星期五言：電影誕生至今一百年來，其脈絡越發趨向於多元化、個人風格化、派系化（各大電影節的商業導向所致）方向發展……也多虧於這些發展趨勢讓觀眾能夠持續不斷地得到新鮮的視聽乃至思維體驗。那麼，到底是什麼賦予了電影（這個只用畫框+視覺+聽覺的東西）如此大的發展餘地呢？
“星期五文藝”曾發過一篇《 的文章——沒錯，在本人看來，“空間”便是電影得以持續發展的魔力所在。百年來，沒有哪個優秀的導演不在孜孜不倦地擴展著電影裡的空間。從這個角度來講，相對於那些流行趨勢、電腦技術、高科技設備的變化，“空間擴展”成了電影發展中唯一不變的東西！它對於商業片導演也好，藝術片導演也罷都是至關重要的。
在上一篇關於空間的文章裡我們著重列舉了一些空間應用的案例及其功能分類。本篇文章，本人將著重從電影史宏觀的角度來探討“空間”這一問題。當然，基於“電影只要發展，電影空間就要擴展”這一觀點，我認為電影空間對每一個電影學者、評論者、電影愛好者來說也該是不斷研究探討下去的課題。
（注：筆者純野路出身，本文所有觀點繫個人經驗思考所得，能力有限，只做學習參考！）
一、從無聲、黑白到有聲、有色的空間擴展
大部分人認為聲音和色彩的融入只不過是讓電影的觀賞性更強了，視覺聽覺感更刺激了。他們往往忽視了這兩樣東西在空間擴展上所起的作用。我們來舉例說明，先看聲音：
當屏幕裡一個人向上看時，這時我們加進幾個腳步聲的音效。這樣，即便拍攝者不用扛著攝像機去把閣樓拍一圈，觀眾也會對二樓那個空間的存在深信不疑。
▲《迷失的高速公路》電影劇照，1997
如此，我們可以說，空間在有限的畫框內被擴展了，而其擴展的工具便是“聲音”。
這種簡單的聲音擴展技巧百年來一直被各大導演樂此不疲地使用著，想想1968年庫布里克《2001太空漫遊》中的那個出倉的宇航員，如果沒有那個持續不斷的“呼吸聲”音效，我們哪能意識到被裹在太空服裡的那個喘不過氣的空間的存在，剩下的恐怕只有優雅的宇宙了！
▲《2001太空漫遊》電影劇照，1968
這種聲音對空間的擴展在2017年阿方索·卡隆《羅馬》中算是被用到極致了——所有空間被環境音效釋放到了最大。
▲《羅馬》電影劇照，2018
當然，聲音對空間的擴展可不止這個簡單的技巧，看看維姆·文德斯在《柏林蒼穹下》的空間處理——導演通過對人聲音色（混響度）的處理，讓那個天使與人間像是隔了一層膜，就像觀眾隔著屏幕看演員一樣，雖近卻遠。
▲《柏林蒼穹下》電影劇照，1987
比起聲音，色彩對空間的擴展可能更抽象一點，更不易被觀眾注意到。先來看一組電影劇照：
▲《辛德勒的名單》電影劇照，1993
▲《罪惡之城》電影劇照，2005
這三個不同時期的電影在色彩處理上異曲同工：通篇黑白+局部上色。我們不去過多闡釋這種處理的劇情含義，單從視覺來講，它已經將上了色的人物和黑白人物隔成兩個並列的空間了。色彩在此所起的空間作用顯而易見。
儘管大多數電影中色彩對空間的作用並不明顯，但卻是絕對普遍的！在藝術性比較高的電影裡，《新橋戀人》算是個極致——被套在人物和環境下的顏色自成了一個故事空間；
▲《新橋戀人》電影劇照，1991
另外商業類型片如《水形物語》，裡面的顏色也自成空間，不在話下。相關文章請參考：《先找到裡的“紅黃藍”再吐槽也不遲！》
二、從畫框內到畫框外的空間延伸
畫框到底是什麼呢？簡單的說它是創作者的視野，再直接一點它是攝像機的視野。
通常我們所說的那些什麼攝像機的畫幅啦、廣角長焦啦，這都是就畫框內而言的。那麼畫框外是什麼呢？
顯然：是攝像師，是接線工，是場記……對了，還有觀眾！（這算不算廢話呀）
但凡有點常識的人都會知道，這些畫外的東西是入不了戲的，是會露餡穿幫的。這也是為什麼上世紀前半葉好萊塢要提出封閉畫框、軸線理論，要避免演員直視鏡頭的原因所在。
然而我們開篇提到，電影發展靠的是空間擴展，而這種擴展對於電影畫框來說——沒錯，就在於怎麼去“打破畫框”，打破成規。以下我們分別用三部電影的三種打破畫框的形式來說明這一問題（我們同樣按年代選取三個不同時期的電影）：
1、打破鏡頭畫框：《四百擊》（1959）
這部電影是關於一個10歲男孩的故事，然而，導演卻讓他在末尾處“看鏡頭”了。
看鏡頭意味著什麼呢？它意味著導演讓演員和觀眾建立起了聯繫，意味著故事的封閉性被打破了，意味著導演在提示你攝像機的存在了……
因此，對於“電影是一門造假的藝術”來說，演員看鏡頭是一件非常危險的事。
當然，從空間發展的角度來講，電影空間也自此從畫框內擴展到畫框外了。
（注：我們這裡說的“看鏡頭”不同於主觀視角帶入那種，比如說電影裡的某個演員看鏡頭，緊接著鏡頭剪切到電影中被看的另一個角色...）
2、打破情節畫框：《安妮·霍爾》（1977）
