女性議題長久以來都是創作人關注的重點，尤其是2019年後半期到現在，市場上出現了大量的反映女性生存境遇的影視作品。韓國上映了《82年的金智英》，美國Netflix出品了《婚姻故事》，日本拍攝了《坡道上的家》......
《婚姻故事》
這一系列的作品都在反思，全世界女性平等運動進行了這麼多年，女性的生存境遇真的有變得更好嗎？無處不在的職場歧視、母親歧視，對女性事業上的打擊和迴歸家庭的壓迫有減少嗎？究竟是為什麼造成了現在的女性困境呢？
或許，我們從這一部電影上能夠找到些許的答案。
改變6億印度女性的電影
《廁所英雄》是由什裡·那拉揚·辛執導，阿克謝·庫瑪爾、布米·佩德卡爾主演的喜劇電影。獲得豆瓣評分7.1分、IMDb評分7.4分、爛番茄評分43%，在印度本土，《廁所英雄》上映兩週，票房就超過了百億盧比（約人民幣10億元），總票房達到200億盧比（20.59億人民幣）。由此足見《廁所英雄》受歡迎程度之熱烈、觀影人數之巨大。
《廁所英雄》
引入國內後，根據MtimePro（時光網）票房數據顯示《廁所英雄》初戰告捷，以60萬優勢登頂週六冠軍寶座，最終內地總票房成績為9456萬。
除了票房成績較為可觀外，該影片受到了各界權威人士的關注和加持。聯合國稱讚其“通過行動喚醒人們意識”，微軟企業家比爾·蓋茨通過社交媒體推薦《廁所英雄》並將其推選為“年度十大激勵人心影片”，該片還引起印度總理的關注並獲得了國家免稅政策的支持，當地政府舉行免費觀影活動教育民眾。
該影片主要講述新娘賈耶嫁給丈夫凱沙夫後，因為家中沒有廁所而出現婚姻危機，在丈夫不懈努力和鬥爭下，最終改變社會陋習、建成廁所並掀起一場女性廁所革命的故事。
對於中國觀眾而言，電影中的“如廁”問題很陌生甚至很荒誕，因為“如廁”在中國不成問題，但在印度卻是個關乎個人衛生甚至是女性安全的大問題。
在印度傳統宗教文化中，廁所被認為是不潔之物，在家修建廁所會遭到神靈的譴責，所以男性毫無廉恥地露天“方便”，將國家變成一個巨大的公共廁所，而女性只能在每日清晨成群結隊前往野外，把握一天僅有一次的機會解決生理問題，即使不幸遇到性騷擾甚至是強姦等性暴力也只能忍氣吞聲。
《廁所英雄》的故事背景就發生在具有特殊“廁所文化”背景下的印度，由此揭示出“男尊女卑”的不平等思想和根深蒂固的傳統陋習給女性帶來的迫害，導演通過調侃、戲謔的方式將社會問題劇的嚴肅內核包裹上喜劇化和荒誕化的糖衣。
誠然，《廁所英雄》這部電影並不盡善盡美，但觀眾們對於影片中的女權思想和男女平等意識卻表示充分肯定。
電影是圍繞“給妻子建廁所”的情節開展，丈夫心疼妻子絞盡腦汁、奇招頻出，最後不惜對抗社會的思想觀念和宗教文化。在女性難以被尊重的印度，丈夫因為愛而為妻子據理力爭、因為愛而為印度全女性爭取權利，其中的艱辛困苦可想而知。因此，電影被各大主流媒體、甚至是中國片方的宣發冠上了“女性主義”、“女權”、“平權”等頭銜。
中國新聞網、北京日報轉載報道《：小小的廁所，大大的女權》
中國新聞網、北京日報轉載報道《：小小的廁所，大大的女權》、騰訊網撰文《：上廁所也是女權問題？》，微博、微信公眾號等自媒體以“女權”為題的高頻轉發也使得該片獲得更多人的關注。
這部電影展示了印度女性所面臨的衛生問題和安全威脅，以及社會和宗教對女性的偏見與壓迫。由此被打上了女性主義的烙印。
但實際上，從影片敘事結構的內部構成和女性人物形象兩方面分析。這部影片並不能稱之為女性主義電影。恰恰相反，它展現了一個披著女權外衣的男性世界。
女性成為敘事主體
女性主義電影並不能簡單地定論為反映女性特有的需求與願望、強調女性“主體性”的獲得、無性別差異的平權思想。女性主義電影也應當兼具瓦解電影銀幕上對女性形象的剝奪以及追求真正意義上和女性“靈魂和精神”的對話。
“觀看”的男性與“被凝視”的女性
由於女性長期處於被男權文化控制與壓抑的地位，投射於反映社會成規和社會文化的電影中，男權文化的意識形態隱性影響著電影敘述語言的表達方式。
