比災難更有意義的，是左支右絀的災後重建。尷尬、煎熬、痛苦，與為走出尷尬、煎熬、痛苦而付出的行動，哪一個更值得書寫?卡佛青睞後者。這些努力都既笨拙又低微，但也不能放棄，只好繼續說，繼續想，爭取稍微填補裂痕，或者從破裂的地方提取出一點點稍微積極的東西。在艱難地承認人間的小概率總要有人百分之百去承擔的道路上，他們邁出了第一步，也許，半步。
—雲也退
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雷蒙德·卡佛與兄弟詹姆斯
拖著海草爬行的人，不一定非得滿目疲倦，肩背佝僂。劉向的《說苑》裡有個典故:一席熟客落座，正說得投契，座中“有一人獨索然向隅而泣”，從而舉座不歡。是有傷心事吧，也許並沒有，也許只是突然覺得累了或者低血糖了，而轉向牆角。一定有人去過問，也會有人以沉默表示尊重，有人因為被掃了興而鬱悶，有人起身離席，找個地方抽起了煙。
離開讀書會，離開劉葦等那一干文藝信眾們太久，而文學依然在禁錮我。我有心找點機會社交，卻總是成為沉默下來的第一個，因為除了文學和書我啥都談不了。而跟人談文學又不太可能。我想跟人談福克納(William Faulkner)《我彌留之際》，本德倫如何葬妻，回程時又如何娶回個新媳婦，人說，這不就是缺德麼?契訶夫(Anton Pavlovich Chekhov)的《帶小狗的女人》，高潮出現在男主照鏡子，發現腦袋中間有白髮的時刻，可是聽者只覺得他佔那女人的便宜，而女人也太傻了點。艾麗絲·門羅(Alice Munro)的故事也一樣，那種深刻的創傷都不是幾句話可以講清的。毛姆、茨威格倒是夠通俗，但《月亮和六便士》說白了就是個註定要瘋的人終於變瘋的故事，而《象棋的故事》所寫的那個年代也實在是遙遠。坐在一起，不知不覺地我就沒了話，書裡書外，就像陰陽兩隔。
只有卡佛，雷蒙德·卡佛(Raymond Carver，1938—1988)，是個例外。
有一篇卡佛小說，叫《孔雀》，說一對小夫婦關係不太好，有次他們去看朋友，朋友新添了寶寶，但家裡氣氛很怪，主人的反應都不太自然。屋外，一隻孔雀在淒厲地叫，聽得人渾身起雞皮疙瘩。最後終於到了看孩子的時間:原來這是個相貌極醜的孩子，而媽媽還得故作無視這一點，夫婦倆心照不宣，揀好聽的說幾句，離開後，他們覺得彼此間的裂縫似乎稍有癒合了。
有個女性朋友聽完我說的故事，瞪大了眼，捂住了嘴:“我想起來了，我也有個網上認識的朋友，吃了幾次飯後，他把他的太太，我們都不好說什麼，她長得好難看啊......後來也不知道怎樣，大概離婚了。”
雖然有點彆扭，可畢竟話匣子打開了。於是我說起了自己更喜歡的故事:《好事一小件》。一對夫婦的八歲兒子被車撞了，在醫院搶救，他們互相安慰，避而不提最可怕的可能，從醫生、護士和其他病患家屬的口中提取能安撫自己的信息，然而，因為之前訂了一個生日蛋糕，麵包師不停地撥打電話，催他們趕緊來領。孩子終於不保;麵包師自己出現在了悲痛的夫婦的面前，得知實情後，他同他們說起自己這些年無兒無女，日日給客戶們製作生日蛋糕的心情，一直說到天亮......
