我覺得把《奇遇人生》叫“紀實真人秀”是一個比較合適的稱謂，它有紀實的內容和態度，但同時也是真人秀，然而又不能認為它是個紀錄片。
在紀實真人秀《奇遇人生》開播之前，趙琦這個名字幾乎很少為大眾所知，但自從去年這檔以展現明星旅途生活感悟的網絡綜藝播出以後，隨著每一集的點擊率都穩定在4000萬以上，以及各種相關熱搜話題的出現，這個被春夏戲稱為“趙褲腳”同時也是一手締造了該檔爆款節目的男人開始頻繁地被人們所提起。
《奇遇人生》總導演趙琦
事實上，當《奇遇人生》甫一出現在公眾視野中時，就有很多人發現它的拍攝模式是將紀錄片與真人秀兩種迥異的媒介形式進行了巧妙的融合。然而，該檔綜藝節目之所以能做出這種創新，正是基於導演趙琦不斷的自我挑戰與職業跨界之上的。
其實，作為導演兼製片人，趙琦在中國紀錄片領域乃至國際紀錄片市場早已聲名在外。
他不僅是第一位同時獲得艾美獎、伊文斯獎、金馬獎、聖丹斯大獎和亞太電影大獎的中國人，而且由他擔任製片人或導演的《歸途列車》、《千錘百煉》、《殤城》、《大同》等作品也在觀眾和業界之間收穫了相當高的口碑。
與紀錄片結緣，幾乎是趙琦的宿命。
還在少年時期，趙琦就跟隨自己做電視的父親開始接觸媒體和拍攝，寬鬆的家庭環境和優良的教育背景不僅使他習得了一口流利的外語，而且還建立了對電影藝術與外部世界的極大興趣。
1996年，趙琦從武漢大學畢業，同年他進入中央電視臺工作。一開始，他被分配至體育中心報道足球新聞，後來他又被公派至英國，在倫敦大學拿下紀錄片導演和國際製片碩士學位。2003年，趙琦轉至央視國際頻道擔任專題片欄目製片人。
年輕時的趙琦
儘管在央視工作數十年，但這段經歷卻讓趙琦學會了如何在體制內外更加“自由”地遊走。
1998年，趙琦利用工作機會以邰麗華（《千手觀音》）為拍攝對象製作了一個人物專題短片，這部短片讓他初次意識到了紀實的魅力，而後，他又通過好友範立欣結識了當時在中國拍攝《沿江而上》的張僑勇，才第一次真正接觸到紀錄片這一類型的專業製作。
2006年，趙琦以個人貸款的名義借出30萬為範立欣導演的《歸途列車》做製片。 後來加拿大的EYESTEELFILM公司參與此片進行國際融資，讓他對如何在國際上找錢有了一個更為感性的認識，並掌握了一定的獨立製片人的經驗。
趙琦擔任製片人的《歸途列車》
之後的幾年裡，由他擔任製片人的兩部紀錄片作品《歸途列車》和《千錘百煉》不僅成功地進入中國院線，實現了獨立紀錄電影在中國電影市場的重大突破，而且這兩部影片也通過預售和發行進入了包括BBC、ZDF、NHK、PBS在內的全球主流電視媒體。
經過十多年的磨鍊和摸索，再加上流利的英語口語和對國際紀錄片市場的熟悉，趙琦逐漸成為了圈內有口皆碑的“最會找錢的紀錄片製作人”。
2008年5月12日，汶川縣發生8.0級特大地震，在災難發生幾天後，趙琦便趕赴災區，受災現場的慘烈狀況給了他極大的震動，為此，在隨後的四年中，趙琦共去過汶川災區二十餘次，並以平實的鏡頭語言拍下了三個失去至親的家庭在災後的喜怒、無奈和掙扎，而這部影片正是他的導演處女作《殤城》。
趙琦導演長片處女作《殤城》
2014年，趙琦再次擔任製片人並聯合著名紀錄片導演周浩推出紀錄片《大同》 ，雖然這部作品斬獲了聖丹斯電影節評委會特別獎以及金馬獎最佳紀錄片等多項殊榮，但由於該片題材和內容的特殊性，其在國內外的發行與預售都遇到了不小的阻力和困難。
然而，也正是在這些遭遇之後，趙琦開始更加慎重地思考紀錄片與電影節展的關係，以及如何以影像的形式講好真正的中國故事。
《大同》在國內外遭遇了兩種不同的境遇