尼克・布朗《電影理論史評》
美國早期女性主義理論家尼克·布朗曾寫到：“對於有一類女權主義電影理論的出發點是下述兩個推斷：其一，大多數美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成了一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國影片多將男性表現為主動者，而把女性打發到配角位置上。”
簡而論之，在男權主導的電影中女性被置於從屬和被動地位。雖然該理論是針對美國好萊塢電影體系的批評，但對包括《廁所英雄》在內的多類電影也有其理論批評價值。
從影片內容入手，女性主義要求女性擺脫男性中心文化下的“他者”地位，拒絕父權社會強加於女性的規定性角色扮演，因此本片應該重點講述女性從“他者”到“解構”的過程，著力於表現女性自我意識的覺醒和對男權社會的反抗。
“白馬王子” 凱沙夫
但實際上，本片反抗的主體力量並不來源於女性自身，而是來自男性，即願意為愛情對抗世界的“白馬王子”凱沙夫。通過譯名得以略知一二，本片的中文譯名為《廁所英雄》，縱觀全局，廁所英雄應指丈夫凱沙夫，而不是妻子賈耶，因為丈夫凱沙夫佔據了修建廁所的主導力量和電影敘事的核心地位，妻子賈耶通常被擠壓到影片的邊緣敘事地位。因此妻子賈耶沒有完全擺脫女性的他者地位，而作為男性主體性的客體存在，反而是丈夫凱沙夫作為男性代言人，他掌握事物發展的控制權。
例如，凱沙夫拒絕逃避問題、力排眾難，在自己家中修建廁所，電影用了21分鐘表現凱沙夫向村委會提議、找當地衛生政府諮詢、蒐集資料準備訴訟、自己出資在家中修建廁所等情節，但妻子在21分鐘的鏡頭內只出現過五次，且都以數秒的短鏡頭作為丈夫的支持者身份出現，敘事內容大體為在自己家中通過通訊設備瞭解丈夫的情況。
妻子足不出戶的停滯行動線和丈夫四處奔走的前進行動線形成鮮明對比，表明女性在電影故事的行動中處於輔助性地位，而不同於男性的關鍵性乃至決策性作用，隱含女性通過無意識依附於男性而實現其目的價值觀。即便在男、女主人公相識相戀的愛情敘事中，兩人雖在敘事時間比例上平分秋色，但故事敘述的亮點或者說觀眾的記憶點卻集中於哥哥凱沙夫、弟弟納魯和賈耶叔公卡卡這幾位男性角色。
換而言之，觀眾對男性角色的觀看有效地隱去了對女性角色的觀看。對於觀者而言，女性無物可看，無物好看，而男性卻則十分“有戲”，間接將女性邊緣化、男性中心化。
勞拉・穆爾維
當代女性主義電影理論家勞拉·穆爾維曾在《視覺快感和敘事性電影》一書中寫到：在一個兩性關係發展不平衡的社會中，看的快感是呈分裂狀態的，“看的快感分裂為主動的男性和被動的女性”，經過父權文化的影響，男性轉化為觀看的主體，期望通過“色情的觀看”滿足其觀看快感，而女性則作為被動的觀看對象，淪為滿足男性“視淫”快感的客體。
在電影《廁所英雄》中，女性被編排為具有性暗示和性視覺衝擊力的符號編碼，成為男性慾望客體的表現對象。倡導男女自由平等的叔公卻迷戀當紅女星的身體，在家庭的公共空間內不顧及親人的排斥觀看帶有性色彩的表演，且數次以性為話題同其他男性交流，以獲得男性之間的認同感、滿足對他人的性需求窺探欲。觀眾通過“認同機制”，模擬了以叔公為視點的觀看。叔公和觀眾帶有慾望的“看”，將女性的身體物化，進而將女性塑造為“被看”的客體，在這一過程中，電影《廁所英雄》無意識複製了男性社會中的男女不平等的權利結構。
影片中還存在另一種“觀看”，即男主人公通過偷拍、跟蹤、未經同意使用其肖像做巨幅海報的方式“觀看”，從而在精神層面“佔有”女主人公的身體。這種心理變態的行為模式下是對女性身體的想象與意淫，也是對女性身體特徵的強調與肯定。影片中女性身體變相地作為景觀而存在，女性的思想卻是“缺席”狀態。
