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｜受訪：阿彼察邦·韋拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)泰國導演，2010年憑藉《能召回前世的布米叔叔》獲得第63屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
｜採訪：張良 北京電影學院文學系博士
▍探索記憶：阿彼察邦電影中的演唱、冥想和交通工具
張良(以下簡稱“張”)：在你的電影中，讓劇中人演唱的段落是一個很有意思的場景:比如《熱帶疾病》中，Tong在餐館吃飯時為Keng點了一首歌，後來他被女歌手邀請上臺共同演唱;而《綜合症與一百年》上半部分牙醫給僧人看牙時也唱起了歌，後來又在晚上登臺演唱;《幻夢墓園》中也有一段，一個女人在寺廟門口唱歌。你能談談這些劇中人演唱的段落在你的電影中多次出現，以及用這種方式代替直接插入現成的歌曲或者音樂是為什麼嗎?
阿彼察邦·韋拉斯哈古(以下簡稱“阿彼察邦”)：這些地方不盡相同，在《熱帶疾病》中，那個女歌手唱的是一首流行的老歌，曾經出現在老電影中，我們重新錄製了它。而在《綜合症與一百年》中，用的是我和一位作曲家一起新寫的歌，在《幻夢墓園》中也一樣用的是一首我們新寫的歌。我覺得一定要有回憶，讓回憶與電影相連。比如《幻夢墓園》，我不使用音樂而是歌曲，原因在於這位演員本身就是一個歌手，我看到她試鏡的錄像後確實被打動了，於是我說:好吧，讓她來，把她唱歌的場景也放進來!我後來還讓她寫了一首新歌。所以你提到的這些使用劇中人演唱的場景都與電影創作過程有關。
我在過程中發現、發掘了這些場景，而這些感覺不是加一些音樂進來就能創造的。張：用劇中人演唱是否產生了一些新感覺?比如現實感。還有這種做法讓人感覺很溫暖，因為當你看到那個人站在那裡唱歌，就有一種雙向溝通的感覺，這與插入一段音樂或者歌曲不一樣。
阿彼察邦：電影本身是虛構的，我拍電影的原因就是我希望探索記憶，包括電影創作過程中的記憶。比如在創作《綜合症與一百年》時，我確實遇到了一個牙醫，他同時也是一個歌手，這是現實中發生的事情，但當我們拍攝時用的是一個專業演員，我們還為此創作了新歌。所以我不認為這是現實的，只能說我要表達的是我的記憶。我能理解你所說的那種溫暖的感覺，這些場景其實也是從一些老電影中得到的靈感。在我小時候，泰國電影中有很多唱歌的場景，我確實被這種場景製造的親密感所吸引，所以我想這也是我用這種方式的原因之一。
張：在你的電影中有很多冥想治療的場景，比如《綜合症與一百年》中，醫生把手放在一位年輕人的頭上，用冥想的方式給他做治療;在《幻夢墓園》中，醫生也帶領病人和護士們學習冥想治療。冥想治療在泰國的醫院裡是很常見的治療方式嗎，還只是你虛構的?
阿彼察邦：是虛構的。但是這種冥想治療作為一種替代治療方式確實很流行。這來自一次試鏡，一位女演員說她加入了一個由全職太太們組成的小團體，她們定期一起吃飯、聚會，她還提到了冥想治療，說她也加入了。所以我想，我可以把這個加入到電影中。當我寫劇本時，我總會因為創作過程中產生了不同的、新的東西而進行很多修改。就我個人而言，我並不喜歡這種治療方式，也不相信它。但是很多人相信，所以到處可見。這是意念的力量，類似安慰劑的效果，我覺得很有趣。但冥想本身與之不同，我自己也做冥想，我覺得這很神奇，它會讓你聚精會神，真正理解人類自己，以及我們是怎麼傳遞信息、情感的，所以冥想非常吸引我。因為我自己做冥想練習，所以我也很自然就把這些內容放進了電影。
張：你不相信冥想治療，卻把它放進了電影，這可以理解為一種諷刺嗎?這些場景很有趣，就像在一部電影中又嵌套了另一部電影，只不過那部電影是觀眾根據冥想的提示在自己的大腦中想象的，比如那個醫生在冥想治療時說到的瀑布等。你會這樣看嗎，就像是同時在放兩部電影或者兩個故事?
