1983年，安德烈·塔可夫斯基在意大利拍攝《鄉愁》，這部電影讓他獲得第36屆戛納電影節最佳導演的殊榮。電影完成之後，塔可夫斯基決定終生不再重返蘇聯。
安德烈·塔可夫斯基的電影一直被視為異類，他的電影沒有流暢的敘事，只有碎片般的疏離情緒。他的每一部電影都源於他對生命的體驗和感悟，將所有的電影語言抽離之後，可以發現他的電影中對美和詩意的執著的追求。
要理解塔可夫斯基的電影，就要從“詩意”開始。
1932年，安德烈·塔可夫斯基生於俄羅斯札弗洛塞鎮，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。父親的浪漫和憂鬱深深的根治在塔可夫斯基幼年的時光中，並貫穿他整個創作生涯。
他不是多產的電影導演，但對電影語言具有傑出的貢獻。他將詩歌植入電影，用詩意開創了一種獨特而完整的美學風格。在安德烈·塔可夫斯基的電影中，我們捕捉不到任何傳統敘事的痕跡，他總是將想要表達的內容安置在詩性敘事中，用簡單純粹的鏡頭語言實現趨於完美的影像表達。
最近重溫了1983年上映的《鄉愁》，這是我曾經看多的安德烈·塔可夫斯基的第一部電影。那時，恰逢我第一次遠行。熟悉的鄉情和鄉音隨著綠皮火車漸行漸遠，此後多年，總是懷念巴山夜雨、漢水秋風。也就是那個時候，知曉了那種叫做“鄉愁”的情緒。
而塔可夫斯基的《鄉愁》，卻不是這樣的輕描淡寫。每一位導演在創作作品的時候都會受到地域性限制，而這種限制往往決定了導演作品的總體走向和精神面貌。在塔可夫斯基的《鄉愁》裡，我看見了原野上的霧靄、教堂中的靜謐、瑩瑩燭火的閃爍、還有對故土的懷念和無奈。
俄國詩人安德烈在女翻譯尤金伲亞的陪同下，前往意大利裡探尋一位十八世紀俄國作曲家的生活軌跡。他們一起走過了神秘的教堂，在一座有天然溫泉的小鎮停留。在這裡，安德烈遇見了不被世人理解的瘋子多米尼克，並被多米尼克身上的神秘和瘋狂吸引。此時，尤金伲亞向安德烈表達自己的情慾，安德烈冷靜地拒絕了尤金伲亞。安德烈的冷靜剋制讓他偏居一隅，肆意遊走在現實和回憶中。對祖國的思念、對家人的懷念、對愛的渴望......種種情愫混合在一起，彼此糾纏，如夢似幻，亦真亦假，成為濃的化不開的鄉愁。
電影的主角是詩人安德烈，其實也是那個已經死亡的音樂家和瘋狂的多米尼克，更是導演塔可夫斯基。他們都有背井離鄉的經歷，每個人的結果都不盡相同：詩人因為疾病死亡、音樂家自殺、塔可夫斯基最終客死異鄉。
如果我們以“死亡”作為線索，電影僅僅是一種充滿詩意的“宿命”。塔可夫斯基不會膚淺至此。影片的中心是懷鄉、是死亡、是宿命。但這並非是他想要表達的全部，而是由這些老生常談的詞彙散射出去關於信仰、拯救、自由、思想、生命的思考。
塔可夫斯基曾經這樣評價自己：藝術家有兩類，一類創造自己的內心世界，另一類則創造現實。我無疑屬於前者。電影中的詩人安德烈其實就是塔可夫斯基自己。安德烈在尋訪音樂家蹤跡時，結識了瘋子多米尼克。在他人眼中，多米尼克的瘋癲是笑料是談資，而在安德烈眼中，這是信仰。
