中國古代愛情主題的文學作品中，一個很有意思的現象是女主人公的形象比男主人公更豐滿，她們集美貌、智慧、才能、勇氣於一身，而男性角色卻反而沒那麼耀眼，甚至成為懦弱、猶豫、卑鄙的代名詞。可以說是“女強男弱”。
《孔雀東南飛》的意義，除了有對封建壓迫下有情人雙雙殞命的譴責，我們也應該注意到這其實是一個典型的“女強男弱”的愛情模式。劉蘭芝無疑是全詩的中心人物：“指如削蔥根，口如含珠丹，纖纖作細步，精妙世無雙。”這是她的容貌美；“足下躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月璫。”這是她的妝飾美；“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。”她才情了得；“非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。”她又是相當有主見、敢於拒絕不公平的待遇的。
反觀焦仲卿，形象上沒有突出的呈現，性格上也是屬於畏手畏腳型的。即便到最終赴死的殉情，焦仲卿也沒有劉蘭芝的果敢，而是“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，至死都是遲疑與懦弱的。
後來的兩性關係題材中，“女強男弱”現象更是常見。唐代傳奇小說中，《鶯鶯傳》中的鶯鶯愛憎分明，主動寫情書，而被始亂終棄之後便拒絕了張生後來的求見；《李娃傳》中的李娃，當她認識到與鄭生不可能有結果時，便參與設計驅逐鄭生，而當看到鄭生淪為乞丐時，她與鴇母決斷，全力為鄭生調養身體，幫助鄭生購書溫課，通過考試。最終，這個身份低微的妓女得到了尊重與認可……
她們無疑都很美，而且愛得轟轟烈烈，甚至對現實看得很通透。而男人們卻是負心的、被動的、軟弱的、逃避的。
韋莊有不少愛情詞，最出名的就是《思帝鄉》：“春日遊，杏花吹滿頭”，以一個姑娘角度，說她在春天出去玩，杏花飄落吹落滿頭；“陌上誰家年少，足風流”，路上看到一個小夥子，長得非常瀟灑；“妾擬將身嫁與，一生休”，我下定決心要嫁給他，這一生就別無所求了，這裡“休”是心願達成後的罷休；“縱被無情棄，不能羞”，即使將來被他無情地拋棄了，我也不後悔，這個“羞”是後悔的意思。
這非常熱烈的、非常決絕的口氣，讓多少男子都自愧不如呢？
中國傳統士大夫，他們通常不會承認是他們先愛上一位女子的。所以在古典文學作品中，他們會寫，是女子先勾引男子的。《聊齋志異》中這類故事就很多了，不管女性是狐精、花妖或是女鬼，都是她們先主動的。在詩詞中，男性作家也偏愛寫女子在思念著他們。
古典文學中的男人，在愛情發展過程中，多數在性格上非常有缺陷的，他們對感情沒有那麼堅定，軟弱、猶豫、沒那麼大的信念去反抗桎梏，追求自主愛情。反抗封建勢力，求得自由之愛，這樣的重任卻落在女子肩膀上。可是我們不要忘了，中國古代是以男權為中心的社會。
但是男性作家們卻樂此不疲地塑造了一個又一個女性反抗者、愛情衛道士。難道是為了顧及女性讀者的感受嗎？不好意思，古時的創作者還沒這個概念。而且，一部分文本寫出來也並沒有什麼功利性的目的，如蒲松齡寫《聊齋志異》主要為抒發內心“孤憤”。
這背後是有一定的邏輯與淵源的。
首先，儒家禮教束縛下的情感壓抑與士大夫的自戀情結。
儒家講究約束自己，使得所作所為都歸於“禮”，所謂“克己復禮”。《論語·顏淵》篇裡面講到顏回問孔子，“克己復禮”有什麼具體表現？孔子說：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。”
凡是不符合禮節的言行，都不能有。包括視、聽、言、行。可是，孔子沒有說“非禮勿思”，想想還是可以的，而文學正是一種以想象為主的藝術。
忠實地繼承了儒家思想的歷代士大夫的觀念中，他們不可以動情。甚至到了宋代末葉，這種禮教觀念就發展得更嚴重了，以至於形成公認：有關“情”的事情是不能輕易談的，更不要說為情有所行動了。
但是他們卻可以虛構出一個又一個故事，來填補精神上的缺口。當然，即便是寫，也不能太肆無忌憚。寫得太露骨，也會遭受鄙夷。如柳永，他去求見晏殊想得到他在仕途上的幫扶，就套近乎說，“咱倆都是寫詞的。”晏殊卻一臉拒絕，“咱倆不一樣，我可不寫諸如‘綵線慵拈伴伊坐’之類的詞。”
