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鲁迅在《呐喊·自序》中说：“我们那时大抵带些复古的倾向。”在鲁迅看来，复古有两层含义，一是“取古复今”，二是“苏古缀新”。这并非是一般的复古，鲁迅自己讲的清楚：“我在文艺史上，却找到了一个好言辞，就是Renaissance，在意大利文艺复兴的意义，是把古时好的东西复活，将现存的坏的东西压倒，因为那时候思想太专制腐败了，在古时代确实有些比较好的；因此后来得到了社会上的信仰。现在中国顽固派的复古，把孔子礼教都拉出来了，但是他们拉出来的是好的么？如果是不好的，就是反动，倒退，以后恐怕是倒退的时代了。”（《关于知识阶级》）这段话表明，鲁迅提倡的复古，是文艺复兴，是复兴古代好的东西，结合当代的时代语境，创造出新文化。“复古”是为了像当初意大利文艺复兴时反对中世纪的封建文化一样，复兴中国古代文化中的优秀方面，去反对当时的封建残余。说到底，是以复古来实现启蒙。但既然鲁迅已经表明他与顽固派的复兴礼教不同，那他所要提倡的复“古”，具体是指什么呢？
鲁迅在《摩罗诗力说》中曾经指出过：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。覆载为之首，而次乃于万汇，凡一切睿知义理与邦国家族之制，无不据是为始基焉”。中国在几千年的文化发展中，并没有出现如西方基督教一样的一神教，而是出现了儒道释多元并存的文化信仰。究其原因，就因为在中国人的深层文化心理中，一直禀承着对天地自然的崇拜。这种自然崇拜，发端于远古的先民时代，远远早于封建礼教的出现。就如同欧洲文艺复兴以复兴早于中世纪基督教文化的古希腊罗马文化一样，鲁迅提倡复兴中国古老的先民原始自然灵性，从中华民族的文化源头汲取营养，来拯救被封建礼教文化所压抑的中华民族精神本体偏枯状态。这种“偏枯”，在国民身上的表现，就是“国民的劣根性”，在《阿Q正传》、《祝福》、《孔乙己》等一系列小说中，鲁迅给予了深刻的揭露与批判。
如果说西方十六世纪的文艺复兴在对古希腊罗马文化精神的复兴中，重新发现了人间的、现世的，大地上的“真理”和生存于其间的“人”，并发展出“人本主义”的话。那么鲁迅所提倡的“复古”，也是要再重新发现被封建礼教文化桎梏、掩盖和扭曲的本真人性，这种人性，在“气禀未失的农人”身上，在那些“迷信”赛会和龙神的民众朴实信仰中，都有所体现。
鲁迅
在鲁迅的小说中，色调最为明朗的《社戏》，就是作者对这种具有原始质朴和健康人性——“用天之宜，用地之利，借自力以善生事，辑睦而不相攻。”的表现和向往。这难道不是对中国古老的“天人合一”的理想的一种最具体的表达吗？正是这种原始自然人性，形成了中华民族的深层文化心理。“然中国则何如国矣，民乐耕稼，轻去其乡，上而好远功，在野者辄怨怼，凡所自诩，乃在文明之光华美大，而不借暴力以凌四夷，宝爱平和，天下鲜有。”但这种古之“文明”，在后来的封建礼教文化浸染中，在道家“不撄人心”观念的熏陶下，却渐渐的发展到一种极端的“偏枯”状态，导致人的原始自然生命力日益枯萎。
在鲁迅看来，当“有新国林起于西，以其殊异之术来向”，必然会“一施吹拂，块然踣傹，人心始自危”。作为精神界之战士的鲁迅，在留日期间的弃医从文，不能不说是因为他发现了中国人贫弱的真正痼疾并不在肉体上，而是在精神上、心灵上。正是“人心”、“精神”、“灵明”的丧失，即国民精神的失落，导致了中国人的愚昧和麻木，这是中国人落后于世界的根由。由于鲁迅发现了人心之危，才是国民愚弱的真正结症，所以才改以文艺来改造国民性。但鲁迅何以选择文艺，而不是其他？因为“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”。鲁迅小说的取材，之所以多采自病态社会的不幸的人们，“意思是在揭出苦痛，引起疗救的注意”。鲁迅作为人的灵魂的伟大审问者，以笔为刀，“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。”鲁迅选择改造国民精神，改造社会，既有我们前面所述的现实层面的原因，也有另有一层文化心理原因。在鲁迅看来，“诗人者，撄人心者也。”拯救人心之危，必然要有诗人，当然鲁迅指的是“摩罗诗人”，即精神界之战士。在鲁迅的思想中，“人心”、“精神”、“主观之心灵界”、“灵明”、“神思”等所指的，都是人本于自然天地万物的原始生命直觉和创造力。
