計白當黑 奇趣乃出（之二）——論布白的面積

面積指物體表面或圍成平面圖形的大小。在書法中，布白的面積就是指一幅書法作品中由“黑”所圍成的“白”的平面圖形的大小。

布白面積的大小、參差錯落，對於書法藝術的審美具有重要意義。

這篇文章，我們從用墨、結字、章法三個方面來看他們在書作中與布白面積相輔相成的關係。

1.用墨與布白的面積

清代笪重光《書筏》雲：“血肉不生於墨，而墨能增之、減之。”可見，靈巧用墨可豐富書作的表現力與層次感。

用墨可從枯潤與濃淡兩種對立面討論。墨潤、墨濃，則黑佔主導，白以輔之，視覺效果布白面積小，黑多白少；墨枯、墨淡，則白佔主導，黑以輔之，視覺效果布白面積大，黑少白多。唐代孫過庭《書譜》曾雲：“帶燥方潤，將濃遂枯。”強調用墨要濃淡、潤枯相間相合。只有將布白與落墨處，布白與布白間的配合作為一個整體來書寫, 疏密相宜，收放得當，燥潤相合，才能賦予書作層次感與立體感的藝術效果。

1）枯潤對比與布白的面積

枯筆、幹筆在書作中的運用，使章法中所含布白的面積因筆畫中的白而增加，虛實對比強烈。枯筆使白蘊含在點畫內，間距小的書作，可利用枯筆擴大作品中布白的面積，從而改善作品的侷促感以及增添書作的疏密視覺對比。如五代楊維楨《城南唱和詩》卷（如圖 ），字距、行距小，章法茂密錯落，輔以如“屬和者也”、“逸矣”等字枯筆的運用，在茂密的章法中增加了布白的面積，從而使書作疏密相間，氣息流動。

墨色的枯潤變化，可豐富書作的黑白對比，可在視覺效果上影響布白的面積。墨色變化在行草書中較常見，故清代姜夔《續書譜》雲：“行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”如宋代米芾《虹縣詩》卷，通篇用筆潤枯相間，極具墨色變化。如文中“裡碧榆風。滿船書畫同明”10字（如圖），兩筆蘸墨，墨色由潤到枯，再蘸墨由溼到幹。枯筆、幹筆的大量存在，使得點畫中又蘊含白的面積，再加之結體中的布白，大大的增加了書作中布白的面積。所以運用墨色的自然變化，也是巧妙布白的方法之一。

2）濃淡對比與布白的面積

墨色的濃淡變化亦與布白有密切關係。淡墨與濃墨相對，介於黑白之間，是黑與白的結合體。淡墨在用墨各異的書作中，烘托虛實對比的層次感。如明代董其昌《五絕詩》軸（如下圖所示），用墨濃淡相間，如“夜宿”“中風落”等處均用淡墨，淡墨與鄰字間的濃墨處形成虛實對比。此作雖未出現枯筆，然卻可將淡墨處看做虛處，即白，在通篇墨實的基礎上，輔以淡墨，虛實相生。此作疏朗的章法，再配以多處運用淡墨，使書作形成一種白大於黑的視覺效果，顯意境空靈。

在生宣紙上，書法作品還往往出現漲墨。漲墨，往往是水與墨未充分融合時已落筆，水墨的滲化過程在紙上實現，行筆處墨多，為黑，水滲開處墨少，為淡，由濃到淡的滲化過程，使其形成塊面狀。作品中大量運用漲墨，可強化書作的整體黑白對比關係。如清代王鐸《雒州香山作》軸（如下圖），漲墨的往復運用，如起首“雒”、“香”、“舊”等字，以及最後一行幾乎全用漲墨，使得漲墨處與鄰字形成墨色濃淡對比，視覺效果上布白面積縮小。漲墨的濃淡滲化使筆畫粘並，結字內布白面積縮小。

如“雒”、“香”、“嚴”等字（圖下圖），漲墨的運用，使得字內局部的點、線融為一體，形成塊面狀的黑，結字中的留白麵積急劇縮小，且墨的自然滲化，使得線條邊緣不規則變化，點畫間的白也隨之不規則變化，甚或合為一體。如“香”字內因墨的滲化，使此字僅三處布白，黑白麵積對比鮮明。

2.結字與布白的面積

結字的布白指的是單字內的白。結字內布白面積取決於點畫的粗細、長短、連斷等。點畫的多樣形態及其相互關係使布白面積產生大小的變化，結字內黑白麵積的錯落反差使得層次感更豐富。例如明代王寵的小楷，結字左收右放，筆畫短促且不相銜接，使得結字內部空間疏朗。字內布白的面積多，作品因而體現出一種空靈的氣質。如其代表作《送陳子齡會試詩》（如下圖），如“燕”“寒”“繁”“落”等多字，結體扁闊，筆畫圓潤，筆筆斷開，筆畫間留白多，擴大字內布白面積，使通篇疏朗有致，簡淡蕭散。

結字內布白面積又因部件的移位、誇張而不同，字內布白面積大小錯落使得單字表現更立體，豐富造型的變化。例如清代朱耷的作品（如下圖），更多地利用部件間的變化使結字取奇險之勢，對空間面積進行擺佈、重組、對比，使結字平中寓奇。

3.章法與布白的面積

章法的布白是指字外布白的組合。章法考慮的不僅是一個字的結構姿態，更是字與字間的聯繫與區別，整體的和諧相生。章法中的間距，可以說，指的是字與字間相隔的距離。間距一般包括字距、行距、邊距，他們的鬆緊變化造成布白的疏密變化，導致布白面積的不同。

字距變化有緊有松。篆隸楷三體字字獨立，字距大並且均勻，而行草書字距則相對靈活多變。行草書中常出現字組，字組是上下字之間通過筆勢和體勢有需要的連接組合，呼應錯落排布，使得字距間布白面積小，反之，則字距間布白面積大。

行距小甚或者行與行粘並，則布白面積小；反之，則布白面積大。例如明代徐渭作品（如下圖所示），此軸書法結字排布相互穿插，字距、行距小，輔以多用潤筆，線條粗厚，通篇章法佈局茂密，戈戟森然，布白面積小。

而董其昌的書作多字距、行距寬綽，再輔以其善用淡墨，使通篇白的面積大於筆墨面積，呈現一派蕭散古淡之氣。（如下圖）

邊距，主要是指四邊餘白，四邊餘白同樣影響書作的整體氣息。如弘一法師曾在其書札墨跡中叮囑友人裝裱時不可裁掉四邊空白，“因此四邊空白，皆有意義，甚為美觀。若隨意裁去，則大違朽人之用心計劃矣。”

結語

因而我們不可只注重書法的實即黑，而忽略虛即白的作用。實，是呈現給人的主要形象,虛，卻又是不可或缺的次要形象。書法的虛實空間存在多樣化的形態，布白的面積就是書法虛實空間直觀的表現形態之一。通常，白的虛空間比筆墨的實空間體量要大，氣息和神韻往往通過布白的空間來流轉，因此，布白在書法藝術中不可忽視。