除了作為男性慾望客體而存在，女性身體特徵也物化為女性為了獲得男性認同和讚賞所需要利用的手段。正如貝蒂·弗裡丹所說“婦女們一遍又一遍地聽到傳統的呼聲和弗洛伊德複雜理論的說教，說她們只該在自身具有的女性特徵內榮耀一番，舍此不能別有祈求。”
回顧影片男女主人公不打不相識的愛情發展，女性特徵被塑造為女性的“制勝法寶”。兩人在火車的廁所相遇，女主人公因男主人公未鎖緊廁所門的不當行為而忿忿不平，男主人公反駁女主人公進廁所前不敲門也有違禮節，正當兩人反唇相譏、矛盾進一步升級之中，男主人公看到了因氣憤而扭頭指責的女主人公，女主人公嬌美的外貌迅速吸引男主人公，使得男主人公為了贏得芳心賠禮道歉。兩人分別後，男主人公巧舌如簧地拒絕客戶對商品不滿意的投訴揚長而去，卻因為發現商品是由女主家所購買，立刻打道回府耐心進行售後服務。影片片段強調了女性特徵所帶來的便利性，女性通過女性特徵而非精神層面“俘獲”男性，以便為自己“謀利”。在此視覺符碼的影響下，女性觀眾將會下意識裝扮自己，使其符合男性的審美標準，期望以自身的“美”取悅男性，獲得男性的好感與認同。
女性的成功，從不指望“白馬王子”
迪士尼的《冰雪奇緣》能夠一度成為學界討論的熱潮，成為迪士尼「公主系列」中最受歡迎的公主，重點就在於整部電影，elsa最終成功的拯救阿倫黛爾源於對自我的肯定、接納與自我的覺醒，而不再是像《白雪公主》或《睡美人》那樣，痴痴等待白馬王子的救贖。
很難想象，在《廁所英雄》中，對女性的塑造仍然保留著上個時代的「風味」——片面化的劃分和單一化的塑造。
女主人公賈耶是一位具有高學歷的知識女性，她受過高等教育，擁有商業與管理學士文憑，會說外語，在學校任教，家庭富裕，年輕貌美，男主人公凱沙夫是一位沒有大學文憑的大齡未婚男，父親墨守傳統陋習、固執而狹隘，第一任妻子是一頭母牛，他和父親、弟弟一同經營自行車行為生。
凱沙夫一見鍾情後就迅速通過跟蹤、窺視、電話騷擾和粗魯霸道的告白向賈耶表達愛意，而窮追猛打的方式卻賈耶讓怒火中燒，賈耶直截了當地表明自己和凱沙夫絕無相戀可能，企圖終止這段單相思，凱沙夫卻自顧自地向賈耶表示：“我們之間已經產生了火花了，只是你沒看到而已”，這種大男子主義式臆想和霸道總裁式的臺詞，讓人感到不適。
令人大跌眼鏡的是，女主人公賈耶從此不可自拔地愛上了凱沙夫，最後終成眷屬。幼稚化、扁平化、夢幻化的戀愛描寫加之男女主人公在學歷、年齡、家庭經濟條件上難以逾越的巨大鴻溝，使得影片更像是草根男性情緒的宣洩與被精英女性強烈壓抑後的精神反抗。通過虛幻的電影造夢機制，精英女性莫名其妙地在愛情中處於臣服姿態從而草根男性實現了對精英女性的征服，其背後折射出的是男權意識形態下對精英女性形象幻想式塑造。
對於未受過教育的普通婦女，則主要塑造為被男權壓迫的不自知的麻木形象或是作為男權壓迫的幫兇形象。這些“未開化”的女性，在影片中的不是“消失”——凱沙夫的奶奶和賈耶的母親，要不就是在短暫的覺醒後繼續麻木的接受現在的生活。
正如夜壺婦女會的女性成員之一所說：“你想怎麼樣？想讓我們像你一樣離開夫家嗎？就算回到父母家，我們也沒有廁所”，一語擊破影片的理想化革命激情的幻想。
現實比電影更為殘酷，印度女性地位低下的根本原因在於經濟上的不獨立，印度女性需要依靠男性實現生活的基本需要。因此，只要印度女性缺乏經濟基礎，那麼她們就無法擺脫男權控制，奪取女性話語權。正如賈耶的回答“我只找到了解決我問題的辦法”，賈耶是幸運的個例，但對於絕大多數女性而言，離婚並不是解決問題的最優解。影片中過於理想化的女性抗爭形象在殘酷的現實面前只能被迫流產。
《廁所英雄》在選題上構思新穎，一定程度上揭露了當今印度所面臨的社會問題，它或是一部喜劇片，或是一部愛情片，但不會是一部以女性主義為主題的代表性電影。它需要更深入的瞭解女性的心理世界和精神需求，讓女性的身體自主行動，讓女性的思想暢所欲言。
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