在《奇遇人生》爆火之後，趙琦並沒有陷入飄飄然的境地，相反，他依然對國內的紀錄片市場和創作環境有著清醒的認識，而且在他看來，《奇遇人生》毋寧說只是自己閒暇時刻做出的一道“甜點”，而讓他真正滿意的“硬菜”還是有著強烈個人風格的獨立紀錄片。
前不久，DOCO熱紀錄對趙琦進行了一次特別的專訪，面對我們的提問，他也表現出了最大的誠意，以下是此次專訪的完整實錄。
| DOCO熱紀錄專訪趙琦完整實錄 |
你對紀錄片真正有認識是在什麼時候？
大概是在1998年左右，我當時在中央電視臺工作，我們拍了一個短片，拍攝對象是一個聾啞女孩，
這個女孩就是後來做《千手觀音》的邰麗華，當時她還很小，我就做了她的片子，我覺得那是我做的第一個片子。
《千手觀音》中的邰麗華
雖然那部短片只有20多分鐘，也不能完全稱之為是紀錄片，可能還屬於人物專題類型 ，但那時候是正兒八經以人物為核心來做的，也有一些紀實的片段在裡面。所以如果說源頭的話，應該是那個地方。
這麼多年的創作經歷你有什麼變化？
我覺得有些東西就是來自於你某些天然的興趣，那是在更早的時間裡形成的自我，我一直都對人的故事比較有興趣，想和他們交往、瞭解他們，這麼多年其實都沒有變過。
當然工作了這麼長時間，你的生活經驗，對這個社會的理解，對人的自我觀察，以及具體的技術工藝，可能有一些變化，但是根本性的東西其實並沒怎麼變過。
你每天的工作是不是很忙？
是的，我每天都要熬夜，而且我經常覺得自己有可能會猝死，的確如此。
因為我這兒沒有公司，事兒比較多，啥事都需要你自己解決。基本都是一些很個人化的作品，可能在做《奇遇人生》的時候是拉了一幫朋友一起來做，但完了大家也就散了。
《奇遇人生》中的春夏與阿雅
很多具體事務都得我自己去做。當然反過來，我也沒那麼大的一個團隊要養著，這也是比較自在的一種選擇，每個導演都各有各的運作方式，事實上也不是一條大路通向羅馬。
你一開始是為獨立紀錄片做製片人，但是近幾年又去做了紀實真人秀的導演，對於製片人和導演你更喜歡哪個身份？
我覺得這兩個身份都很有挑戰性，而且一定程度上製片人跟導演的關係還是互相制約的，或者說是相輔相成的，他們是一個權力制衡的體系。我自己在做片子的時候往往會將這兩個身份合二為一，我不適應別人給我做製片人。
在做獨立紀錄片的時候，因為和很多導演都是朋友，大家就會在一起商量，彼此之間會有一些分工，既然他們已經有了合適的項目和故事，我又有製片的能力，那我就會去做一些相應的工作。但是並沒有只能做製片人或者只能做導演的一種區分，這兩個工作各有各的樂趣。
你在2013年說中國還沒有紀錄片製片人這個工種，六年過去你覺得這個情況發生轉變了嗎？
那時候那樣說，其實是有一個前提，我指的是獨立紀錄片。但是現在地獨立紀錄片還有多少？當年如果還有一些獨立導演，那現在還有幾個是比較活躍並持續生產內容的？可能九十年代還能說出一批，但現在也就只剩下幾個，所以我覺得整個行業都是萎縮的。
趙琦
萎縮當然有一些大局勢、大環境的原因，然而對於六年前我說的那個觀點，它依然沒有任何的變化，甚至是比以前更差，因為我認識的好多獨立紀錄片創作者都不再做了，實在是養活不了自己。
所以我覺得並沒有發生什麼變化，獨立紀錄片製片人這個工種需要很強的能力，但目前我們的社會給匹配的資源又太少了，有這種能力的人去做別的事情，他可以獲得更多的東西。這些製片人也會成長，大家總會有家庭和孩子，要去顧及更多的事情，可能最後他們也就只能是離開這個行當了。
以你目前的經驗，你認為一個專業的紀錄片製片人應該具備怎樣的品質和素養？
我覺得以中國現在這個局面，其實還達不到拼天賦的時候，只是在拼勤奮。製片人也是一樣，現在還沒有觸及到一個更高的價值觀、世界觀，其實很多人連具體的技能都沒有掌握。
