不可否認，當下的中國繪畫一塌糊塗，可以用“不中不西、不三不四、不倫不類、不精不神”概括，這與上個世紀國門破時，一群藝術“救亡者”飢不擇食，以西畫創新中國畫有關，結果自家精神不保，外家文化不精，更可悲的是這種“中西雜交”的東西成為幾十年美術教育的“正統”，有識者括言：中國畫精神蕩盡。
當下文化復興之論峰起，繪畫系統體制內和體制外的人群皆蓄勢發力，在紛紜間，欲重塑中國畫自信及風貌，一個民族和國家最終贏得尊重的東西是文化，或許“中國畫還會好嗎”這樣的追問能夠在此契機下結出果實。
畫家王宜濤先生在新冠疫情期間，將時代-情緒-內容三位一體式的創作為一組繪畫作品（從2020年1月25日起到3月底，幾乎沿著疫情的發展情況，結合自己的感受進行實時創作，反映群體在疫情下的精神狀態），觀者無不動容，有論者稱“這是畫家情志的真實且高超的表達，這才是鮮活的繪畫藝術”，筆者觀後亦為之一震，便觸發了這篇糅合著論述其作品和繪畫思考的文字，以抒一箇中國人對民族繪畫的拳拳之心。
（王宜濤疫情組畫，此為剛開始的狀態）
（王宜濤疫情組畫，此為剛開始的狀態，文章後會附部分畫作）
審美屬性：為何藝術在拋棄寫實
王宜濤先生的繪畫是非寫實的，進而可以引出這樣一個命題——各國藝術史發展到今天，作為“藝術品”屬性的作品幾乎一致的在排斥寫實，西方是從肖像寫實逐步發展到抽象主義，中國繪畫幾乎一直將寫實排除在主流之外（甚至形成形似與不似的主流理論），一言蔽之：
寫實不能反映出人（創作者）對所描摹或表達內容的體驗和理解，照搬是沒有感情和思想的，因之只能算工藝品，而非藝術品。
也就是說當今有審美力的人群有“藝術非寫實”的共識，但當下的審美現實是大眾判斷標準還多數停留在“越像越是好畫”，從市場買賣到全國美展，莫不如是，筆者並不否認技術純熟對藝術創作的幫助，但以技術來衡量藝術，則其審美力下之又下矣。這便是創作者與受眾之間糾纏而成的“雙低谷”狀態，也即本文開頭所言之現實印證。
形成如此狀況，準確說與當下的“意識背景”密不可分，意識背景是全社會精神的投射，投諸文藝表徵，可以用“麻木、被設計、綁架”來詮釋，在此我無法詳細論述，關於意識形態的探討龐大且是禁區，知者自知。
在這樣的意識背景下，人們精神萎靡，難有文藝奔突現象，因之當下我們的美術教育必定呈現“科學式”，而非“藝術式”，科學是標準、有章可循、可控又生硬的；藝術是個性、無序、不可控卻鮮活的，美術教育科學式的結果便是千人一貌，並符合了被約定的藝術判斷準則。另一個結果便是藝術生（未來的是藝術家群體）本該是文化最精英者，現實卻成為高考時成績最差群體的權宜選擇，再加之嚴苛的錄取標準（如英語、政治等），最終這個核心化的藝術群體有了註定平庸的保障，而且一代傳一代、一代教一代。
如是說並非蓋全，也偶有天才型人物出現，但大多命運多舛，自造家法（如朱新建、李老十）。在教與學是這樣，等到進入社會，更大的扼制枷鎖——體制約束隨即上身，美協幾乎已臭名昭著，但卻是龐大的利益和官僚化系統，進去便有某種飯可吃，也是很多精神羸弱者的避風港（進入了便證明水平高），可謂氣機皆死，怎會有精神凜凜的好作品呢？
此上這點文字是為說明當下中國繪畫之現狀及使其然的深層背景，點到即止，觀者或者親身體驗者，該會慼慼然。王宜濤先生是我見到的摒棄了這些的創作者，其家學涵養深厚，從藝不長，卻每出手皆指心靈，可以說作品就是其精神的投射，“頭頭非外物，一一本來心”即可概括之，從新冠疫情始發，他便因依每日的情緒變化而進行創作，有壓抑、有恐懼、有憤怒、有扭曲、有彷徨、有無助……令人一見，心旌搖曳，立有感同身受處，既描繪了眾生相，又闡述了藝術認知。