阿彼察邦：是的，有一點諷刺。因為在泰國有很多截然不同的，甚至相反的東西組合在一起，但卻共存得很好。就像佛教與印度教，以及萬物有靈的宗教，它們非常不同，比如在佛教中沒有神1，而萬物有靈的宗教中到處都是神或者鬼，但它們在這裡“雜交”得很好。我覺得這些並沒有在泰國電影中被充分表現出來，它們有時是以鬼片的形式出現的，但卻沒有被很嚴肅地、很個人化地表現過。對我而言，就是要把這類東西反映出來。
但有時也不完全是諷刺，舉例來說，我並不相信轉世，但我做了《能召回前世的布米叔叔》，這是一個關於轉世的人的故事。這是與諷刺不同的概念，更多的是收集記憶，試圖表達電影、電視等媒體和它們所具有的風格正在消失。另外關於你說的“兩個故事”，我覺得確實可以這樣看，同樣的方法我還用在《幻夢墓園》中，即兩位女士走在樹林裡的那一段。
張：關於你電影中的交通工具，包括汽車、摩托車和皮卡車等，在《祝福》和《正午顯影》《熱帶疾病》中都有很多這類場景，能談談你為什麼喜歡添加這類場景到電影中嗎?
阿彼察邦：怎麼說呢，這就像你剛才說的“兩個故事”，即在《綜合症與一百年》中那個醫生做冥想治療的場景。我認為當我們在車上時也有同樣的時刻:當我們開車在街上或者其他什麼地方，有時候街道是一個場景，而你的腦子中在想的是另一個場景或故事。這是來自現實生活的體驗，比如你在洗澡或者做什麼其他事情時也是如此，這些動作帶來了另一個層面的敘事。這來自於我真實的體驗，或者說是我個人的偏愛，當我開車或者坐在車上時感覺就像走神或者像意識的漂流或者做夢。當你在車上，車就帶著你去做夢。
▍“狂中之靜”：阿彼察邦的電影與當代藝術
張：你現在除了拍攝電影還創作很多當代藝術的作品，你的電影和當代藝術作品之間有什麼聯繫嗎?電影和當代藝術是不同的藝術形式，當你想表達什麼時，如何決定去創作當代藝術作品還是拍電影?
阿彼察邦：確實有聯繫，這一點毫無疑問。比如它們經常是關於某個地方的記憶的主題。它們是不同的表達方式，但是它們有時在根源處聯繫在一起，有時是源於暴力，有時是源於我聽過的故事。從創作角度，電影的創作過程是很長的，而且有很多限制，比如預算等，所以從一個概念到最終建成精心製作的作品需要很長的時間。還有電影被規定為一個半小時或者兩個小時，這已經成為一個嚴格的格式。但對於藝術，有時候我讀到一個東西，就會想:哦，我想創作一個藝術作品。這會很自由、很快，而且預算很低。這就是它們的區別。比如你知道的《能召回前世的布米叔叔》，在它之前就是《原始》這樣的藝術作品先做出來。所以這種情況下它們被聯繫起來，我會以藝術品為基礎創作出電影，有時也會反過來，比如《熱室》，它是延續《幻夢墓園》這部電影的藝術作品;還有裝置藝術《影子》，它也是在《幻夢墓園》之後的藝術作品，但它們(電影和藝術作品)有著同樣的源頭。
張：邊緣化的思維是否在電影創作中對你有幫助?我的意思是你喜歡家鄉孔敬而不是曼谷;你選擇住在這種很自然的環境裡，而不是大城市;你的電影中很多角色都是處於社會邊緣的人，比如非法移民或者在大城市打工的東北部居民等;包括你的電影的形式，不是好萊塢式的商業電影的形式，你的電影中含有很多實驗電影、當代藝術的元素，你認為邊緣化是你的電影特色或者說創作優勢嗎?
阿彼察邦：這不是優勢，這就是我自己!我的意思是，這來自我的背景，混合了我的經歷，比如我從哪裡來，我喜歡哪種電影……在泰國，只給與眾不同的主題和表達方式留有很小的空間，但我恰恰被這些主題和表達方式所吸引，因為我覺得這才是我，我一直覺得自己就像一個局外人。我說“局外人”的意思是大約三四十年前，如果你不住在曼谷，你就會覺得自己是個局外人。我對此非常憤怒，直到現在還是。因為這種政治系統、軍隊、中心化，包括教育，都讓你覺得你只能去曼谷，只能做這個或者那個。對我而言，我不想讓別人對我說你該做什麼，但在這個國家，有各種宣傳、各種規則，你從小就被教育應該做什麼、應該怎麼穿著，等等;當你長大了，你又必須做這個或者那個，這裡有太多的我不喜歡的規矩。所以很自然的，當我學習和創作電影時，就很容易被與眾不同的電影所吸引，比如實驗電影。
張：你的電影表面看似平靜、溫和，充滿田園風光，但內部又很反叛和激烈，有很多實驗電影的東西，用你的話說就是“狂中之靜”，特別是當我看你的電影《綜合症與一百年》和《幻夢墓園》時，這種感覺很強烈，你能談談這種風格和美學嗎?
