文|夏紹毅
導言： 在中國山水畫的筆墨體系中，包括潑墨法、破墨法、積墨法等，其中以積墨法為最難。歷覽古今山水大家，擅長積墨法的真不多，只有五代荊浩、宋范寬及董源、元黃公望和王蒙、清龔半千、近現代黃賓虹等少數幾人而已。本文從積墨法的歷史淵源以及發展歷程出發，試分析王蒙、龔賢、黃賓虹三位山水大家的積墨法, 進一步深入的探討積墨法的終極審美價值。
關鍵詞：山水畫；積墨法；筆墨；用筆；山水創作；
北宋 郭熙《窠石平遠圖》藏臺北故宮博物院
一、積墨法的歷史淵源以及發展歷程。
積墨法古已有之，最早始於五代、北宋時期。五代時期的山水大家董源，開創了使用淡墨多次層疊渲染的江南山水，其代表作《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》就是積墨法最早運用。宋代米芾、米友仁父子將其發揚，獨創“米氏墨點”畫法，創新傳承積墨技法。元代黃公望和王蒙“瀟散宋法”，皴筆減少，以枯筆淡墨，層層皴染，再加以濃墨、焦墨點醒，顯得非常渾厚蒼潤。清代龔賢在前人“積墨法”的基礎上繼續前行，宋人幾乎都是在絹帛上積墨，不洇墨，相對來說稍微容易些。而龔賢則是在生宣紙上進行層層積墨，以墨為骨,運用不同層次的墨色反覆疊加,層層皴染。龔賢積墨極重墨韻變化，意在求神秘渾淪的效果，在宋人山水畫中看不到的。
郭熙《窠石平遠圖》局部
當歷史的車輪發展到清末民國時代，一位對“積墨法”情有獨鍾的山水大家誕生了，那就是黃賓虹。黃賓虹對積墨技法的極致追求已經超越了歷代山水大家，他集古代山水先哲們的所長於一身，從理論和實踐兩方面將中國山水再次推上一座極高峰。黃賓虹幾十年如一日的筆墨實踐，在山水畫的積墨技法上達到了爐火純青、天人合一的境界。他的積墨法技法源於傳統，又獨創新貌。
黃賓虹積墨山水
二、積墨法的終極審美價值就是“筆墨精神”。
中國山水畫的最大特點就是具有筆墨精神，也就是“積墨”技法的終極指向。何為筆墨精神？所謂的筆墨精神，其實已經不是單純意義上的“筆”跟“墨”了，超越了工具材料的侷限，變成了一種文化精神的載體。
從單純從技法上來說，“筆”是指勾、皴、點、染等筆法，“墨”是指濃、淡、枯、溼、焦等墨法；而從精神來說，筆墨是體現畫家創作理念、人生追求的一種載體，是形而上的。技法和精神既是相互聯繫的，又是相對獨立的。筆是一種對“形”的追求，筆所傳達在紙面上的，就不僅僅是簡單的技法體現，而是一種形而上的追求。中國山水畫的筆墨精神內涵就是傳統文化，沒有文化底蘊的藝術是缺乏生命力的，也是經不起歷史考驗的。
元 王蒙《青卞隱居圖》高清
中國山水畫的筆墨精神中蘊含著深厚的中國哲學、思想與文化內涵，對於現代社會的藝術建構具有重要的指導意義。中國山水畫的筆墨精神，實際上也是中國儒、釋、道等諸子百家的哲學理念的體現，比如以墨色濃淡來分陰陽之境，以留白而為表現空靈之境，以畫的內容來傳遞思想等等，道家的修養可見於墨色之平淡，儒家的規律可見於畫面之黑白，禪佛妙境可見於整體意象給人的感覺。
中國山水畫筆墨體系中，以積墨法為最難。墨上加墨，層層疊積，還要筆筆清爽，互不相礙，交雜處不亂轍跡，厚重中不失空靈，非超常功力者不能為。自古能積墨者稀有，五代荊浩、宋范寬及董源、元黃公望和王蒙、清龔半千、近現代黃賓虹等少數幾人而已。其作品具有蒼茫大氣，渾厚華茲等特點，一幅作品往往積墨上千百遍而成，充分詮釋了中國傳統文化的博大精深以及與人類與浩瀚宇宙合二為一的哲學理念。
特別是黃賓虹的山水畫，不著意表現具體的山石樹木的自然形態，而是表現“山川渾厚，草木華滋”之精神。他曾說：“造化有神有韻，此中內美，常人不可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也”。可見他通過層層積墨追求的是中華民族所特有的雄強渾厚，堅忍不拔的民族精神以及天人合一的宇宙觀，帶給觀眾的是一種心靈上震撼，一種強健有力、健康向上的生命啟示。