上面這種演員通過看鏡頭式的擴展畫框方式在《安妮·霍爾》中被進一步應用與提升——導演非但讓演員直視鏡頭，還把直視鏡頭當成“戲”演。
這種只有紀錄片或採訪節目才會用到的拍攝方法被用到了故事片中，那像是一種導演和觀眾的互動，故事與現實自此建立起了更多的聯繫，那個電影空間也就更大了！
3、打破意識畫框：《趣味遊戲》（1997）
奧地利導演邁克爾·哈內克的這部《趣味遊戲》整片看似很典型的犯罪驚悚類型片，然而當電影進行到後半部分，也就是情節要入高潮、觀眾入戲抓狂之時，導演開始讓其中一個角色開始頻頻看鏡頭了！非但看鏡頭，當另一個角色試圖打破故事線，扭轉情節時，導演甚至讓畫面暫停，倒帶……
顯然，導演是在提示觀眾：你正在看的東西是假的，整個故事是精心偽造出來的！
那麼，拍電影的人為什麼要自己揭露自己精心策劃的故事呢！
我們前面提到“入戲”這個詞兒，大家回想一下，當我們在看一部電影時忍不住流淚，忍不住恐懼、氣憤、激動時，其實我們意識裡也便藏著一個“框”了。這個“框”框住了我們的客觀思維，讓我們無意識地忘記了電影是假的，情節是偽造的。
反過來講，當我們打破了這個意識畫框時，“看電影”的行為和感受將完全不同，因為看者的腦子裡會另形成一個屬於自己的思考空間，而這個另形成的空間會和熒幕裡的那個空間辯證交融，從而產生很多意想不到的奇妙的事情。
也就是說，我們在打破意識框子之後，無形之中也協助擴展了電影的空間。
三、故事空間的擴展
比起前面我們講的，故事空間的擴展其實更具象更好理解一點。來看特呂弗1972年的那部《日以作夜》——
導演實則講了兩個故事：一個是被精心策劃出來的故事，一個策劃這個故事的那些創作者幕後的故事。
只不過這兩個故事被擱到了一部電影裡，被打亂了節奏相互交錯在一起。於是，一部電影形成了兩個故事空間（一個鏡頭前的空間，一個鏡頭後的空間）。
▲《日以作夜》電影劇照，1973
說白了這就是“戲中戲”！與戲中戲相仿的還有穿越戲、心理戲。穿越戲不用多說了，它已經被各大商業片導演用爛了！心理戲是相對於“現實主義”而言的，其實它是一種變相的穿越，只不過穿越的不是時空，而是人物的內心，具象到電影中猶如那些夢境、幻覺戲等等。
以上所說的關於電影故事空間的擴展其實並不稀奇了，因為作家們也一直在通過文學作品做這件事。我們因此也可以說：電影空間的擴展有賴於文學空間的擴展，而電影的發展也有賴於編劇文學素養的提高。
縱觀電影史，電影故事幾乎是越往後發展越趨向複雜化，越趨向於多層空間敘述化，可見，電影編劇們也在不斷地嘗試著從劇本角度擴展電影空間。
四、時間線的打亂與擴展
單單一個戲中戲，一個穿越，可滿足不了觀眾對電影複雜性的需求（當然也滿足不了創作者的需求），於是，很多導演編劇在時間線上做起了文章。
這種時間線的把控在電影早期裡僅僅是體現在一個敘述順序上，如早期黑色電影裡的“倒敘”；
到了上世紀後半葉，導演編劇們最多也就是在“電影時長”上做出了嘗試，這體現在了那些“史詩片”上——電影通常用兩三個小時的時長演出了三五十年的事情；
而到了本世紀，“電影時間”真正上升到了實驗性階段，創作者真正對“現實時間”做出了挑戰，
做出這類嘗試最好的代表要屬諾蘭兄弟倆了！來看——
2000年的《記憶碎片》，故事情節乾脆反著時間演（先演這一個小時的發生的事情，再演上一個小時發生的事情……故事直到回到原點結束），這有點像音頻視頻處理裡的“反向”；
▲《記憶碎片》電影海報，2000
2010年的《盜夢空間》，導演把夢境的時間線與現實的時間線擱到一個故事線上平行進行。等於說，他把“天上一天人間一年”這種現實中不可能發生的悖論在電影裡實現了。
▲《盜夢空間》電影海報，2010
這種不同時間感受下的平行運用有點像音樂裡的附和節奏，它運用起來很難，很有挑戰性；（這種試驗手法在後來的《敦刻爾克》裡也有體現）
2016年拍攝至今的美劇《西部世界》更極致了，幾乎所有時間錯亂、時間附和、時空穿越都被擱到了一個故事裡……
▲《西部世界》S01海報，2016
我們暫且不議這類電影的藝術價值與商業價值，有一點是可以肯定的：它們再次打破了固有的時間、空間模式，它們為電影空間被進一步擴展創造了可能性，為其提供了實驗參照。
五、融合擴展
時至今日，當年的那些被稱之為打破、混亂、違反規則、越軸的拍攝手法被普遍應用到了各類電影中。一部電影，如果它存在進步與發展，那麼這些發展進步便是由N個空間被擴展的方式促成的。
而對於看電影的人而言，娛樂、陶冶情操、養眼也好，學習、長見識、思考人生也罷，所有這些電影認知都建立在一個“空間”之上。換句話說，只要電影的空間還在擴展著，那麼電影就會始終給我們帶來意外的驚喜！【星期五文藝】
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