多米尼克有著強烈的救世情懷，他堅信如果有人能夠手持蠟燭走過溫泉池，而且燭火一直閃耀，就能拯救這個世界。這種帶著偏激和幼稚信仰得到了安德烈的理解，當他決意在烈火中永生時，安德烈帶著蠟燭一次又一次的穿過溫泉池，直到燃燒著的蠟燭抵達彼岸。
在電影中，我們可以看見大量的長鏡頭，教堂內搖曳的燭火、暮色中霧靄沉沉的原野、水霧瀰漫的溫泉......每當鏡頭定格下來的時候，就像一幅油畫，這些油畫連起來就是這部充滿了詩意的抒情影像詩。
塔可夫斯基的電影是詩意的，也是殘酷的，無論他的電影多麼美，其內核永遠都是嚴肅的、深刻的、甚至是晦暗不明的。看他的電影，就好像在解讀俄羅斯的歷史，俄羅斯民族的漂泊感和流亡的歷史在塔可夫斯基的電影中被詩意的表達出來，那是一種對身份的認定，也是對命運的嘆息。
我們該如何來評價他的電影，任何溢美之詞在他的鏡頭前都黯然失色，或許，我們應該更深入的走進他，從他的童年開始，尋找“鄉愁”之所以是《鄉愁》的細枝末節。
安德烈·塔可夫斯基的成長背景
安德烈·塔可夫斯基出生在知識分子家庭，父親是詩人，母親是演員。他從父親那裡得到了憂鬱和浪漫，從母親那裡得到了敏感和對藝術最初的理解。遺憾的是，父母親關係在某個特殊的時刻決裂，這種撕裂感伴隨他一生，是他“鄉愁”的原始起點。
在他的私人日記《時光中的時光》中，塔可夫斯基總是說，“等電影掙了錢，首先要給鄉下的房子翻新一下。”房子對塔可夫斯基來說有著特殊的意義，那是愛最先開始的地方，也是恨開始的地方。父母的歡愛和決裂都在這裡發生，戰爭的開始和結束也在這裡發生。
在塔可夫斯基成長的歲月中，歷史沒有給他足夠的養分，讓是將他裹挾進時代的變化中，二戰、冷戰、核危機，缺失的關愛和殘酷的戰爭將他的生命劈成兩半。所以，當他開始拍攝電影的時候，總是忍不住訴說對生命、對人類社會、對人類未來的關切。
《鄉愁》是一部獻給母親的電影，可見塔可夫斯基對母親深沉的愛。在電影的結尾，我們可以看見一座小屋、一個小草棚、一片小池塘，這是電影中的詩人安德烈的家，也是塔可夫斯基記憶中的家。
父親一直都是塔可夫斯基的精神偶像，“他的詩才和對俄羅斯文學藝術的觀點都極大地影響了我。我從不懷疑，父親是現今最傑出的俄羅斯詩人之一，他的詩具有巨大的精神感召力。作為詩人，最重要的是他的精神生活，他從來沒有為了揚名而寫作。”
他繼承了父親對藝術的執著，將藝術作為責任和使命。可對於父親，塔可夫斯基的崇敬多過了愛，所以，在塔可夫斯基的電影中，父親的形象大多是聲音、記憶、詩歌，甚至是一種隱喻。在《鄉愁》中，塔可夫斯基選擇了父親的詩句，那是他一生的精神信仰。
俄羅斯傳統文化精神對安德烈·塔可夫斯基的影響
在俄羅斯民族精神中，兩面性是最顯著的特點。因為俄羅斯橫跨歐亞兩個大陸，文明的形成源於東西方不同文化的碰撞。十九世紀後期至二十世紀初期，歐洲大陸處於動盪時代，工業革命和技術的發展帶來了全新的生活模式和理念。整個歐洲的科學、社會、文化等方面都遭遇了前所未有的的震撼，與之比鄰的俄羅斯也受到了非常強烈的衝擊。
新的文明和傳統的文明必然會激起滔天巨浪，西方的科學以及人道主義精神和俄羅斯傳統的斯拉夫文化發生碰撞，讓一直以斯拉夫文化作為精神核心的俄羅斯知識分子惶恐不已，他們開始思考俄羅斯民族的前途和命運。
