2014年12月，中華詩詞研究院在京召開首屆“現當代舊體詩詞進入文學史問題”座談會。筆者有幸受邀與會，交流了一篇題為《現當代舊體詩詞進入文學史的幾個問題》的文章，主要談了文學學科的設置調整和重新建構、大文學史觀念的重新確立、當代舊體詩詞作品經典化的過程與進入文學史的形態、經典作品的評鑑標準和尺度等四個方面的看法。會後迄今，當代舊體詩詞創研者和廣大愛好者，仍在持續議論關注“經典化”和“入史”問題，筆者也在斷續思考這個問題。筆者認為，“經典化”的前提是要有真正稱得上“經典”的作品，寫出“經典”作品才是硬道理；而作品是由作者寫出來的，現當代舊體詩詞作者是否已經寫出了堪稱“經典”的作品，以及如何才能寫出“經典”性的作品，這才是“經典化”和“入史”問題的關鍵所在；如果現當代舊體詩詞作者已經寫出了“經典”性的作品，那麼讀者尤其是研究、評論者，怎樣才能從無量數的現當代舊體詩詞作品中，識別、挑選出那些少量的珍稀的“經典”性作品，這顯然也是展開相關工作的一個必要條件；而所謂的“經典”，可能只是一個相對的存在，最終決定作品是否經典的，是後世的一代代讀者和未來漫長的時間。這些方面，都是我們討論現當代舊體詩詞“經典化”與“入史”問題時，必須清醒地意識到並且需要認真面對的。
一、作品是硬道理
從數量的角度看，今天的詩詞創作，比歷史上任何一個時代都要繁榮。據中華詩詞學會發布的權威信息，全國寫作舊體詩詞的當代詩人號稱300萬之眾，可能還更多。由於媒體發達，發表便捷，一天產生的詩詞作品，就遠超《全唐詩》的數量。在龐大的當代舊體詩詞作者群體中，不乏自許名家、大家，或被論者推許為名家、大家者，也產生了一些可讀的、有新意的、出手不俗的詩詞作品。但是，當代也可以包括現代，即從五四到今天，一百年來，被新詩擠到詩壇邊緣的舊體詩詞，從潛滋暗長、不絕如縷的地下寫作，到近年來不擇地而出的空前繁盛，重新迴歸詩壇中心位置，的確顯示了詩詞體式的巨大藝術魅力和頑強生命力。然而，放眼現當代舊體詩詞界，從創作主體即詩人詞人的角度看，號稱300萬之眾的浩浩蕩蕩的作者隊伍裡，現當代的屈原、陶淵明在哪裡，陳子昂、張若虛在哪裡，李白、杜甫在哪裡，高適、岑參在哪裡，王維、孟浩然在哪裡，韓愈、李賀在哪裡，白居易、李商隱在哪裡，蘇軾、辛棄疾在哪裡，柳永、周邦彥在哪裡？我們的看法是，這樣量級的現當代詩人詞家不一定沒有，也許會有吧，但是作為讀者和研究者，我們卻很難找到。
從作品的角度看，數量巨大的現當代舊體詩詞文本之中，能夠達到諸如《離騷》、《歸園田居》、《登幽州臺歌》、《春江花月夜》、《蜀道難》、《將進酒》、《夢遊天姥吟留別》、《三吏》、《三別》、《茅屋為秋風所破歌》、《登高》、《燕歌行》、《白雪歌送武判官歸京》、《山居秋暝》、《過故人莊》、《南山詩》、《金銅仙人辭漢歌》、《長恨歌》、《琵琶行》、《無題》、《錦瑟》、《雨霖鈴》"寒蟬悽切"、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭·中秋》、《蘭陵王》"柳陰直"、《摸魚兒》"更能消幾番風雨"、《永遇樂》"千古江山"這樣的經典之作的藝術高度的現當代舊體詩詞作品在哪裡？我們的看法是，這樣水準的現當代舊體詩詞作品不一定沒有，也許會有吧，但是作為讀者和研究者，我們卻很難發現。
