陳淳字道復，號白陽山人，與徐渭並稱“青藤白陽”，並稱的原因乃是兩人都在花鳥畫大寫意方面具有開創性的突破。關於這一點，萬新華、章晴方合著的《中國花鳥畫通鑑》在引言中寫道：“為了凸現‘青藤白陽’在寫意花鳥上的特殊性，史學家們在‘寫意’之前加了一個‘大’字作為區別，因此，在繪畫史上，‘青藤白陽’也就等同於‘大寫意’樣式，或者說是‘大寫意’的典範。從‘寫形’到‘寫神’，再到‘寫意’，是花鳥畫的演化特徵，也是人物畫、山水畫的演化特徵，亦即是中國繪畫演化的基本特徵。”
在“青藤白陽”這個並稱裡面，雖然徐渭排在了前面，但陳淳要比徐渭大38歲。因其陳淳是蘇州府常州人，故又被視為吳門畫派中的重要畫家。單國霖在《筆墨飛動，氣格清逸——陳淳書畫藝術風格》一文中對陳淳在吳門畫派中的地位有如此評價：“陳淳是畫史上稱之為‘吳門畫派’中的一員，然而他在繪畫上能超越其師文徵明，不受文派主體畫風的羈束，在花鳥和山水畫領域俱能另闢蹊徑，別成新調。就他的藝術成就和對後世的影響而言，稱得上是‘吳派’中僅次於沈周和文徵明的第三號人物。”單國霖還進一步認為：“尤其是他的花卉畫，創立文人寫意花鳥畫的新風格，自他之後，激起了水墨寫意畫系的波濤洶洶，匯成了花鳥畫歷史上又一高峰期。”
陳淳《花卉圖軸》故宮博物院藏
看來，陳淳對吳門畫派既有繼承又有突破。因為他既是吳門畫派開創者沈周的私淑弟子，又是文徵明的實際弟子，這兩位吳門畫派大家的繪畫觀念對他都有深刻影響，然而陳淳卻能出藍勝藍，形成獨特面目，成為中國花鳥畫大寫意派的創始人之一，這正是他超邁時代之處。明代王世貞在《弇州山人續稿》中評價說：“枝山書法，白陽書品，墨中飛將軍也，當其狂怪怒張，縱橫變幻，令觀者辟易。”
就出身而言，陳淳屬於世家子弟，他的祖父陳璚官至南京都察院左副都御史，父親陳鑰乃是有名的詩人，張寰所撰《白陽先生墓誌銘》中稱：
祖諱璚，南京都察院左都御史。考諱鑰，為郡陰陽正術。母林氏，浙江左布政使加右副都御史致仕符之女。君膺內外之懿，挺明秀之質，望之若瑤筍琪樹，鸞翔鳳舉，使人心醉。既為父、祖所鍾愛。時太史衡山文公有重望，遣從之遊，涵揉磨琢，器業日進，凡經學、古文、詞章、書法、篆籀、畫、詩，鹹臻其妙，稱入室弟子。選補邑庠生，時流推重，令譽日起，諸名多忘年引納。而君溫雅謙抑，退然若不敢當，諸公愈親敬之。洎正術公卒，哀毀過禮，葬祭如法。既免喪，意尚玄虛，厭塵俗，不屑親家人事。租稅逋負，多所蠲免，而關石簿鑰，略不訾省，日惟焚香隱几，讀書玩古。高人勝士，遊與筆硯，從容文酒而已。
陳淳《梅花水仙圖軸》故宮博物院藏
陳淳的母親也是出自官宦世家，家庭氛圍對陳淳有著較大影響。他在家中受到了祖父和父親的疼愛，那時當地最有名的畫家就是文徵明，陳淳的父親陳鑰又跟文徵明是極好的關係，在父親的引薦下，陳淳拜文徵明為師，向他學習繪畫、書法以及經學詩詞等，因此文徵明對其有著深刻影響。