聽故事的人咬起了嘴唇，顯然是聽了進去，但沒有想起什麼，她手中玩著咖啡館的餐巾，憋了好半天說了三個字:“太苦了。”
我看著那張紙巾，上面已有了許多摺痕。就像卡佛筆下的生活，起初，男男女女參與到疊紙中，都有著計劃，第一下，第二下，最後要疊成什麼，但慢慢就開始混亂;他們互相發現對方不如所願，生活是那麼大的一團亂麻，於是在剩一層窗戶紙沒捅破時，男人率先逃避，沉進酒缸、大麻，跟其他女人勾搭;而女人呢，在最好的狀況下，她們會選擇忍辱維持。
那篇有名的《我打電話的地方》就寫的這一主題。我到底忍不住，把這個故事也和盤托出。它說的是兩個酗酒的男人怎樣通過一次精神換妻互相振奮:他們在戒酒中心見到，其中一個名叫J.P.的，向另一個講述了他與太太相逢相知的經過，那女孩原是個煙囪工，一次幹完活後向主人索了一個吻，“據說這會帶來好運氣。”J.P.湊上去說“我，也來一個?”就這樣開始了戀愛，兩個人雙雙幹上了清掃這一行。聽過這段往事後，另一個男人趁著友妻前來探視的機會也去求吻:“我，需要一點運氣。”
我有很多話想說。這篇故事裡，有樂觀，有共情，有美國式的寬度—地理上的寬度，消極的人還能開著車去戒酒中心，以及文化上的寬度，人們無拘束地戀愛、婚姻、生兒育女，而且那麼容易滿足。那位煙囪女工，名叫羅克茜，她笑著問夫君的朋友:“他有沒有告訴你他是個最好的清掃工?”這種工作倫理強大到令人驚訝。在卡佛最溫情的時候，他那些小人物往往跌到谷底，而仍有轉圜的餘地。
但這次她沒什麼反應。溫情畢竟不如醜寶寶、病孩子那樣更有畫面感。我解釋說，人們必須設法延續半瘋狂的狀態，以讓自己感到依然生活在愛之中，所以羅克茜的吻才那麼重要。可她聽不進去，退了—大概是懷疑我另有所圖吧。
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一人向隅，舉座不歡。說到底，有關缺失、沉默、轉移、慶幸的故事，終不如擺在桌面上的衝突那麼引人注目。即使是《好事一小件》，那樣衝突激烈的故事，別人的注意力仍然只會放在“孩子死了”這樣明顯的事實上，卻忽略卡佛的重點—麵包師和強忍憤怒的喪子夫婦間的對話。我又翻開書，去讀這些話:
我自己沒有孩子，我只能想象你們的感受。我現在能說的只有對不起。原諒我，如果能夠的話。我不是個惡魔，我不這麼認為......你們得明白，主要是我已不知道該怎樣為人處世了，至少看上去是這樣的。我請求你們，讓我來問問你們，你們能從心裡原諒我嗎?
比災難更有意義的，是左支右絀的災後重建。尷尬、煎熬、痛苦，與為走出尷尬、煎熬、痛苦而付出的行動，哪一個更值得書寫?卡佛青睞後者。這些努力都既笨拙又低微，就像那個小品裡演的，“你以為你穿個馬甲我就不認得你了?”話出口了找補不回來，但也不能放棄，只好繼續說，繼續想，爭取稍微填補裂痕，或者從破裂的地方提取出一點點稍微積極的東西。麵包師說了一晚，然後，拿出了自己做的黑麵包，兩個人居然吃了，還吃了不少。吃，是一個和解的動作。在艱難地承認人間的小概率總要有人百分之百去承擔的道路上，他們邁出了第一步，也許，半步。
算是一個有點光明的尾巴吧。能體會到卡佛的溫情，哪怕無人可以分享，也是一種幸福。這份溫情是被他仔細調好了濃度、測好了容量的。他是個好作家。他在散文《我父親的一生》裡，用了很多很多的否定詞描寫父親:他“存不下錢”，受盡了沒錢的苦，他喝醉時母親“不讓他進屋”，他“瞞著她(母親)一些事情”，他“出了點事，已經不能工作”，他“是個付不了賬單的傢伙”，他“失去了一切”，他人生一直沒有出現有力的轉折，像是烏龜爬井，進一步退兩步。不過，要是讓敘事一路下沉可就不是卡佛了，他要往回拎一點:父親去世後，他找來一張相片，掛在房間裡日夜琢磨:父親站在一輛車子前，拿著瓶啤酒，手中的繩子上穿著一串魚。
剛剛好，溫度和高度都回升了一點，適合讀的人作同情之思。兒子代老子向讀者發出一個邀請:忘了逝者，他無可救贖了，但請和我一起凝視他的樣子。他把他的詩落在最後，“我父親一輩子都想無拘無束”，他寫道，但他的眼睛出賣了他，還有他的手軟綿綿地提著一串死鱸魚還有那瓶啤酒。父親，我愛你，可是怎麼能說謝謝你呢，我也握不住我的酒杯甚至不知道上哪裡去釣魚?