要想成為一個專業的製片人，首先你需要有流利的英語能力，這是一個硬指標，因為如果要做國際製片工作，你必須得具備這項優勢；其次你還要對財務有掌管能力，對國際市場要有一定的認識，並且要有足夠的國際資源；除此之外，你要對導演有控制能力，這意味著你對藝術創作要有見識，這種見識可以保證你和導演討論的時候，起碼是在一個平等的基礎之上，而不是純粹地為導演服務，這是很重要的一點，服務導演的那叫製片，那是Production Manager，而不是Producer。
電影節上的趙琦
這些硬指標都是屬於技能層面的，只有先具備了這些能力，我們才能再去考慮你對社會的認知是不是深刻，相應的選題到底如何組織故事並講得受人啟發，這些都是下一步的事情。
但是你也得明白，有這些能力的人，他去做別的事情也可以有很好的獲得，我去教英語一個小時掙的錢也比做紀錄片強，就是這樣一個情況。
你認同學術界和市場將《奇遇人生》這樣的節目定義為“紀實真人秀”嗎？
有些歸類只是想找到一個合適的稱謂，而合適的稱謂更容易找到合適的觀眾。因為在市場中，你對這個節目有一種定義，就更容易落實到現實場景中去。
我覺得把《奇遇人生》叫“紀實真人秀”是一個比較合適的稱謂，它有紀實的內容和態度，但同時也是真人秀，然而又不能認為它是個紀錄片。
《奇遇人生》第二季
所以我覺得這也算是一種開創性的子品類，或者說是在真人秀和紀實節目之間，產生了一些交叉的地方，同時也因為觀眾的自然需求從而出現了這種東西，從大眾角度來說，這種節目還是豐富了大家對於內容的不同需求。
做這樣一個子品類，它可能就可以把兩個體系中都無法得到完全滿足的受眾找出來，雖然這些受眾的相對數量不大，但絕對數量總歸還是有的，尤其是在中國市場它有一個基礎體量。
國外的一些綜藝可能會在拍攝時提前寫好劇本或臺詞，你在做《奇遇人生》時會有這種設計嗎？
設計僅僅就是讓大家都認識的這個人去做一件事兒，這是方向性的，因為不可能完全放任他們，但是一旦這個事情開始以後，我們就不會再去引導，更不會安排什麼臺詞，這個是不會有的。
因為現場會發生什麼都是不一樣的，很多演出來的綜藝它會組一些CP，也有角色扮演的性質在裡面，這樣做主要是為了戲劇化，為了受眾的需求，這也是為什麼有的節目不夠好看，就是因為它的矛盾和衝突都是演出來的。
真實生活中當然也是有矛盾的，有時候也非常精彩，但這種矛盾往往是在一個更長的時間範圍內發生的，它不是一兩天內就會必然發生，並且會呈現出一個完整的內容。
所以相對來說，我們做的這種綜藝就會顯得慢，它的慢可能就慢在這個地方。不過這是我的理解，可能定義“慢綜藝”的人並不是這樣認為的。
做紀錄片是和普通人接觸，但是做綜藝真人秀是和明星打交道，後者相比前者接觸起來會更加困難嗎？
我覺得還好。
不同的人在社會地位和經濟收入上當然有高低不同，但從人性上以及對人的尊重和認知上，我覺得都是一樣的。明星們的工作確實不一樣，他們的收入也很高，總是一種萬人矚目的狀態，
但他們也不是堅硬無比，也有自己柔弱的地方。
其實跟他們打交道並沒有特別的麻煩，因為我們本身就是做紀錄片的，對人都很坦誠，也是不卑不亢的。所以反過來他們可能也認識到，在這樣一種體系之下，他們要表現的更加平易近人一些。
因為我們是紀實體系，你怎樣做我們都會拍下來，參加以前的綜藝節目可能他們就覺得這是一個幕後的東西，但現在就會意識到自己的表現都會被剪進去，大家都會自我約束。另一方面，我覺得任何時候，他們的這些反應都是一種真實的寫照。
法國陽光紀錄片節創始人伊夫•讓諾曾說靠紀錄片去賺錢是不可能的，你同意這個觀點嗎？