父親的去世給陳淳帶來很大打擊，甚至令他不理家業，家境迅速地衰落下來，然陳淳對此毫不在意，依然陶醉於書法、繪畫之中。《白陽先生墓誌銘》中寫道：“而君一不以動，益事詩酒為樂。興酣，則作大草數紙，或雲山花鳥，兼張長史、郭恕先之奇；君自視亦以為入神也。至天水胡公、閩中鄭公相繼為君稽豁，而家已傾矣。……感疾不治，卒於家，嘉靖二十三年十月二十一日也。”
陳淳去世時竟然連葬資都由他人來出，可見其晚年是何等之窮困潦倒。陳淳家境的衰落，除了喪父帶來的打擊之外，與其性格也有一定的關係。其師文徵明家法很嚴，對弟子的畫風有嚴格要求，而陳淳卻能突破老師之藩籬自闢蹊徑，形成獨特的畫法。王世貞在《弇州山人四部稿》中有如下記載：“家弟一日問待詔：‘道復嘗從翁學畫耶？’待詔微笑謂：‘吾道復舉業師耳，渠書畫自有門徑，非吾徒也。’意不滿之如此。”
陳淳《紫薇圖》臺北故宮博物院藏
看來陳淳的畫風跟老師文徵明有較大區別，以致有人問文徵明，陳淳是在跟您學畫嗎？文徵明微笑著說，自己只是陳淳的啟蒙老師，他的畫有著自己的面目，因此算不上自己的弟子。以此可見，文徵明對陳淳畫風的轉變頗為不滿。
對於陳淳在繪畫上獨闢路徑不遵師法的原因，不少的研究者都會引用陳仁錫在《無夢園初集》卷四《家乘·白陽公小記》中的所言：“公師事文衡山先生，衡山性惡妓，公嘗有‘有癖惟攜妓’之句。一日，延衡山於家，歌舞畢集，衡山正色慾罷席，公曰：‘文先生以某門下士，故禮法苦我耶？’自此絕不作細楷字，亦絕不作小山水圖，筆下浩然，自詫以為神，旬日後，衡山見之大驚。”
五峰山公墓內停放了許多新車
然而對於這段話中“自此絕不作細楷字，亦絕不作小山水圖”一句，後人有著不同的句讀方式，大多數文獻將此句歸為陳淳的自言，如果按此解之，整個一段話的意思則是：文徵明很討厭妓女，而陳淳卻有此偏好。某天陳淳請文徵明來其家中，還請了一些歌妓來助興，文徵明見此情況頗為生氣欲罷席而去，陳淳跟老師說，難道因為我是您的弟子，所以您就要用禮法來約束我嗎？自此之後，無論在書法還是繪畫上面，陳淳都拋棄了文徵明所授之法，而是任由自己的性情來搞創作。十幾天後，文徵明再看到陳淳的作品時，也為之大驚。
從整體上看，陳淳只是與文徵明性格不同，所以陳仁錫在文中描繪說陳淳放棄了老師所授之法。但是，如果把那句話看成是陳淳自言，則會顯得陳淳不尊師重道。而張昆明在《陳淳書法文獻史料研究芻議》一文中亦提到了這個問題：“最關鍵的是對‘自此絕不作細楷字，亦絕不作小山水圖’這段文字的斷句，因為是否為陳淳所說，則會影響到對陳淳品性的把握。如果把它當作是陳淳所說，則說明陳淳下定了和自己老師文徵明徹底決裂的決心，因為是在宴席上，可能有人作陪，當面說放棄自己老師最擅長的小楷和小山水圖，是對文徵明極不尊重的行為，性格就顯得比較刻薄了。”
供品
從張寰所撰《白陽先生墓誌銘》來看，陳淳是一個“溫雅謙抑”的人，不可能對老師說話如此無禮，更何況，《停雲館帖》中有祝允明書小草書《古詩十九首》，此帖後有陳淳所作之跋：
餘嘗觀諸家書法，知古人用心於字學者亦多矣。餘雖愚陋，受教於吾師衡山先生之門，間語筆意，恨莫能從也。今吳中名書家輒稱枝山、衡山二公，其抗衡者歟。休承出示此卷，不能不興仰止之嘆。嘉靖丙戌春日，陳淳謹識。
