：“李叔同放著藝術家不當，而去當和尚，看來，天才與瘋子之間沒有太大的距離。”
行文至此，我想插入一點個人近日的體會。我們在寫話劇《芳草碧連天》的時候，因為是為話劇100年紀念，所以只寫了他的前半生，寫他對於新文化(包括話劇)方面的貢獻，出家一事則點到為止(只在一頭一尾有佛家的畫面)。在討論劇本時，有人提出異議，認為必須加上三分之一的佛，否則便不完整，人物便沒有分量。我們反覆斟酌，覺得這很困難，一部話劇沒有那麼大的容量。後來，我們請大悲禪院的智如法師來看戲，倒是這位出家人很客觀，他看戲後給這出戏定了個調，讓大家心服口服。他說：“為紀念中國話劇100年，你們寫了弘祖光明的前半生，寫了他輝煌的藝術成就，愛國精神，這也是對弘一大師的宣傳，也是一件功德無量的事。弘一大師博大精深，沒有前半生的藝術輝煌，也就沒有後半生的佛光慧業。”
弘一大師39歲看破紅塵，放棄藝術，遁入空門，選擇了他人生最後的座標，也決非一般常人之舉。他的藝術光輝和佛門慧業交相映襯，孰是孰非，撲朔迷離，也許是他留給後人的永久之謎。
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