“涵养人之精神，即文章的职与用也”。鲁迅的弃医从文，从本质上来说，还是因为只有“诗”，即“文章”，才能从根本上解“人心之危”。让被封建礼教所遮蔽和掩盖的“主观之内面精神”、“性灵”、“神思”复苏和澄明。由此可以看出，鲁迅的“复古”与“启蒙”实二而一也。“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”（《文化偏至论》）
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鲁迅所生活的“五四”新文化运动时代，毕竟与欧洲十六世纪的“文艺复兴”与十八世纪的“思想启蒙”不同。在他的文章中，文艺复兴与思想启蒙是合一的，二者的连接点，就是“个性主义”。鲁迅称其为“个人主义”，并且指出，其并非“害人之利己主义”，与欧洲启蒙时代的个人主义是不同的。欧洲启蒙主义的现代性的“个人主义”，在当时已经破产，而鲁迅所说的“个人主义”，乃是源自“新神思宗”叔本华和尼采意志哲学的“个人无治主义”。或许称为“个性主义”更合适一些。尼采的立场是反对西方传统的基督教思想和道德的，他喊出了“上帝死了”的口号，进而宣布每个人都应该做自己的主人，并且把人分为两种，主人和奴隶。但这并非是从社会现实层面上来划分的，而是从人的生命意志精神本体来划分的。尼采的生命意志，是指一个人的自然生命意志力，一种生命的原始强力。是每个人，乃至世界万物的本体。“生命作为我们最成熟的形式，只是求力之聚集的意志。生命作为个别情形追求最大的限度的强力感。追求无非就是追求强力。最基础，最内在的东西始终是这个意志。”禀有这种生命强力的人，就是主人，反之，就是奴隶。
而尼采对基督教的批判，既有巨大的破坏性，也有巨大的创造性。一方面，他致力于推翻西方两千年来占统治地位的基督教文化，另一方面，又继承了欧洲更为久远的古希腊文化，提出了张扬人的原始生命力的“酒神精神。”酒神精神，源于古老的希腊酒神崇拜，是一种带有狂欢性的民间庆典和原始神灵崇拜。对于鲁迅来说，无论是尼采所提倡的人之原始自然生命力的复苏，还是古老的酒神崇拜，都与他的“复古”思想相近。尼采的立场，对于有感于中国“心声”寂寞，而想“别求新声于异邦”的鲁迅来说，在当时正是他所需要的。
当五四知识分子们高举西方启蒙主义的“科学”和“民主”两面大旗，来反对封建礼教时，鲁迅在“听将令”的同时，其“呐喊”是有所保留的。对于“科学”和“民主”的西方启蒙话语，他不但没有接受，而且持怀疑，甚至是批判态度，在他的思想里，这两者与他批判的“物质”和“众数”，是有明显的联系的。当五四知识分子们为“德”“赛”两位先生的到来欢欣鼓舞之时，鲁迅早在日本留学期间，就已经发现科学技术，或者说工具理性和平等话语可能会导致的弊端。其原因在于，鲁迅经由尼采等新深思宗一派，已经超前的对欧洲18世纪启蒙话语造成的严重后果有所反思。尼采的立场，不仅是反基督教的，而且是反理性和启蒙宏大话语的。受到尼采影响的鲁迅，对科学和民主的看法，自然会受尼采的影响。
鲁迅早在《文化偏至论》里，就已经有了“掊物质而张灵明,任个人而排众数，特意力以辟生路”的思想，进而由“个性主义”出发，提出“立人”的思想，“是故生存两间，角逐列国是务,其首在立人,人立后而凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神”。鲁迅用文艺来批判和改造国民性，其根本目的是在立人，也就是让人成为“真的人”。鲁迅说中国人从来没有争到过“人”的价格，至多不过是奴隶。因此，“立人”，就是让人摆脱其奴性，成为自己真正的主人，这就需要“尊个性而张精神”。只有如此，才是中国摆脱贫弱的前提和根本。即“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下。”中国人才真正的摆脱做奴隶而不得的时代和暂时做稳了奴隶的时代，而创造中国历史上未曾有过的第三样时代，鲁迅把这样的希望寄托在青年身上。