淚眼問狗狗不語
從此跋中可以看到，陳淳對其師文徵明頗為推崇。這些都可說明，陳淳不可能對其師說出如上不敬之語，但這段不敬之語即使是陳仁錫的所言，亦可側面看出陳淳正是突破了文徵明的畫法，才展現出自己獨特的繪畫風格。臧懋循在陳淳的《樂志圖並書仲長統論卷》中所書跋語：“吳中稱書畫兼長者，文待詔而下，陳復父、陸子傳、王祿之數人而已。然陸以山水、王以花鳥，各有專工，而復甫並操之。至夫淋漓跌宕，離合於古人而抒其才藻，往往有出待詔上者，故其品在季孟間。此卷尤為復父得意之作，良可寶也。萬曆辛丑五日，臧懋循題於秦淮客舍。”
至少臧懋循認為，陳淳的書法繪畫技巧在有些方面已經超過了其師文徵明。陳淳突破文徵明畫法的方式，乃是直接效仿文徵明的老師沈周。嘉靖二十三年，陳淳創作了《花卉卷》，其在此畫的題記中寫道：“寫生能與造化侔，始為有得。此意惟石田先生見之，惜餘生後，不得親侍筆研，每興企慕，恨不得彷彿萬一。”
公墓內景
陳淳恨不得自己能與沈周同時，以便為他研墨抻紙，學得沈周之技法。他在所作《書石田圖上》一詩中也表達了這樣的渴望之情：“開戶覓真意，展轉復失真，石叟操至理，美筆輒入神。小子亦何言，往往拜後塵，堂上見匡廬，把酒空逡巡。”更為重要者，乃是沈周的觀念對陳淳有重大影響，他在此前還畫有《平安富貴圖》，陳淳在此圖中寫道：
餘自幼好寫生，往往求為設色工緻，但恨不得古人三昧，徒煩筆研，殊索興趣。近年來老態日增，不復能少年馳騁，每閒邊輒作此藝，然已草草水墨。昔石田先生嘗雲：觀者當求我于丹青之外，識爾，餘亦庶幾，若以法度律我，我得罪於社中多矣！餘迂妄，蓋素企慕石甕者，故稱其語以自釋，不敢求社中視我小視石田也！
車停此處
陳淳多次引用沈周所言“觀者當求我于丹青之外”，可見對這句話有深得我心之感。陳淳也認為繪畫不應當只是形似，更應當從畫外求心，這種觀念正好暗合沈周所言，也正是陳淳能夠開創大寫意花鳥畫法的主觀思想所在。雖然說沈周有那樣的理論，然他並沒有形成與理論相符的成熟畫風，到了陳淳這裡，其晚年畫風基本符合了師祖沈周的觀念。
陰澍雨在《吳派花鳥畫的當代啟示－－以陳淳為例》一文中評價到：“陳淳在承繼沈周花卉題材的基礎上做了大規模的拓展，同時又對沈周繪畫中造型變化比較複雜的題材進行了大膽的取捨。這種對題材的繼承與取捨也間接地反映出陳淳對繪畫風格走向的選擇。在進行花鳥畫創作時，創作者所考慮的造型因素越多，其筆墨結構所形成的獨立審美價值就會越小，主觀情感的抒發與流露也就越受到限制。陳淳捨棄複雜的造型結構是率意書寫的繪畫風格的需要。”陰澍雨認為，在花鳥畫的發展過程中，陳淳起到了由工到寫的承接作用。
五峰山山側
對此，萬新華、章晴方合著的《中國花鳥畫通鑑》中對陳淳總結為：“他在寫意花鳥畫觀念、意境方面的深層思考，使花鳥畫具備了理性高度，從而引發了寫意花鳥畫的飛躍。陳淳墨戲漫興式的創作實踐，意味著中國寫意畫的真正到來。”
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