這種美是高級的、坦白的、精神化的、藝術化的，是個人對世界真實體驗、感受後的文藝表達，不是技術活，不是宣傳畫。
（王宜濤疫情組畫之三）
時代屬性：在所難免的變革
一個事物在發展進入死局之後便是變革來臨之時。
如果將中國的美術史（甚至是文化史）做一個比擬，那麼用“拋物線”是最好的比擬物，而拋物線的高峰便在宋元時期，在其前，從理論到技巧到精神，一路攀爬；在其後，又一路走低，很多人持有“進步論”，但對文化藝術而言，一朝不如一朝，一代不如一代是相對客觀的評價，物質和科技的發達不代表人類這個族群的“進步”（一個普通的貓狗喜歡吃好的、住好的道理一同），那只是動物性的豐富化、便利化而已，人類群體的衡量標準是精神和智慧（因為這些其他動物相對弱化），沿著這個思路回視，結合藝術作品，便明瞭了。
當然，每一代的創作者都竭力阻止這種低潮，幾乎所有的變化都是與精神結合、與時代契合，最終不得不變，舉幾個代表性的例子：
一：元代繪畫，這個時期最大的變革是“現實與反現實”之間的較量搖擺，從元初錢選、趙孟頫的肇端，到元末黃公望、王蒙等大家的風格確立，使中國畫從宋朝的現實主義徹底變革為反現實、符號化，後來明代的浙派、吳派順承而交替變化，至明末董其昌又一變而確立南北宗之格局；例如明代畫家吳偉以“反習氣”為宗旨創作了怪異風格，也是這一表徵的局部體現。
出現這個現實與反現實的變革，主要的催動點就是宋代繪畫（宋畫被稱為“奪造化”者，可見其高超，於是元人要反造化）成熟後陳陳相因的死局及宋元鼎革、元明鼎革之際的人心及精神嬗變，元四家都是這種變革最精準的體會和展現者。
二：徐渭風格，作為明朝大寫意最負盛名的畫家，徐渭身世坎坷，從身世到精神，在扭曲狀態下都需要釋放，於是一種變革呼之欲出，徐渭通過行為、書法、繪畫的怪異表達著內心苦惱，其畫面、色彩均呈現出扭曲、不和諧，而作者飽滿的精神也隨之噴薄出紙面，令觀者大快，因之徐渭被譽為現代抽象表現主義的先驅，與歐洲的表現主義相呼應而存在。
同樣是明朝的學者沈顥大膽提出一個“似而不似，不似而似”的美學概念，力圖為畫家的獨立創作而尋求、確立全新法則，從而打破元代繪畫程式化的壟斷和死氣。從後來的歷史看，有明一代的畫者實現了自己的抱負，個人主義的風氣逐漸走上歷史舞臺。
三：西畫續命：這次的變革即是近當代繪畫歷史，客觀講在很長一段時間令人耳目一新，加之政治的扶持，使之成為主流，實際上借鑑西畫從元明時期就很顯著，董其昌等代表畫家有不少作品與同期輸入中國的“銅版畫”的技法如出一轍，民國時期西畫衝擊中國畫，實則只是技法的輸入，還為中國人提供了一套教育系統，可惜從業者丟掉自己的，把西畫東漸的學問當成了核心，以至出現如前文所說的情況，這次的變革近在眼前，本篇不再詳述。
這些是為了說明當今繪畫的狀況，也恰恰處在又一個變革之中，學院派及體制畫派已無計可施，甚至體制的弊端造成烏煙瘴氣的局面，從業者文化素養低迷，追求物質報酬（或名聲）之心思遠遠勝過藝術價值，因之有人說“其實當今不需要藝術創作，古代的足夠了，活著的人也畫不出藝術品”，我肯定了這種說法；但也正是有這樣的局面才產生了醞釀藝術變革的土壤和契機，必有英雄起於此際。
王宜濤先生疫情組畫生氣鼓盪，擺脫歷代習氣（或者說他本就沒有習染過這樣的習氣），全憑精神傾吐，加之良好的筆性，在象徵主義和現實主義之間開闢出一條新的道路，我給他命名為“太樸畫境”，這種作品關照現實、觀照內心、無修無飾、不可再造、需要積氣積意，應該是當下變革的一種方向和嘗試，其理論源流下節闡釋。