我们由此观之，鲁迅的思想，是一脉相传的，中国的贫弱，其根源在精神和个性的失缺，因此要尊个性而张精神，发扬人的个性精神和主体意识，进而立人。只有人真正从思想和精神上摆脱了奴性，成为真正的人，才能产生自觉的民族意识和国民精神，使沙聚之邦成为人国，即自强自尊的民族国家，才可以使中华民族，真正的屹立于世界之上。
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在以往的鲁迅研究中，尤其是对鲁迅小说的研究中，研究者往往从历时性出发，从鲁迅当时所处的时代发展中，中国现代文学的语境中来研究，但是却忽略了当时的世界现代主义文学的大语境。因此，研究者往往着眼于鲁迅小说的批判现实方面，却忽略了其小说批判的现代精神内涵和表现方式。
我们说，现代主义文学，是与现代哲学和心理学紧密联系的。19世纪和20世纪之交，以叔本华、尼采和柏格森为代表的非理性哲学和弗洛依德的精神分析学，开始兴起并风靡世界。非理性的意志、直觉和潜意识，深深的影响了现代主义的作家们，他们突破了19世纪深受亚里士多德“摹仿说”影响的现实主义和自然主义创作原则，开始追求对人的内在心理意识的表现。并力图通过象征和隐喻，追问世界的形上本体存在方式。现代主义文学最具代表作品《恶之花》，展现了西方社会世纪末的病态与颓废，并且体现出一种带有困难和忧郁的奇崛美，从而开启了现代主义描写人生和社会病态苦难意识的先河。
在鲁迅的小说世界里，我们可以看到，无论是鲁镇，还是未庄，无不体现了一种令人窒息的衰败与死气沉沉的气息。生活于其间的人们，无一不是病态的，孔已己、阿Q、中年润土，他们的生活是悲惨的，思想或迂腐不堪，或麻木不仁。鲁迅的短篇小说，有很大的互文性，从而展现了一幅广阔的人生和社会图景，这幅图景是诗意的，其间体现的正是现代主义的阴郁美感。这种美感源自作者艺术世界中的隐喻和象征的运用。波德莱尔作为象征主义诗人，虽然对很多现代主义作家产生了影响，但并没有直接的影响到鲁迅的小说创作。但作为一位现代主义文学的先驱，俄国19世纪的小说大师陀斯妥耶夫斯基，却对鲁迅的小说创作，产生了重大的影响。鲁迅曾在谈到自己的小说创作时说过：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否能够写出一个现代的我们国人的灵魂来。”
鲁迅
鲁迅的小说中，充满着病态社会中的各种人物，他将这些人物刻画的惟妙惟肖，可谓入木三分。但是鲁迅不仅仅是刻画而已，而是如他评价陀斯妥耶夫斯基的小说一样：“一个个拉了不幸的人来，拷问给我们看。”鲁迅小说的刻画人物，并非如现实主义的作者那样，只是描写了典型环境中的典型人物，而是要揭示人物的内在“灵魂”。深入到人物的精神实质，进而展现国民性的普遍精神病态。从这个角度来说，鲁迅如陀斯妥耶夫斯基一样，也是“人的灵魂的伟大审问者”。
反传统的现代主义文学，继承了19世纪的浪漫主义对现实的反思精神，同时也继承了他们对人类前途和命运的悲观情绪。无论是现代主义小说的鼻祖卡夫卡，还是鲁迅，在他们的小说中，都极少明朗的色彩，这与20世纪东西方社会动荡不安，传统文化、道德、宗教信仰的缺失，是息息相关的。现代主义作家面对的是一个缺乏稳定感的，危机四伏的世界。但他们并未放弃去寻找人类精神和信仰危机的根源和出路，即使是“迷惘的一代”的代表海明威，也在迷惘中苦苦坚持着百折不挠的“硬汉”精神。与不可知的命运抗争。同样，鲁迅经过铁屋中的呐喊之后，也曾“彷徨”过，但作为精神界战士的他，从未放弃过战斗。在鲁迅后期的《故事新编》中，大禹、后羿、墨子这些形象的出现，是鲁迅对民族的脊梁、精神界战士和自况的写照。我们由此看出，鲁迅小说中的悲观，绝望、乃至虚无色彩，之所以与中国当时的现代小说不同，正是世界现代主义文学精神的体现。卡夫卡说：“目的虽有，却无路可循，我们称作路的东西，不过是彷徨而已。”对现代主义作家来说，这是再适合不过的，但同样受尼采影响的鲁迅，却多了一些尼采的战斗精神。“其实地上并没有路，走的人多了，也便成了路。”但总体上，现代主义作家并无尼采的乐观，因为对于虚无主义的克服，是需要强大的精神信仰力量的，尼采背后是古希腊光辉灿烂的奥林匹斯诸神，而现代主义作家们，却并无如此丰厚的精神资源。