我覺得他說的還是歐洲的情況，但是起碼歐洲的導演們都還可以活著，然而對於中國導演，尤其是你要把紀錄片侷限到獨立紀錄片領域，那我覺得做這個基本是活不下去的。
但是你要說做一些專題片和系列片，我感覺現在要比以前好，因為電視臺和網站都有這方面的需求，需求的方式、資金和受眾都比以前要多了。
所以如果你的技能也不錯，如果是靠紀錄片賺點生活的錢，我覺得還是有可能的，但是要想做獨立紀錄片掙錢，那是基本沒有可能的。
去做真人秀，算是你對紀錄片創作的一種妥協嗎？
沒有，我剛剛做完我的新片子，也是一個獨立紀錄片，因為這個紀錄片涉及的時間太長了，所以中間有好多時間是空著的，就可以做點別的事情。
做真人秀算是一種延展，對我來說是覺得很好玩，同時也摸索一下有沒有可能建立一些新的形式。但如果說我受制於它，變成了一個主業，反過來沒有時間做更感興趣的東西了，現在還不至於。
你的新片是講述“郭川失聯事件”的嗎？
是的，那個片子已經做出來了，最近在做最後的字幕，估計很快就要出來了，當然出來也可能先是給行業裡的人看一下，因為這個片子是一個很自我的獨立紀錄片，所以我一分錢的投資都沒有找，將來也可能不會進入院線，畢竟院線還是一個比較商業化的操作。
你也沒帶這個片子去一些電影節參加提案？
我這個片子沒有去過電影節提案，一個都沒有，因為本來就是做獨立紀錄片，但如果你為了拿一點點錢，需要耗費的功夫是非常大的，有這個時間我還不如去準備一個《奇遇人生》的節目，那掙的錢至少比電影節要給的多吧。
另外一方面，我覺得任何電影節都有它的傾向，近幾年這種感覺越來越深，也可能這幾年的變化越來越大，特別像一些北美、歐洲的電影節，他們都會表達對中國的關切。
趙琦最新作品是以郭川為拍攝對象的獨立紀錄片
所以在這樣一個大的社會局勢變化之下，電影節作為一種文化場合，他們也會有自己的觀點和選擇，不是說對你不感興趣，而是對你的某些方面更感興趣，每個人都會不由自主地被這些東西所影響，因為他們有資金，這是一種誘惑，他們可能就會去影響你宣導某方面的意識。
你為了獲得資金，可能會強化或弱化故事裡的一些東西，但如果作為一個獨立觀察，可能這種影片並不應該被強化或弱化，因為故事都很複雜，同樣一個故事，講述方法不一樣結果也就會不一樣。
這也是為什麼我覺得獨立紀錄片越來越難做，以前國際上的資金相對多一些，現在因為政治、經濟環境的變化，國外對於中國的一些內容需求以及方向把控都產生了相應的變化，這也會影響到中國的獨立導演們對題材和內容的選擇。
你對目前的生活狀態和行業現狀滿意嗎？
我覺得還可以，如果每個人都能找到自己喜歡乾的事兒，而且還是可持續地發展，那就說明這個行業還是穩定的，還有前途。
從我個人角度來說，我覺得還不錯，但我這也是機緣巧合，因為我剛開始做這一行的時候，是有工作和工資的，這也是實際情況，如果是其他一些人做二十年年獨立紀錄片可能也不會有什麼社會積累，這樣的情況很無奈，但是也沒辦法，所以我非常希望其他的一些紀錄片導演們也能有機會。
現在看來做獨立紀錄片的導演們，在不失去自我的價值觀體系之下，去做一些商業項目，如果能讓自己過得稍微好一點，我覺得是一個非常明智的決定，要不然你就沒辦法在這個體系活下去了。
未來你還會關注哪些領域或題材？
我對老齡化問題、醫療問題都很感興趣，除此之外，我對未來社會的數據化以及科技與倫理的關係也很有興趣。
科學技術在飛速發展，但它的倫理卻是滯後的，在很短的時間內，科技把我們幾千年建立起來的一套習慣都打破了，我們的生活遇到了前所未有的挑戰，未來我可能會對這些議題更加關注一些。
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