（王宜濤疫情組畫之四）
理論屬性：太樸不散
繪畫走到今天，幾乎所有的畫家都進入了一個難以自拔的誤區：追本溯源論。
追本溯源是件好事，但當錯誤運用時便自帶枷鎖，我這裡所指的是一個畫家總是以符合某種傳承有序的藝術淵源為驕傲，且想方設法進入這個序列，然而這種淵源實際上只是中國繪畫大樹的一條小枝幹，抱枝為本，便很難生髮宏大，也容易自樹壁壘而難於兼容幷包（可笑的是，當下還有很多人要創立什麼畫派，強拉硬扯，矮人觀場，愚不可及）。
殊不知，我們的繪畫發展至今，人們所學所見已成為“支流的支流”，曾經勃發的繪畫傳統已多成強弩之末，其表現就是作品多數為“模仿抄襲”、“低俗”、“死灰”，不感人、無精神、缺個性，技法雖熟，但熟過頭了也就腐爛了，你要知道“物在靈府、不在耳目”，支流的支流不會有什麼巨嘴金鱗，在瞭解、理解歷史的基礎上，觀瞻內心和當下才是創作出路，明代畫家王履有句名言“我師心，心師目，目師華山”，這一線的思維路徑，可為當代人借鑑。當然，當下很多人去“對景寫生”，這是好事，但其短處是寫生者本身屬於我前邊提到的意識背景塑造的人，最終也就是個拿毛筆素描而已，沒思想、乏精神，更加與所描摹的對象之間沒有精神鏈接，最終一灘死物，無甚觀處，還不如拍照。
既然如此，什麼才是動人的呢？
真——是源泉，真就是真誠（只能勉強這樣說，真的概念大於真誠），從裡到外的真，只有去掉虛偽的東西，比如不是自己理解的技法、佈局、表現，僅留下赤裸裸的本心、本情、本力，才會有動人之筆出現，王宜濤先生本質上是個真粹的人，學養深厚，通識能變，卻又能堅守本我，其藝術表達自然也就能真誠起來，以疫情組畫為例，當他看到新聞、觸碰到人性時，不同的信息為其帶來力度、角度、深度、明暗度不同的刺激，他便以之為源泉，揮灑釋放，淋漓滿紙處，畫面飽滿，同時應和著當時當即的特殊精神狀態，活氣撲面，令觀者能迅速捕捉其間的特殊精神狀態而發生共鳴共振，自然是感人的。
我曾與之探討過元代王蒙的“青卞隱居圖”，那是王蒙很特殊的一幅作品，與其他作品大異其趣，畫面陰鬱甚至有令人恐怖之感，最終我的結論是與王宜濤先生自己的作品表現路徑是一樣的，都是真誠表達感受的呈現。
有幾位朋友詢問在理論上該如何闡述王宜濤先生的作品，我援引了兩個人的理論，一個是老子，他說“樸散則為器”，一個是石濤，他說“太古無法、太樸不散”，並提出一個“蒙養”論調，這兩者實則一致，不過一個是哲學、一個是畫論。
太樸不散，就是放棄掉“支流的支流”，而去直接尋味“根本”，就像種子，找到了種子，便能有無窮的生髮力量，便能開花結果——開自己的花、結自己的果！因為這顆種子（也就是太樸之境界）本身是自己，人人不同，人人皆具，不可外求，這種混沌的狀態也是先人最早開始繪畫的精神狀態，但我們具備比先人得天機的地方，那就是有幾千年來“種子”繁衍所結出的藝術果子，可以參照，可以涵養，可以吸取。
可以說，這個太樸不散的精神境界，才是當下國人繪畫最缺少的東西，得之則開大境界，且源源不絕，沒有則只能死氣沉沉的做“支流的支流”之工匠，王宜濤先生是具備這個境界的，因此其作品每每震撼觀者，從專業圈到普通觀眾。除此之外，“太古無法”不是不要方法和技巧，而是“不拘泥於某種方法和技巧”，放眼當下，我看到很多名教授名畫家，一輩子抱持一小點技法，畫了千張萬張，實則是一張，索然無味，太古無法是教給我們打破已經掌握的技法的束縛，王宜濤先生見識廣博，又化用多家技法為己所用，為畫所用，從不炫技，於是便葆有了“樸”的性質。