愛情主題文學中，往往是女性主動，甚至可以說是“女追男”，這不僅是男性在“克己復禮”束縛下的畸形情感表達，更是男性自戀的表現。我們首先需要思考：古代傳統男子會心甘情願為一位女子奉獻一切嗎？恐怕很難。
當時社會，“男尊女卑”儼然成為一種“意識形態”。男尊女卑被解釋為是一種自然法則，女人要把男人視為“天”，唯一的指盼，所謂“未嫁從父，出嫁從夫，夫死從子”。如果女性做了主會被認為是“牝雞司晨”，是不正常的。
以男性為尊，這對於女子來說是一種“道德準則”，甚至連許多女性認為這就是正常的。班昭曾寫過一本《女誡》，教導女人應該如何順服男人，開篇第一章便是“卑弱第一”；後來唐太宗長孫皇后著有《女則》，陳邀之妻鄭氏著有《女孝經》等等維持著這種“傳統”。這些女性自我貶低，強化女子的自卑，增進男性的優越感，甚至發展而為一種自戀情結。
傳統士大夫們本就自命不凡。受儒家思想浸染的傳統文人無一例外的最高理想目標是要輔助帝王的：孔子自認為是受命於天，來教化天下的；屈原認為自己內外雙修，“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”；杜甫之“甫”本是“輔”，祖父期待他長大後做宰相，父親低調改成了“甫”……
即便灑脫如道家，自老莊以來對俗人俗世持有一種居高臨下的姿態：陶淵明之類的隱者以隱居的形式表現對世俗人事的鄙夷；嵇康、徐渭等狷狂者更是直接表現出與世俗社會的勢不兩立。
不論怎樣，傳統文人士大夫們內心都是很驕傲的。這種根深蒂固的文化心理自然會投射到愛情心理上。愛情主題文學中女性被放大的美，以及對男性的主動追求，正是符合傳統文人的自戀心態。
其次，中國傳統文化中“貴柔”傳統與對陰柔美的推崇。
中國傳統文化作為主流的是儒家文化和道家文化。這兩種文化都是“貴柔”的。
道家的創始人老子認為柔能勝剛，“天下莫柔於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之”，老子認為世間沒有比水更柔軟的，然而攻擊堅強的東西卻沒有能勝過它的。進而他認為“人之生也柔弱，其死也堅強；萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。”堅強的事物屬於死亡，而柔弱的事物卻在生長狀態。
莊子把老子“貴柔”理念進一步推進，對水和風的歌頌正是道家文化貴柔的表現。《逍遙遊》中，北溟的魚之背不知有幾千裡，它之所以能生存，是由於依託於溟海之水，騰飛幾萬裡，要依賴於翼下之風。
莊子甚至在《逍遙遊》描繪了這樣一位神人形象：“邀姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約如處子。”這位神人是男性，但其容態卻表現出女性特徵。
道家的這種貴柔思想對中國古代文學創作產生了深遠的影響，形成了一種以陰柔美為主體的藝術風格。比如，代表陰柔之美的月比代表陽剛之美的日在詩詞歌賦中出現的頻率要高得多。
儒家文化表面上雖然是崇陽貶陰的，但講道德，講禮儀，崇文治，可以說也是尚柔的表現。儒家還把家庭倫理原則與社會國家的政治倫理原則視為異質同構的，所謂“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。”男女關係與君臣關係都是不平等的：為人臣在君主面前的卑微，猶如女子地位之於男子的低下。在這種環境下謀生的士大夫們很容易形成一種陰柔的心理定勢。
南宋以來，朱熹、二程的理學“存天理，滅人慾”，不允許人性的覺醒、主體意識的存在，與正常的人的慾望的表現。因此，男性只能循規蹈矩，文質彬彬，溫文爾雅。反而形成“尚柔”的一面。
因而男性作家們潛意識中有一種“女性崇拜”心理，這與他們輕視女性的心理並不衝突。這當然也可以視為古典愛情文學中男主角多半是文弱書生的原因。
再者，在封建制度的重重束縛下，女性比男性更難得到愛情，因此她們往往會比較主動。
在中國古代社會，女子的一切價值都是在自己的丈夫身上體現的，婚姻對她們來說是決定命運的，正所謂“婚姻是女人的第二次投胎”。