如果我們能夠拋開其實難以拋開的面子和人際關係，超越其實難以超越的時代和認識的侷限性，做到其實難以做到的像劉勰所說的那樣“無私於輕重，不偏於憎愛”（《文心雕龍·知音》），那麼我們就有可能不得不承認，現當代不少被人目為詩人詞家者，或者敢以詩人詞家自命者，其詩詞藝術水準，基本上也就是粗能成體而已。更多的寫作者，僅是出於愛好，或勉力而為，或順口溜出，他們寫下的大量舊體詩詞作品，幾無思想和藝術可言。這是不爭的事實，但相當多的現當代舊體詩詞寫作者，由於並不真正具備清醒的文學史意識，沒有立足文學史上的一流經典作品建立起來真正的標準和尺度，所以往往恬然自喜，並不自知。跳出圈外、解除自蔽、眼界開闊的人都不難看清：現代尤其是當代舊體詩詞作品，習慣於迎合跟風、應時應景和日常瑣碎，基本上處在個人或圈子裡自娛自樂的文化娛樂層次上，由於現代性和新意的大面積匱乏，其價值體現為更加寬泛的文化宣傳和娛樂價值，並不具備嚴格的詩歌史和文學史意義。這些每天都在大量產生的、無法具體統計數量的當代舊體詩詞作品，詩歌史和文學史對它們大體上是可以忽略不計的。而這些滔滔者天下皆是的庸常之作，正是制約現當代舊體詩詞走向經典、進入史著的瓶頸。說到底，現當代舊體詩詞和任何文學藝術門類一樣，最終要靠作品本身說話，如果不能產生專業領域和社會大眾公認的佳作、名作、傑作、甚至偉大的作品，那麼其他一切的喧噪熱鬧，一切的價值和意義，都不過是花邊綴飾，都與詩歌藝術、都與詩歌史和文學史無關。
二、批評是硬標準
和創作一樣，當代舊體詩詞研究和評論堪稱空前繁榮。因為專業和業餘的詩詞研究、評論從業者眾，而新的學術生長點難覓，大家為了職稱、學位的需要，甚至是愛好和存在感的需要，紛紛轉戰現當代舊體詩詞領域，把現當代舊體詩詞當作一大研究對象。還有各級各類詩詞學會的組織和倡導，集合了人數頗為可觀的研究、評論隊伍。所以，一些可能沒有太大研究和評論價值的作者、作品，也被納入研究和評論的範圍之內。加上現代科技手段便於網羅資料，這些年來，近現代、當代舊體詩詞文獻集成類圖書的編纂大熱，學者競相申報攢集文獻材料的重大項目，幾乎把所有的存量都推到讀者眼前，佳作少而凡庸多，良莠不齊，是毋庸諱言的事實。這就需要研究、評論者的選擇和導引，披沙揀金，把真正的精品推薦給社會和讀者。
熱衷編纂近現代詩詞文獻的學者，追求資料的盡全，可以不管審美標準。但是批評需要的是硬標準，作為研究者和評論者，應該把藝術審美標準放在首要位置。要嚴守尺度，敢說真話，秉持公心，刪汰凡近。這樣，提高研究者、評論者自身的專業素養，就成為當務之急。一個合格的研究者、評論者，天賦之外，後天的功夫一定要下到。要使自己具有"真賞"的眼光，成為佳作"千載其一"的知音（劉勰《文心雕龍·知音》），就要以真正一流的作者如屈陶、李杜、蘇辛的名作，作為標準和尺度，然後放開眼光來一覽眾山，審視眾作。還要參酌時代的因素和外來的資源，深入研究藝術美學和詩學理論，仔細研讀古今詩法、詞法類著作，包括域外的文論著作。使自己不僅能從思想藝術的總體把握上判別高下，而且能從意象、語言、字法、句法、章法、聲韻、格律等修辭技巧的細部，去錙銖較量，分辨優劣，從無量數的現當代詩詞作品中，擢拔出真正的佳作、名作甚至傑作。
針對經典化標準的紛紜不定，我們在這裡不妨重溫劉勰主張的“博觀”、“六觀”評騭方法。在《文心雕龍·知音》篇裡，劉勰首先指出評價作品時應注意避免的貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真、偏於私愛等四個方面的問題，然後正面提出評鑑作品的正確方法：“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。閱喬嶽以形培塿，酌滄波以喻畎澮。