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现代主义文学在思想上的一个重要特征，就是对现代人在荒诞的世界中的异化描写，如果说现代主义作家在描写病态社会时是一种整体呈现的话，那么对异化的描写，则具体到人与人、人与物、人与社会，人与自然的关系上。可以说，现代主义作家对病态社会的描写，与批判现实主义对社会的描写尚有相通之处的话，那么对异化的描写，则是区别于现实主义文学的重要方面。现实主义与自然主义的创作原则是亚里士多德的“摹仿说”，要求对客观外在世界中的人和社会关系进行再现，而且往往是对特定环境中的典型人物的生活的再现。而现代主义则更注重由作家在对世界进行思考之后，将自己的主观感受和体现，用象征、隐喻等手法表现出来。现代主义文学并不把客观世界再现出来，而是营造一个新的艺术世界。
从根本上来说，现代主义作家们，并不满足于对病态社会和荒诞世界的呈现与描写，而是以一种形而上的视角，挖掘隐藏在纷繁世相之后的神秘异化力量，进而对传统文化和现代文明进行颠覆和批判。从这个意义上来说，一些现代主义作家，往往是集思想家与艺术家于一身。现代主义文学的先驱陀斯妥耶夫斯基，现代主义小说的鼻祖卡夫卡，存在主义作家萨特和加缪都是如此。而鲁迅既是伟大的文学家，也是伟大的思想家，当然也在此列。鲁迅的第一篇白话文小说《狂人日记》，不但在中国开启了用白话作小说的先河，而且采用了以前未有的日记体。小说采取了第一人称的主观视角，对周遭的人和世界，作了夸张、变形的描述，进而向人展现了一个人与人、人与社会之间，极度异化的“吃人”世界。作家运用象征、隐喻和夸张的手法，意在通过对这种荒诞世界的营造，揭示出中国封建礼教几千年来吃人的本质。他所批判的已经不仅仅是一人一事和社会现实，而是时代整体文化状态和文明历史。无论是从思想，还是艺术上看，《狂人日记》都是典型的现代主义小说。
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从思想特征方面来看，鲁迅的小说是与现代主义文学一致的，现在再从艺术表现方面来看。现代主义文学在艺术方面，最主要的表现，就是象征的运用。象征在现代主义文学中，最早运用于象征主义诗歌和戏剧，如艾略特的《荒原》和梅特林克的《青鸟》，具体的象征手法包括联想、暗示、比喻和借代。而真正的将象征运用到小说创作之中的，是表现主义小说大师卡夫卡。在他的笔下，充满了象征现代社会荒诞感的意象，《变形记》中的甲虫、《地洞》中终日惶惶不安的小动物、《乡村医生》中的医生，以及众多的“K”，都是处于荒诞世界中被异化的孤独、无助的现代人的象征。而他的长篇小说《城堡》、《诉讼》和《美国》，更是充满了对荒诞世界以及其后看不见的神秘力量的象征。在意识流小说中，乔伊斯的《尤利西斯》可以说是一部象征现代病态文明社会的百科全书。伍尔芙的《到灯塔去》的中心意象“灯塔”，象征着处于孤独痛苦之中的现代人的希望，也是其理想和美好信念的寄托。
在鲁迅的小说中，我们可以看到很多的象征，《狂人日记》中的“狂人”，是对几千年人吃人的封建礼教，进行大胆揭露和批判的精神界战士，而“吃人”比喻封建礼教对人的精神戕害，“孩子”则是未被封建礼教浸染过的未来的新人之象征。作者虽然描写了很多具体的人，如狂人的大哥、老五、何先生等，但他们都是封建卫道士中不同类型的代表，或者是主人，或是奴才和帮凶。正是通过象征和隐喻，我们才能从狂人的口中，得出中国几千年来人“吃人”的封建礼教的本质，可谓振聋发聩，令人深省。象征本身是复杂的，“狂人”既是反封建文化的斗士，同时也是封建礼教的牺牲品，尽管他发出了“救救孩子”的呐喊，但作者早已在前言中指出：“然已早愈，赴某地候补矣。”由此可见，因袭的封建礼教文化，早已深深的渗入到人的灵魂之中，人们不能不对此进行深刻的反思。