嫁得良人，舉案齊眉，夫榮妻貴，夫唱婦隨。若非如此，不僅生活困苦，甚至會被虐待、被休。可以說，在封建社會中，愛情與婚姻對女性來說是非常重要的。
孟稱舜在《嬌紅記》中借王嬌娘之口揭示了愛情對於女子的重要性：“奴家每想，古來才子佳人共諧姻眷，人生大幸，無過於斯。若乃紅頗失配，抱恨難言。所以聰俊女子，寧為卓文君之自求良偶，無學李易安之終託匪材。”
在孟稱舜看來，女子得不到良配，會“抱恨終生”。而為了這一目標，女子要大膽地自主選擇，應該像卓文君那樣主動出擊，而不是像李清照那樣錯付。這裡說的是李清照的第二次婚姻所嫁非人，當然，李清照後來果斷地選擇了“離婚”。實際上，古代社會，女性拋棄丈夫是非常少見的，一般情況下也是困難重重的。
孟稱舜等文人就是懂得封建文化束縛下的像王嬌娘這樣女子的心理，從她們的這種理想反過來也可推測她們身上具備的光輝點：美麗、溫柔、智慧、知書識禮、堅貞不渝……故而才能將她們塑造得搖曳多姿、感人至深。
她們不僅主動追求愛情，更有強烈的捍衛愛情與婚姻的勇氣。
還記得《如懿傳》中如懿尤其喜歡看《牆頭馬上》，這部戲出自元代劇作家白樸之手，故事中女主人公李千金正是敢主動掌握自己的命運。她在牆頭觀望與裴少俊一見鍾情，以至不顧一切跟隨裴少俊，做了七年地下夫妻，並且生兒育女。被裴父發現，遭到斥責與侮辱，“女慕貞潔，男效才良，聘則為妻，奔則為妾”，李千金則針鋒相對“妾是官宦人家，並不是風塵煙月”“這姻緣也是天賜的”，理直氣壯地捍衛自己的愛情。
迂腐懦弱的裴少俊選擇休妻，日後再趁機“曲線救國”，但李千金卻不吃這一套。後來裴少俊考取狀元，裴尚書夫婦也明確李千金是官宦之女，帶著孫兒和禮物前來賠罪，求她重返裴府，李千金堅決不肯，“治國忠直，操守廉能，可怎生做事糊塗？幸得個鸞鳳交、琴瑟諧，夫妻和睦，不似你裴尚書替兒嫌婦！”把裴氏父子奚落了一番。最後，為了一雙兒女，才勉強重歸於好。
如果肉體不能擺脫有形無形的枷鎖，那麼她們化成鬼魂也要追求自由之愛。如鄭光祖的《倩女離魂》中的張倩女，湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘等，她們的執念變成鬼魂，可以自由地跟隨心上人身邊。
此外，不得不說，完美的女性形象的確滿足了男性作家們的某些想象。
在封建社會中，一般來說，女性是不能出門的，而男性卻不得不走出家門。知識分子在黑暗與險惡的官場身心俱疲，或是屢遭科場失敗的打擊。他們的抱負無法伸展，一腔熱血被否定，因此非常壓抑。他們渴望傾訴，渴望得到安慰，甚至渴望得到知己。
在男子們中間是不能輕易尋到知己的，因為他們之間往往存在著利益衝突和競爭關係。而女子由於沒有社會地位，所以往往是男子訴說心曲的對象，從而得到心理的平衡。如關漢卿《望江亭》中借白士中之口感嘆：“誰家美女顏如玉，綵球偏愛擲貧儒”，表現了儒生渴望得到女性青睞，從而肯定自身價值。
而當男性遇到不能解決的問題時，又會異想天開，希望有紅線、聶隱娘式的女俠能幫他們擺平麻煩事；又或者有像《聊齋志異》中的仙女翩翩一樣萬能，治頑疾、解決衣食住行等問題。
殘酷的是，現實中一般女性要麼受教育程度太低無法與男性有共同語言，要麼受禮教毒害太深不敢與男性掏心掏肺做哥們兒，女俠、女仙更是縹緲不可及，現實中的女性往往達不到男性精神方面的要求，因而作家們選擇在文學創作中得到滿足。
實事求是地說，並非所有古代愛情文學呈現的都是“女強男弱”模式，就像《紅樓夢》，即便能看出作者描寫的時候有意“重女輕男”，但男主公賈寶玉形象卻也相當飽滿，不遜色於曹公對黛玉的用心塑造；《聊齋志異·阿寶》中男主角孫子楚形象就比女主人公阿寶要更立體、更典型。
但是總體看來，古代愛情主題文學較有影響的作品、較經典的作品中，女主人公比男主人公的形象豐滿更為普遍，她們美麗機智、大膽果敢，在此襯托下，男性更顯懦弱卑鄙、膽小猶豫。
可是，這種文學表現中的“女強男弱”，並不能改變封建社會中女子被壓迫、被奴役的現實。
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