元 王蒙《春山讀書圖》上海博物館藏
三、前人積墨法運用經驗總結。
北宋郭熙在《林泉高致》中說道：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”郭熙的這種積墨法一般由淡墨開始積染，待第一次墨跡稍幹，再繼續畫第二次第三次，這樣多次反覆皴擦點染，甚至上了顏色後還可再點、再皴、再勾，直到畫足為止，使物象具有蒼茫厚重的感覺，畫面耐看，但很難於掌握。元代黃公望在《寫山水訣》中說道：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在紙上有許多滋潤處。”這其實就是用積墨法來分出層次，難度是比較大的。
在使用積墨法的時候，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板，平行用線。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至於幹後糊塗一片。用得好的積墨法始終保持墨色的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果幹後出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。
元 黃公望《層巒秋靄圖》
擅積墨者，畫面整體感很強，層次很深厚，充分表現了大自然多種物象的微妙複雜的關係，渾然一體。畫好山水畫，層次關最難，因為山水畫往往要表現幾十裡的空間，這個問題許多老國畫家也沒有解決。層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術家不追求深厚的。
成功的關鍵決定於筆法，筆筆有力，行筆有法度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋，墨色生動，光彩煥發，忌灰暗板滯。
有經驗的積墨大家，其作品筆道自然圓潤厚實，墨華鮮美，枯中帶溼，顯得十分潤澤，黃賓虹曾講：“積墨作畫，實畫道中的一個難關。”這確實是甘苦之言。有的山水畫家只對畫加了幾道墨之後，就不敢再動，所謂見好就收，捨棄了“寧可壞畫，不要平常”的追求，結果四平八穩，不痛不癢。何以如此？因為多積下去確有難處，積不好反而不可收拾，畫面會很難看，容易出現“板”、“亂”、“髒”、“死”等弊病，費力不討好。所以有的人為了保留幾筆清淡滋潤的墨味，以輕描淡寫草草了事。豈不知即使清淡透明的畫，也非一揮而就，也需積染遞加，形成淡而不薄、輕而不浮的佳境。積墨雖難也有規律，總而言之，古人積墨法的經驗有以下三點：
首先要注意，要等待第一遍幾乎乾透之後，再畫第二遍，否則兩遍滲化一起，不但不覺深厚，反而臃腫浮漲。
其次要明白，第二遍是第一遍的補充、交錯，不是第一遍的重複與描畫複線，復加的結果是多種筆法的交匯統一，“錯綜而複雜”猶如印刷之套網紋。
最後要清晰認識，每積墨一次都要保持強烈的整體觀念，當疏則疏，當密則密；當重則重，當輕則輕；當強則強，當弱則弱。不可心中無數而亂用筆墨，而是愈加到後來，愈要有整體感。大膽落墨，小心收拾，抓好畫面的整體和層次關係。積墨時畫面的層次最複雜、最重要，也是使畫面呈整體感的關鍵。
清 龔賢《寒山落木圖》
四、結語。
總而言之，積墨法是山水畫技法中的一個難點，是擺在山水畫面前的一道坎，是必須要邁過去的。還好前人已經總結出了許多有用的經驗，值得後學好好研究運用。在學習的過程中要講究中鋒用筆，筆筆到位，不能有絲毫的馬虎大意，不能隨意塗抹。“積墨”技法的終極指向就是筆墨精神，其實就是一種人生修煉，在積墨的過程中不斷修煉自己的人格品行。
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