無私於輕重，不偏於憎愛。然後能平理若衡，照辭如鏡矣。是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”劉勰說的“博觀”，系從總體著眼，強調的是多看多聽，多加分析比較，這樣才能去蔽，避免私愛偏見，才能“曉聲”、“識器”，提高審美鑑賞力。他說的“六觀”，則是針對一篇作品的具體評鑑方法，需要從六個方面加以觀察：一觀“位體”，先看作品的體裁和風格；二觀“置辭”，再看作品的文辭安排，語言運用，所謂“披文以入情”；三觀“通變”，接著看作品是否“資於故實”、“酌於新聲”，是否既繼承傳統、借鑑前人，又有新的發展變化；四觀“奇正”，然後看作者如何執正守中、翻空出奇的表現手法；五觀“事義”，還要看作品能否“據事以類義，援古以證今”，表現出內容上的豐富性；六觀“宮商”，最後看作品的音聲節奏之美。這樣來對一篇作品的體裁、內容、形式、風格、修辭、聲律、繼承、創新等各個方面進行全方位的觀察、分析、研判，那麼一篇作品是否優秀、是否完美，也就能夠看得很清楚，作為讀者和研究者，就可以據此對作品加以取捨了。在當代天文數字的舊體詩詞作品面前，進行準確的選擇判斷無疑是困難的，所以我們不妨借鑑劉勰的“博觀”尤其是具有一定可操作性的“六觀”評鑑方法，來幫助我們作出接近正確的選擇判斷。
三、難處方見作者
現當代舊體詩詞作者，尤其是當代舊體詩詞作者，寫作過剩是一個突出的問題。看到什麼都能寫，隨時隨地都能寫，出行幾日，數首甚至十數首紀行記遊詩詞就寫出來了。甚至不需出門，不用外物的觸發，不用得江山之助，日課月課樂此不疲，同題社課剌剌不休，一週、一月就能輯存一眾詩詞作品，結為一集，這已是當代舊體詩詞創作領域的司空見慣之事。斗酒詩百篇的李白、八叉手成八韻的溫庭筠若生在今天，都會自愧不如的。
這種態勢，可喜亦復可懼。可喜者捷才遍地，作品井噴；可懼者出手太易，泥沙俱下，難見精品。是時候強調詩詞寫作的難度問題了。從理論上講，陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》都深入探討過構思和表現的微妙複雜情形，實際上就是創作難度問題。按照鍾嶸的說法，詩歌是"動天地，感鬼神"的高上之物（《詩品序》），說明寫詩起碼需要心存敬畏，不能率爾下筆；按照況周頤的體驗，詞心乃"風雨江山之外萬不得已者"（《蕙風詞話》），亦非尋常情況下能夠輕易得手。姜夔強調作詩要"精思"，認為"詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多而奚為"（《白石道人詩說》），所批評的正是一種率易隨便的創作態度。他強調"難處見作者"，認為只有提高創作難度，才能脫棄凡近，真正見出作者的水平，才能產生好的詩歌作品。姜夔的說法和西方詩人的見解是一致的，馬拉美曾說"不難的等於零"，米沃士追求"遲滯的純熟"，都是說要寫得慢一點，寫得少一點，也就是要寫得難一點。
揆諸創作實際，文學史上的許多名作，都是詩人苦心孤詣、慘淡經營的結果。天才如李白，曾"三擬《文選》"，這是多笨、多慢的鐵杵磨針功夫啊! 杜甫的"晚節漸於詩律細"、"新詩改罷自長吟"，都是一種慢工細活，反覆推敲，切磋琢磨，千錘百煉，終至"語不驚人死不休"。所謂"文章千古事"，杜甫是把寫詩當作終極關懷來嚴肅對待的。晚唐"二句三年得，一吟雙淚流"、"吟安五個字，拈斷數莖須"的苦吟不必說了，境界渾成的盛唐詩歌，似乎出於自然，不費力氣，看不見匠心經營的痕跡。