阿彼察邦：我無法擺脫泰國這個環境的影響，因為過去這些年我就在這裡。從《綜合症與一百年》開始，你說這部電影在表面上看起來很平靜，而這恰恰就是這個國家的樣子，包括當你抗議時、當你面對軍事獨裁時的樣子。在過去幾年，如果你上街抗議，軍隊可能會開槍射殺你。所以這個國家看起來很平靜，但是人們內心卻有很多怒火，你可以看到剛結束的選舉，裡面有很多造假，充斥著疑問和欺詐。人們很憤怒，但是什麼也做不了，我們無法上街遊行，因為軍隊可能會向你開槍。所以我電影中的這種感覺來自於這些現實:你很安全，但卻不自由。
張：但這種風格並不是一開始就在你的電影中出現的。比如《正午顯影》和《熱帶疾病》時，從內到外都是強烈的、實驗性的。我覺得從《綜合症與一百年》開始，你的電影風格改變了，變得不那麼強烈或者說是一種溫柔的實驗性，你覺得是嗎?
阿彼察邦：對。可能跟我年齡增長有關係，我開始追尋其他東西，而不僅僅聚焦於形式。對我來說，我一直在追尋挑戰性，到了這個年紀，對我來說，我已經覺得電影有些無聊了。在過去的幾年，我不再喜歡看電影了。
但創作電影又是另一回事，我的關注點有時不在於影片，而在於創作過程。我在創作過程中更加實驗性，只是作品不那麼實驗性了。這意味著在創作《正午顯影》和《熱帶疾病》時，它們在表現形式上是非常規的，更多的像是在問電影的本質問題，但我現在不再問很多問題了，而是試圖關注創作過程本身。我開始享受過程，同時做一些不同的事情。比如去處理時間，讓整個電影更加“有機”。如果把電影比做人，我最近的電影就像是一個不同的人，它們更像是我喜歡的人的樣子。另外，可能還有一個原因是我有其他的表達渠道，比如視覺藝術，所以我可以繼續在視覺藝術方面保持形式上的實驗性而不是在電影裡，就像《熱室》，完全是新的表達方式，那種形式上的實驗性仍在繼續。
▍多層疊加：阿彼察邦電影中的時空處理
張：很多人第一次看完你的電影后都會把你的電影與魔幻現實主義聯繫起來，但我覺得在你的電影中，魔幻色彩並不是很強烈的那種，比如驚人的、恐怖的，而是正相反，在你的電影中，魔幻是日常化的，似乎刻意去掉了那些神奇的、驚人的部分。我想知道你為什麼會這樣處理?