他的好友理查德·福特(Richard Ford)在普林斯頓有住宅，戶外風景優美，一個早晨兩人對坐，卡佛望著美景說了句話:“我想開始像人一樣生活。”但說了這句話之後，直到近40歲，卡佛才出了第一本有影響的書，二十二個短篇合在一起，冠以《請你安靜些，好嗎?》的書名，後來又出了一本《需要時，請給我電話》，兩個書名對仗奇妙，像是分別出自作家的左手和右手。每一則故事都有精心掌控的溫度(不是零度)，仔細剪裁的長度—他一定很在乎試讀，得看看是否觸及了讀者的敏感點，反應不足的，他要做各種增刪微調。
他喜歡那些有關倒黴、拮据、卑微的事情，從他自己開始。福特說，卡佛能記得的“都是些讓自己臉紅的故事”，比如某日從第八大道地鐵裡下來，被一個妓女跟著問“有時間約個會?”卡佛心說:“天吶，是，我有的是時間，可是不巧，我也只有時間。”卡佛爺倆的人生哲學，福特說是“北美大草原式的存在主義”，他歸結為三句話，精闢得讓我真想掄圓了給他一巴掌:“你所愛的人最重要，孩子是一種好壞參半的東西，而厄運到處潛伏。”
早期的卡佛還有點黑色。《需要時，請給我電話》的結尾不是提升，反而下降:男主人公前腳答應給妻子寫信，後腳就去找了自己的情婦。顯然卡佛個人生活坎坷，想毀一些美好的東西。但後來，他的處境有所改善，寫作都圍繞著那三句話進行，才變得更具同情心。《好事一小件》和《孔雀》都是如此—我一想到那對父母，心裡就有一種說不上來的滋味:生了一個醜孩子，這樁“失誤”怪不到誰的頭上，他們必須適應，必須在互相安慰中學習“相信未來”:“畢竟他還小，以後一定會長正的”，“畢竟健康比什麼都重要”，“畢竟林肯也是很醜的”，“畢竟聰明與否和外表無關”，“畢竟......”
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我在公交車上見過一個男乘客，平頭，從面貌看不出年齡，臉上掛著奇怪的笑意，他的手不停地在前面的椅背上比畫，一次次拉向兩邊又回到中間，腳一彈一彈地往起抬，時不時地還跺兩下。我看得入神，不覺一旁站起一個人來—顯然是他的父親—一把拉起他的手:“下車了，給我好好的!”他拖著他往前走，就像牽一隻猴子那樣。包括我在內的十幾雙眼睛目送他們下車—與其說是“送”，不如說是追。一個人得在經歷多少次現實和想象中的“向隅”，才能完全承受下到手的一切。到手的未必是他所要的，甚至也許，基本上都不是他所要的，可是一個人終將在忍受折磨的漫長過程中，一點點將時間拉過來，讓它成為自己不情願的盟友。藉助時間的庇護，那個男人終於有能力若無其事地帶走他的孩子。
福特在《冬寒凍死人》裡寫過一個年輕人，叫特洛伊，他登場時談笑風生，跟別人沒什麼不同，慢慢地才出現了實情:“輪椅往桌子跟前靠近了一點，這樣他的頭和寬肩膀就高出了桌面。特洛伊受的傷讓他的屁股全沒了，那裡還有點什麼，但不是屁股。他的計程車裡有專門的支架和椅子。”我也遇到過一位跟所有人都聊過天的網上朋友，當他一隻手抽動著，被母親推著到現場，氣氛便有些古怪，只有他，渾然不覺尷尬，挨個問我們的名字。那位母親不停地招呼著:“你們好好聊，好好聊!”其他人這才儘量藏起不自然的表情，就像收回一份被拒收的禮品。他在席間說話的聲音始終最大，笑得也最響。我忘了談天的內容，獨記得那笑聲。它尖厲，可以說不無病態，因有意要讓人放鬆而反倒製造著尷尬。
讀了那麼多卡佛小說，我才想起一件事來:卡佛的筆下都是些剛剛出場的人，笨拙，驚惶，衝動，過分，而從未出現過一位“在場者”，富有閱歷，能口吐警句，像《革命之路》裡惠勒夫婦的鄰居那樣，似乎永遠在那裡，不管是誰愁眉苦臉地過來都回以練達地聳聳肩。總要有人多承擔一些，“人生不就是個概率麼?”對出場者而言，這種勸慰完全無效。
但或許，練達也是從一次次無力的勸慰中磨鍊而成的，且不必非要與殘疾、病患、虐待、痛失面對面。有個女孩跟我很熟，習慣用左手拿筷子，逢年放假，坐在一起吃飯，總有親屬驚訝地說“你吃飯用左手!”她說，每到這種時候就想離家出走。她恨親屬的無心，也恨那些朋友(包括我)一再的不長記性，他們興許還以為驚訝能讓她感到受了重視。我怎麼勸慰她呢?