在此後的很多年中，一部分知識分子轉向各種各樣的革命民主主義，另一部分知識分子則歸於宗教——基督教。歸於基督教的知識分子在短短的數十年中完成了宗教探索，發展出更符合俄羅斯民族精神氣質的東方基督教文化。這也使得，俄羅斯文化精神中多了一些對苦難的思考。
對於俄羅斯文化，哲學家洛謝夫給出的評論非常中肯：”俄羅斯哲學同歐洲主要是同德國的哲學迥然不同，它不想把觀點進行抽象的、純理性的系統化；它是對存在及其隱含深層的純內在加以直覺的和純神秘主義的理解。這種理解不訴諸邏輯概念和定義，而僅僅靠象徵、形象、想象力和內在生命運動來實現。”
所以，在塔可夫斯基的電影《鄉愁》中我們可以看見大量的意象符號，這些符號充滿了隱喻。塔可夫斯基並不對此進行說明，他僅僅是記錄，按照自己的理解來記錄。記錄對生死的思考，對命運的擔憂，對宗教的拷問。
在傳統文化的詩意中逐漸飽滿的影像語言
塔可夫斯基的影像世界神秘晦澀，他並沒有對所有影迷敞開觀賞的大門，他對自己的作品設置了精神高度。追根溯源，這和俄羅斯傳統文化精神密不可分。就如塔可夫斯基所說的那樣：
“我們的電影是深深根植於源遠流長的，傳統深厚的俄羅斯民族文化的內部的。”俄羅斯的傳統文化有一種傳統的詩意，這種詩意源於西伯利亞的地域性特點和斯拉夫文化的影響。在《鄉愁》裡，多米尼克的悲壯毫不掩飾地出現在銀幕上，在塔可夫斯基的電影中，這種赤裸裸的殘酷並不多見。多米尼克的自殺並不是空穴來風，也不是因為他的瘋癲，而是為了維護自己的信念。這種信念因為多米尼克的死亡而幻滅，也因為死亡而永恆。
塔可夫斯基在《鄉愁》中記錄了鬱鬱寡歡的詩人安德烈，他目睹了多米尼克的死亡，這種死亡引領著他超脫世俗雜念。於是，他拒絕了翻譯尤金伲亞的獻祭，拒絕了她充滿情慾和挑逗的邀請。
《鄉愁》的深刻來源於塔可夫斯基對“鄉愁”的理解，他在思鄉之情中注入了道德責任，誠如他自己所說的那樣，電影不是一種職業，而是一種道德責任。他們所有的行為都受到道德的驅使，多米尼克的救世，安德烈手捧蠟燭穿過溫泉池，尤金伲亞迴歸正常生活。
《鄉愁》中的所有人物都被道德驅使著，這也是因為塔可夫斯基在創作時沿襲了俄羅斯文化中注重精神內涵的傳統，在這個世界上，只要存在著，就要不停的思考，思考是自由的，也是道德的。
“無論藝術影像所表達的內容為何，就定義而言，它是希望的化身，由信念所激發。藝術創作在定義上，是對死亡的否定，因為是樂觀的。” 如果我們將塔可夫斯基的這段話作為對這部電影最終的腳註，我想應該和文章的題目是對應的“懷鄉是朝向萬事萬物的茫然的渴望”。
詩歌著重想象、回憶和記錄，影像卻能仰仗直覺、發現和解讀。塔可夫斯基的電影總能給我帶來別樣的感受，不僅僅是電影本身的美感和詩意，也是每個鏡頭中蘊含的飽滿的情感和人道主義思考。
塔可夫斯基讓我看見那些長鏡頭中藏著的鄉愁的百般滋味，讓我看見了那些沉沒在時間的黑洞裡的一切美好的東西——愛、希望以及信仰。
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