阿彼察邦：對我而言，這是有關心理的。在泰國社會里有很多迷信的東西，也有很多無聊的事情，這些不同的東西混合在一起，成為一種現實，這種現實緣於人們相信它。我在這個社會中生活，大家相信這個或者那個現象是靈魂的顯現，至少在我成長過程中是伴隨著這些的。我的電影要表現這些，就要原原本本的、最自然的展示，就像呼吸、走路、吃飯一樣，而不是特別強調的。它們是生活的一部分，這也是一種我希望記住的感覺。
張：可以說這是一種世界觀的表達嗎?不論是人、鬼、動物、植物，都沒什麼本質不同，它們的區別只是時間之河中的某個點，在不同的時間，它們會以不同的樣貌呈現，包括在《湄公酒店》和《“發光”的人們》這兩部短片中的河流和酒店也是如此。
阿彼察邦：是的，毫無疑問，它們都是同樣的“現實”，它們是一層一層地存在(阿彼察邦用手做出一層層疊加在一起的動作)。河流是兩國的邊界，但在這裡，它也是生與死的邊界，以及現實與虛構的邊界，河流也喚起了生命。酒店就像一個身體，像一個宿主，不同的靈魂進入改變著它的模樣，就有了不同的行為和記憶。
同時，時間也是電影的心臟，電影的關鍵就在於你是如何表現時間的。我希望模擬大腦的思考和記憶，這不是關於真實時間的，它不是現實的，電影有自己的時間和邏輯，所有的東西都與時間有關:比如說鏡頭，不論它是遠景還是特寫，都反映了時間，當然鏡頭的長度就更反映了時間，還有你怎麼連接鏡頭也反映了時間。我有時候會先拍中近景，再拍全景，這類處理的目的也是為了時間。一般而言，我希望電影有自己的時間，不是真實時間，也不是我的或者其他人的時間，而是它自己的時間，我的每部電影都有著自己不同的時間，無論是《綜合症與一百年》《能召回前世的布米叔叔》，還是《幻夢墓園》。
張：我發現在你的電影中的時間有時候不是線性的，而是回溯的。比如《熱帶疾病》的下半部一開始有個場景是Keng晚上在樹上睡覺時聽到有聲音，然後睜開眼四處觀看，而到了影片末尾，這個場景又出現了一遍，而且是緊跟著Keng在地上爬的場景之後出現的，由此我們看到一種時間的回溯:第一晚在樹上的Keng與第二晚在地上爬的Keng相遇了!這種時間處理是很特別的，就像是時間在循環。
阿彼察邦：是的。但對我來說，不同的解釋並沒有對錯之分，看電影時觀眾可以有自己的自由去探索。同樣的，你也可以在時間中自由地航行，就像你前面提到的多重敘事的例子，那個醫生在冥想治療時說到了瀑布，這像是在另一個時空中航行。時間也是如此，你跨越時間和記憶的不同層面進行航行，這就開始有點形而上學的意味。我這裡所說的形而上學的意思是摺疊，線性的時間被摺疊了。雖然說電影本質上確實是非常線性的，但是你仍然可以喚起這種充滿哲學的感覺。對我而言，我對各種理解是開放的，不會限定它，但我知道這種被喚起的東西，以及讓觀眾去思考這些電影最本質的東西對觀眾而言是很有挑戰的。
張：在你的電影裡，出現照片的場景非常多，最明顯的是《能召回前世的布米叔叔》，而且幾乎其他每部電影裡也都出現了:比如在《熱帶疾病》一開始士兵們先給屍體拍照，再給他們自己拍照，以及後來Keng看Tong的照片;在《綜合症與一百年》裡，也有Nohng的女友給他看新工廠照片的場景。為什麼你這麼喜歡在電影中使用照片?還有你曾提到過克里斯·馬克(Chris Marker)，他的電影與你的電影中的照片有什麼聯繫嗎?
阿彼察邦:《能召回前世的布米叔叔》的那些照片是我在這個村莊工作時拍攝的2，那不是布米叔叔生活的村莊，而是那些年輕人生活的村莊，在這裡有很多過去的回憶:大概20世紀六七十年代，這個村莊曾經遭受了暴力，政府殺了很多人。所以《能召回前世的布米叔叔》表現了過去發生了什麼，包括不同時期的事情，既有現實的，也有虛構。我的電影並不特指某個城鎮，可以說泰國東北部整個地區都是事件的一部分。其他使用照片的場景每個情況都不同，但照片與移動影像的區別有點像鏡頭的停止和運動，當移動影像突然停下來，就讓觀眾意識到了幻覺的製造過程。
克里斯·馬克的電影對我在時間、死亡方面的啟發僅僅表現在《能召回前世的布米叔叔》這部電影中，我認為這些照片和拍照過程就像是讓時間停止，捕獲一些已經過去了的事物，比如死亡，甚至在一些老照片上的人已經早去世了，而照片就像一種防腐，防腐的同時殺死了一些東西。
▍走向“有機”：阿彼察邦電影創作的核心理念
張：有很多老的、過時的元素被放入你的電影中，比如古老的寓言故事，老電影中那種僵硬的表演，硬朗的打光方式，還有鬼猴的形象等。有些其他導演也會這麼做，比如蔡明亮電影中老電影院的元素，還有昆汀電影中的B級片元素。有人說這些老的元素放入新電影會製造出新的感覺，你為什麼把它們加入你的電影中呢?