有的人不能去見識世界，因為在他很小的時候，一場讓他上吐下瀉、幾乎喪命的顛簸帶來了揮之不去的陰影;有的人因故失去了讀書的機會，長大以後也看不進一行字;有的人一病就生出絕望感，只因幼年的一次病痛曾引來連續的埋怨，父母認為她打亂了他們的生活規劃;有的人揹著個諧音綽號度過了學生時代;有的人恐窮，丟了一個升遷的機會就跌足捶胸;有的人樂觀、健談，但只要稍稍過了飯點而沒有進食，她就忍不住責罵每一個身邊的人;有的人總認為自己面目可憎;有的人天生羅圈腿;有的人自視甚高，為了維持這種自視，不得不躲避一切可能的交鋒;有的人被安排在了不合適的崗位上，預感此生一事無成;有的人把頭髮做成各種造型，只因不願面對頭髮下面的臉;有的人說話只能用一種音量;有的人不敢看人的眼睛;有的人不顧一切地參加越野跑，只求別人在談論自己時換一種語氣。
最後，你疲憊地建議他們去看心理醫生。得到的答覆是:“你才有病。”
你所愛的人最重要—問題在於，很多人是無愛的。就連卡佛都不敢想象這種可能。在他的故事裡，就連最潦倒的人都能看到愛的希望，哪怕是個幻覺。那些連幻覺也沒有的人，他顧及不到，他們中的一部分拼命賺錢，凶神惡煞地彷彿為自己報仇，另一部分人則設法去到他人的視野之外。在一座近郊的寺廟，我看到的每一張臉上都寫著“無愛”，他們手持香杆子，向著同樣一臉木然的菩薩跪倒，叩拜，喃喃自語。他們的生活連卡佛都不敢想象吧。連卡佛都不敢。連卡佛都。連卡佛。我剛買了件連卡佛的帽衫，胸前寫著“NO WAY IS MY WAY”。
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1960年代末，卡佛的人生進入一個前所未有的低谷:他得到一個機會，在以色列特拉維夫的地中海邊買一棟房子，當他攜妻趕去那裡，幻想在一個詩情畫意的地方寫作時，卻發現自己被坑了，不得不擠住在擁擠的郊區。不久他花光了錢，只能回家，很長一段時間裡一蹶不振。不過，卡佛帶回了一首名叫《特拉維夫與〈密西西比河上〉》的小詩，說自己拿著馬克·吐溫(Mark Twain)的著名小說《密西西比河上》，百無聊賴地看著城市裡平庸的景色。
與倒黴、拮据、卑微有關，但他的詩寫得很不錯。早年一首《黃銅戒指》，預示了淡淡惆悵的個人風格。
那隻應該與旋轉木馬在一起的黃銅戒指究竟下落如何?那枚總能在神奇時刻被所有貧窮但快樂的年輕男女孩遇見的黃銅戒指到底在哪裡?