比如王孟山水田園詩，可以說是最樸素自然的盛唐詩歌作品，但《雲仙雜記》卷二引《詩源指訣》說:"孟浩然眉毫盡落，王維至走入醋甕，皆苦吟者也。"可知王孟等盛唐詩人詩歌，也是"極煉如不煉"、人工如天工的。現代和外國詩人也有很多類似的例子，如卞之琳那首《斷章》，原是一首長詩，最後刪改得只剩下四句，成為新詩中罕見的膾炙人口之作。菲律賓華僑詩人云鶴的《野生植物》，醞釀寫作了十五年，刪繁就簡，精益求精，最後敲定為9行32字，字字璣珠，讓人過目難忘。美國意象派詩人龐德的《在一個地鐵車站》，原來寫了30行，半年後改為15行，一年後改為2行"日本和歌式的詩句"，反覆的修改使這首小詩成為一首蜚聲世界的名詩。
上舉中外詩歌史上的事例，提醒我們必須認識到，寫詩絕非一件容易的事，好的作品來之不易，當代的舊體詩詞作者手不能太滑，出手不能太快。天才如李白，登上黃鶴樓都發出過"眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭"的慨嘆，天才都知道斂手，何況晚生的我輩常人乎!那些隨時隨地隨手隨口都可以作出來的詩詞，難有深刻的情感體驗，多是不疼不癢的應時應景之作。劉鶚《老殘遊記》自序說:"《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣，李後主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣於《西廂》，曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。"這段話大家都很熟悉，應該引起應有的重視，從而使我們真正懂得：文學史上的一切經典之作，都是作者全副心血灌注凝聚的結果，都是作者全部生命和情感長期鬱積的發抒宣洩，都是作者的真疼癢真歌哭，而這樣的作品，都不是唾手可得、等閒寫就的。當代舊體詩詞作者應該珍重筆下，知所戒止，增強定力，少寫甚至不寫，潛心研讀經典，博採眾善，長期孕育醞釀感情，逐漸提高表現技巧，待蓄積飽滿、手法高超之日，一旦有所觸動，靈感襲來，妙手偶得，才有望寫出少量的上佳之作。這類少量的出於作者真疼癢真歌哭的上佳之作，可能就是我們近年來一直“千呼萬喚不出來”的傳世經典之作。
四、經典的相對性
所謂“經典”，是相對於大量非經典作品而言的。一般情況下，指的是那些思想藝術上更接近於完美的、被當代和後世的專業研究者和廣大讀者所公認的優秀、傑出作品。但在對經典作品的認定和評價上，當代與後世，專業研究者與廣大讀者，認知往往是不盡一致的。比如初唐詩人劉希夷的名篇《代悲白頭翁》和張若虛的名篇《春江花月夜》，寫出來之後並沒有立即引起好評。劉作在其身後被孫季良編入《正聲集》，以其“為集中之最”，由是“方為時人所稱”（陳伯海輯《唐詩匯評》）。張作直到明人李攀龍選入《古今詩刪》，胡應麟《詩藪》又推崇它“流暢婉轉，出劉希夷《白頭翁》上”，並由近人聞一多《宮體詩的自贖》一文大加讚賞，才最終成為“孤篇蓋全唐”的曠代傑作。
單篇作品的際遇是這樣，一些詩人的際遇也是如此。典型者如後世逐漸攀升到中國詩歌史巔峰之上的陶淵明和杜甫，在其生前乃至身後很長的時段內，作品並不被特別看好。陶詩在三品論詩的鐘嶸眼裡中僅列為“中品”（《詩品》），處於二流水平，後經唐宋人如王績、白居易、蘇軾、朱熹等慕陶效陶、和陶評陶，直至湯漢注陶，陶詩才成為公認的“平淡自然”的詩美典範。陶詩的經典化過程，前後經歷了漫長的六個世紀（《古典文學研究資料彙編·陶淵明資料彙編》）。杜詩的際遇與陶詩相似，編成於天寶十二載的《河嶽英靈集》不選杜詩，最能說明當代人對待杜詩的態度。杜詩地位的抬升，從中唐元稹、白居易的推崇開始，至宋代“千家注杜”，終於“陶杜”並尊，方才確立了“詩聖”不可撼動的詩史地位。