作品屬性：作品即是自己
觀看王宜濤先生的繪畫，哪怕在眾多作品混雜一團中，也能一眼認出他的作品，這個便是“畫如其人”的最直接表現，一個畫家在保障作品質量的前提下，能夠給人如此印象，實則已開自我面貌，是最難得之事，前文說到石濤的“太樸不散”，其實王宜濤先生在早期畫的一些山水作品，在表現及精神上，竟與石濤有很多不謀而合之處，當時我看後總覺有石濤的感覺，但王先生沒有專臨石濤，且整體面貌也不同，只是有那麼閃過的一點，可謂英雄所見略同。
關於王宜濤先生新冠疫情組畫，我不能分析透徹，一是有些東西不便說，二是也無法說到位，僅以“作品是自己”和前文的精神梳理作為某種契機，觀者可尋索深思。
（王宜濤疫情組畫之五）
前文中筆者提出一個“中國繪畫還會好嗎”的命題，這個命題恐怕很難有答案，起碼這些年或者短期內都不會有答案，隨著全球一體化，意識形態塑造，全球文化糅合，中國繪畫的特徵也越來越模糊，而且我們這個時代面臨了一個巨大的挑戰，那就是“藝術普及化”，所謂藝術普及實則是“藝術標準降低化”，你會看到幾十塊錢的0基礎油畫課，參與者用色彩填滿畫布上的小格子，一幅有模有樣的作品就出來了，還“挺像”，於是他也會認為這就是藝術了，還有大街小巷的“課外藝術班”，一大批在高校學了藝術，作品無市場，又無其他技能的謀生者充當老師，繼續按照那些從高校老師那學來的理論兜售給孩子（家長），代代相因，花錢是小事，意識塑造卻是岌岌可危之事……
所以，中國繪畫還會好嗎？在這樣的背景下，如墜黑夜。
我們的繪畫藝術曾絢爛至極，先人用獨特的表現手法和氣力構建出偉大的東方藝術之美，韻味二字足可以擊潰各路敵手，而實際上它可能僅僅是一角山、一叢蘭、一條字，中國繪畫的美自成系統，不可言喻，更無需東西南北的比較。
可是時間總在前行，當下就是這樣一種狀態，“不中不西、不三不四、不倫不類、不精不神”，在沒落和無助裡，變革將再次發生，已經有很多先行者在行動，筆者也看到了不同的表現，有的是基於傳統水墨，有的是基於西化的中國畫，有的是基於全新嘗試……王宜濤先生的“太樸之境”的繪畫狀態，便屬於其中氣力充沛的一種，且好像有源源不斷的力量從他的繪畫裡流淌出來，新冠疫情組畫只是在特殊歷史時期的一次展現，其前期的畫作同樣精彩，我想其後也會有新的面貌出現，有這樣的人物，我想中國繪畫還會好，就像歷史上的數次變革一樣，會呈現出中國人精神面貌的大作品，王宜濤先生的路子應該是可取的一種。
補充一點，我所謂的“太樸之境”乍聽起來好像需要古色古香才可以，但王宜濤先生的作品卻張力十足，這是因為對“太樸”的理解有誤，我所謂太樸，是指元初的精神狀態，是內心之力，是個體的“小宇宙”（呵呵），因此達到這個境界，不是要畫出古樸的東西，而是具備元氣沛然的狀態。
在寫這篇文字之前，我與王宜濤先生探討了幾番，也聽取了他的幾位朋友的觀點，例如書法學者張家祥先生，我驚奇的發現，大家的觀點有不少重疊之處，對王宜濤先生畫作持肯定態度的朋友也多是眼界開闊、思想包容的人，我想中國繪畫好起來也一定少不了這樣人物的幫助，狹胸窄意者，必難有如此眼光，這篇文字裡有些觀點一定有朋友反對，但只要有啟發，只要是客觀不偏狹者，都會是中國繪畫的恩人，言不盡意，期待中國繪畫和王宜濤先生再煥發出新的光彩。
附件：王宜濤先生疫情組畫選錄（畫作按創作順序）
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