“我”四處詢問，問鄰居，問妻子，問某屠夫，最後問到了“一個曾在遊藝場工作過的男人”，這個人回憶起多年前(“那時不同”)見到的一對來此玩耍的年輕夫婦，他們一起大笑著。“但/這是另外一個故事。他完全沒有/提到黃銅戒指。”它象徵著找不到的東西，而且，它在別人看來與己無干，終究只有自己才會關心自己的夢想。對卡佛而言，這戒指就是他無人問津的文學夢，為維持家庭生計，不致破產，他不僅寫了許多他不想寫的東西，還因此酗上了酒。
在1983年出版的詩集《火》中，有好幾首寫到了酒。《駕車時飲酒》，沒有情節，說兩個人喝了酒，漫無目的開車亂逛，駕車的那位忽然想到“就這樣死了也挺好”，另一個趕緊把他推醒。《酒》，嘆惋人生的白駒過隙，“1934年4月”還是青春澎湃、飲酒作樂、縱情女色(“那個你已經擁有/並通宵達旦擁有的美麗女人”)的人，轉眼間已經想不起來當年的事。《乾杯》寫一個沉溺杯中物、情願對朋友、妻子、子女不聞不問的男人的心理狀態:
我本想用這一輩子的時間來想想一切，甚至奇蹟然而需要保持警惕更加當心，更加警覺......那些想偷伏特加的人。
詩與小說不太一樣。我喜歡他的詩中，如推鏡頭一樣聚焦於一兩個意味深長的場景的動作。《卡夫卡的手錶》裡寫:“我有一份只有八十克朗微薄薪水的職業/和八到九小時無止境的工作/我像野獸一樣在辦公室外吞食時間/有朝一日我希望坐在異國的/椅子裡，望著窗外的甘蔗田/或穆罕默德的墓地。”這是辦公室囚徒的白日夢，但突然走向高潮:
你不再去想機車的重負，不再想山巒或平展的鄉村，只是把所有正發生的一切都歸咎於你的手錶。那塊總被你握在手心裡的手錶。然後搖一搖。滿腹狐疑將它慢慢貼近你的耳朵。
從“我”到“你”的急轉，是寫現代詩的套路，但詩人也試圖對自己說話，彷彿這樣做可以和心頭可觸摸的苦惱拉開距離。他總是慵懶地起筆:“在箭湖釣魚真他媽糟糕”(《課桌》)，“我醒來，覺得筋疲力盡”(《奇蹟》)，“我曾在學院，斷斷續續，待過幾年”(《可能的事》)，“夏末的一天，和我的朋友以及他的朋友/在球場上”(《遷徙》)，後邊帶出一段不堪的事，像什麼無力支付的賬單，借不來的款，吃空了的食櫃，翻臉，以及翻臉之後時隔多年仍悔不當初的戀人。
我不好酒，但作為一個曾屢屢獨自在夜裡漫無目的地晃盪的人，我特能理解《我打電話的地方》裡的那種感覺。1973年，卡佛和同行約翰·契弗(JohnCheever)一同在愛荷華作家班裡進修，二人除了喝就是喝，甚至連打字機的蓋子都沒取下來過，後來不得不去做康復治療，戒除酒癮(戒酒所比心理醫生還是有用些)。無數條道路通往酒，而離開卻只有一途，那就是愛的復甦。可談何容易，男人哪是那麼容易滿足的，你看那位煙囪清掃工羅克茜，她要不是如卡佛所寫的一個身材高挑、性格奔放的美人，焉能讓兩個男人重燃生活的希望?
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斯坦貝克(John Steinbeck)
繼續轉述卡佛的故事，是因為舍此而外，沒有任何語言可用來應對他人和自己的苦惱。講個故事吧，像斯坦貝克(John Steinbeck)說的，“我們把全部人生都用來減輕孤獨，策略之一就是講個故事”，期待別人在聽完後，說一句“沒錯，就是這麼回事，你不像你想的那麼孤單”。但故事是可操作的，可以在倒黴的極端狀態稍微提升，然後戛然而止，故事是假的，它不能取代菩薩，他老人家得到了更多的信任，他收集每個求告者的故事，按姓氏筆畫建檔，並於未來一一回復他們。
有一次我等電梯，電梯門開了，一個男人費力地把斜靠的單車挪到外邊，兩輪落地，又用一隻手拽出一條搖頭晃腦的狗。電梯門一直開著，直到我走進去，它才無聲地合攏。我按下了樓層鍵。
電梯已經被調教得如此精確了，可人呢?人間依然充滿了樹欲靜而風不止，到處是損不足而補有餘。舉座皆歡，一人向隅，看到此景，究竟是該慶幸還是心傷呢?你在生命中遇到的不可逾越的障礙，是不是足以讓你不再感激一條退路呢?人心哎，多麼曼妙。逃避，轉移，代償，幸災樂禍，黯然神傷，都是人心做出來的事。出場者不敢再次出場，而慣於在場的人士，並不會在乎你我的故事。
看到那些無力掌握生活的男人和女人們，圍坐在屋裡，互相取笑，藉著潑冷水來自慰，我總是很動容。障礙無法拆除，那就亮出自己的殘缺吧。卡佛寫有一篇《阿拉斯加有什麼》，其中瑪麗與傑克、海倫與卡爾，兩對小夫妻此起彼伏地說話，誰要說出一個小小的理想，就會引起別人的鬨笑:“我們想去阿拉斯加”，“你們在阿拉斯加能幹些什麼呢?”“在阿拉斯加什麼也幹不了。”—那麼你們為什麼要想去阿拉斯加呢?待在這裡同我們一道抽大麻吃甜食不好麼?—好啊，哈哈哈，別往心裡去，我們覺得自己也很可笑。
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