與之相對的，是另外一些詩人詩作的經典地位的塌陷墜落，比如西晉詩壇領袖陸機、潘岳的詩作，東晉的玄言詩，梁陳的宮體詩，晚唐苦吟詩人的詩作，明代的臺閣體詩作，前七子領袖李夢陽、何景明的詩作，後七子領袖李攀龍、王世貞的詩作，上舉這些作者或作品的後世評價，與當時的崇高地位、隆盛聲譽相比，反差是巨大的。文學史上的詩人大致可分為四種類型：生前轟動，身後轟動，一直轟動者如李白，是極少數；生前默默無聞，身後地位上升，且呈愈來愈高之勢者如陶淵明和杜甫，也不多見；生前轟動，身後漸趨冷寂者，為數不少；生前籍籍無名，身後默默無聞者，則是絕大多數。古今所有詩人，必佔四型之一型，概莫能外。這四種現象的存在，說明對於經典的認知，當世和後世的意見往往是不一致的。除此之外，還有專業研究者與普通讀者的分歧，比如專業研究者可能更看中杜甫，讀者可能更喜歡李白；專業研究者可能更看重宋詩，讀者可能更喜歡唐詩；專業研究者可能更看重周邦彥、吳文英，讀者可能更喜歡柳永、秦觀。專業研究價值，在很多時候並不能等同於閱讀欣賞價值。至於近年被學術界普遍看好，投入越來越多精力進行研究的元明清詩文和近現代舊體詩文，很難說有多少讀者會去關注它們，讀者普遍喜愛的還是唐詩宋詞、周漢唐宋文章、元明清及近現代的戲曲小說和新體文學。至於一百年來的新體文學作家作品，評價和地位的高低升降，更是大到驚人的程度，主流的宣傳和讀者的喜歡，有時候更是南轅北轍，以至於晚近有“各領風騷三五年”、“各領風騷三五天”的說法。也就是說，在專業研究者眼裡，與在廣大讀者眼裡，所謂的“經典”有時候是重合的，而在更多的時候可能是不一樣的。在上一時段被視為經典的詩人詩作，到下一時段可能已被冷落厭棄遺忘，成為明日黃花。
這就是我們所說的經典的相對性問題。認識到經典的相對性，對於我們今天推進現當代舊體詩詞的“經典化”和“入史”工作，不無啟示意義。一方面，我們要組織一批具有“真賞”眼光的學者切磋商量、斟酌權衡，精心挑選現當代舊體詩詞佳作，編撰出版可讀性強的選本；同時把挑選出來的佳作，配上專業的評點或細讀性質的鑑賞文字，一併向讀者和社會廣泛推介；在高校工作的寫作或研究舊體詩詞的作者和學者，要力爭在中文專業開設相關的專題選修課程；整體而言，當代舊體詩詞界要改變目前等待被承認的被動狀態，組織那些既研究舊體詩詞、也研究新詩和新文學的學者，統攬全局，綜合考量，儘早撰寫出包含舊體詩詞在內的現當代詩歌史、文學史。以上數端，都是在推進現當代舊體詩詞“經典化”和“入史”的過程中，應該下大力氣堅持不懈、執著不倦地做好的工作。另一方面，由於經典的相對性，時過境遷，若干年後，在未來的更長的時間段裡，我們今天執意推出的、寫進現當代詩歌史和文學史的經典作品，是否還被繼續視為“經典”，我們其實是管不了的。也就是說，在推進現當代舊體詩詞“經典化”和“入史”這件事上，我們盡到當代人應盡的一份心力，即可坦然釋懷。我們其實不必過於執著，不必意氣用事，剩下的事情，只能交給時間、交給一代代讀者和研究者去決定，他們才是最後的權威裁判。也許，現當代舊體詩詞的“經典化”和“入史”工作，本來就該是由歷史和後人完成的事情，活在當下的我們，真的不能操之過急。
《心潮詩詞評論》約稿
（作者簡介：楊景龍，安陽師範學院文學院二級教授，中國詞學研究會理事。）
閱讀更多 執手詩詞 的文章