阿彼察邦：這是一種重新訪問，或者說是還原一種語境，把它們表現為不是它原本的樣子，表現為別的東西。我這裡說的並不是實在的東西，它不是真實的，而是一種講述或者表達的感覺。觀眾被電影所影響，也被很多不同形式的媒介所影響，當你看待自己生活的方式，看待自己的家庭、愛情，甚至上週你在做的事情，包括你在考慮電影的表現方式時，都被媒介形式所影響。所以重現一些老電影的元素或者表達方式，就像是聚焦或者重讀我們生活中曾經的現實、我們生命的走向。
我認為電影本身就像一個生物，或者說可以看做一個人，我想做的就是探索這個“人”是如何回憶的，他是如何變得“有機”的。這是對於我們講述的方式、技術等發展變化的探索，沒有敘事方面的目的。進一步說，就像人有DNA，電影製作就像延續老電影的DNA，把它傳遞下去，我表達了這種觀念。
關於“有機”，我的意思是把電影本身看做一個實體或者一個生物。“有機”同時也是指電影創作過程，就像是我的身體的延伸，以及我的精神的延伸。所以當我創作電影時，不是有了一個固定的想法，然後各個部門的工作人員只要照做就行了，而是傾向於追隨我的直覺，工作人員需要不斷改變去適應它。這大多數發生在短片創作或者裝置藝術的錄像中，對於電影而言，保持“有機”相對有點難，因為電影需要很多前期計劃，但我仍然在一些電影中做到了。比如《綜合症與一百年》和《能召回前世的布米叔叔》都非常“有機”，也有一種流暢感，因為有時候我們早上才準備好當天要拍的劇本，而且根據臨時的想法、天氣等所有的因素而隨時改變，包括根據剪輯師的情緒而改變，這就是我所說的“有機”的過程。而同時，對影片本身而言，它也在剪輯過程中被重新塑造，我的剪輯師Lee住在曼谷，我認為他的處理也很“有機”，他總是準備好了去改變原有的劇本以及嘗試不同的可能性，所以我覺得對電影而言，“有機”很多時候源於拍攝之後。從這個角度看，我認為“有機”可以與個人電影或者像日記式的電影聯繫起來，電影像一個記憶機器。但同時應該認識到，這並不是現實，即便我說這些來自於我的或者其他人的記憶，但每次我創作電影時，我總是把電影本身看做一個人，不是真的人，而是我們創造的一個人。
張：對此，我想不同導演所表達的美學是不同的。比如蔡明亮說這是一種時間流過的感覺，即“廢墟美學”;而昆汀電影中的B級片就不同。B級片曾經是流行之物，今天脫離了那個語境，就變得有一點諷刺、幽默的感覺。但實際上導演是很嚴肅的，他真的很喜歡而不是想拿這個開玩笑，所以這又有點接近蘇珊·桑塔格所說的“迷影”。你電影中的這類元素更接近哪個?
阿彼察邦：某種程度上，他們本身是接近的。在我看來，昆汀的做法也同樣是一種“廢墟美學”，不過不是那麼有形的“廢墟”，而是對“廢墟”、對過去的一種哀悼，這是他重新捕獲“廢墟”的一種方法，他以過去的電影語言為元素，用另一種方式重建了“廢墟”。所以電影創作觀念的真諦就在於電影語言，在於你使用什麼樣的電影語言，就這麼簡單!我們使用了同樣的電影語言，B級片這類電影曾伴隨著我們成長，所以不管是在中國、泰國、美國，電影語言是通用的。這就是為什麼我們會喜歡昆汀或者蔡明亮的電影，儘管他們遠在美國、中國，因為他們電影中含有某些特定的電影語言，我這裡所說的特定之物並不是指實在的，而是抽象的。
張：有些導演拍攝時必須有很詳細的劇本，但有些導演只有很粗略的劇本，以便他們在現場根據情況來調整。在這方面你是怎麼樣的?還有就是你的電影中有沒有什麼你非常喜歡的視聽處理方式?
阿彼察邦：我的電影是關於記憶的，這代表它們已經發生過了，所以在拍攝時我有很詳細的劇本，甚至還有分鏡圖。我希望我的電影是在掌控之中的，包括電影中的時間和其他所有事情都如此。但同時，在拍攝前我會有很多的排練，然後修改劇本，讓它更適合角色、演員、地點等，我會在拍攝前做這些事情。
對於視聽處理方式，我不確定，也許聲音算是一個吧，我對聲音設計非常感興趣，我的新電影幾乎就是關於聲音的。但我現在更關注電影創作過程中的有機性，而不是外在風格的東西。
｜原文刊於《電影藝術》雜誌2020年第2期
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