而鲁迅的《药》，是《狂人日记》吃人主题的延续。药，在小说中既是指现实中治病的药，也是治疗中华民族封建礼教文化所导致的人的愚昧和麻木的启蒙良药。但启蒙的“药”，并不能救治民众，甚至连启蒙者自己也救不了。“华”与“夏”两家的故事，所象征的，正是华夏民族的悲剧。正是通过象征，鲁迅才在短短的篇幅里，通过“吃药”，讲述了“中国人的生命的故事”。这在现实主义小说里，是根本无法表现的。而鲁迅小说中的“白光”、“兔和猫”、“长明灯”，也都具有象征和隐喻的性质，表现了反封建礼教的文化批判意义。在代表作《阿Q正传》中，主人公阿Q，如同卡夫卡小说中的“K”一样无名无姓，正是落后的中国农民的代表和国民魂灵的象征。通过阿Q的“精神胜利法”和其既可悲又可笑的命运，揭示出了时代的精神状况和中国农民悲惨的生活境遇，并且探索了造成病态社会的根源。意在“揭出病苦，引起疗救的注意。”
鲁迅的小说，人物大多性格鲜明，这不仅得益于作者以冷峻的目光，对世态的观察入木三分，更在于作者在对人物的刻画上，采取了夸张和渲染，突出其人性中的普遍特征。如作者所说：“我的方法是使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”鲁迅正是通过象征和隐喻的现代主义手法，而不仅仅是客观的描摹，才把人物类型的“原型”表现出来，将小说的意义，从批判现实的层面，提升到对文明的批判之形而上高度。
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现代主义作家之所以多运用象征的手法，在于他们所表现的，是病态的社会和荒诞的世界。荒诞性是现代主义文学中的一个重要方面，按照法国《百科全书》上的说法，荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性。荒诞性在现代主义作家笔下，主要有三个表现方面，故事的荒诞性，人物形象的怪诞感，以及社会与世界的荒诞氛围。在现代主义作家笔下，往往会出现一个完整的艺术世界，这个世界中的人物、社会、文化，构成一个庞大的结构整体。一个个人物，一幕幕悲剧和闹剧，在其中上演，从而将时代文化特征和文明形态全面的表现出来。
在乔伊斯的笔下，由十五个短篇小说组成的《都柏林人》、到中篇小说《一个青年艺术家的画像》和鸿篇巨著《尤利西斯》，给人们呈现了一幅爱尔兰都柏林社会和20世纪现代社会的巨大图景。而福克纳笔下的“约克纳克塔法镇”，为人们展现了20世纪初美国南方社会衰落的社会画面。同样，鲁迅的笔下，多篇小说，共同连掇出一个由鲁镇和周边的未庄等组成的艺术世界。
鲁迅的笔下，有很多人物，都有荒诞感，他们的存在于世界中，用《祝福》中鲁四老爷的话来说，就是“谬种”。这样的荒诞人物，有《孔已己》中的孔已己，《阿Q正传》中的阿Q，《白光》中的陈世诚等。他们的存在，与整个社会和世界格格不入，可有可无。正如同小说《孔已己》中说的：“孔已己这样的使人快活，可是没有他，别人也这么过。”鲁迅笔下的这些既可笑又可悲的小人物，与卡夫卡笔下的人物一样，都有些“孤独的体验和被排斥的悲怆”之感。他们是作为传统与现代之间夹缝之中的人物出现的，他们所生活的时代，本质上就具有荒诞感。处于20世纪初的现代人，一方面受传统文化根深蒂固的影响，一方面又受到新文化和新思潮的冲击，他们生活在这样的时代，自然会产生与时代的疏异感，隔绝感。再加上他们处于弱者和贫者的地位，必然会产生孤独、忧郁和绝望之感，他们周遭的一切，都是与他们相对立的，在他们面前的，是冷冰冰的异化世界。
鲁迅
孔已己和阿Q们生活在不公平、不合理的病态社会里，自我和尊严丧失殆尽，前途渺茫、生计艰难，处于没有任何归属感的悲惨和绝望境地。他们本身的处境是尴尬的，“孔已己是站着喝酒而穿长衫的唯一人”，他既不属于底层的劳动者，也不属于上层的知识阶级。因此，他在人们的眼中，是不伦不类的，他的生命的唯一价值，就是被人们当作谈资和笑料。然而，即使是这点“价值”，也是可有可无的。而阿Q，一方面，在封建社会中是受压迫的农民，等革命到来时，他本应成为革命的一分子，他自己也的确有这样的愿望，但是偏偏又不许他革命。阿Q在糊里糊涂之间，作了革命新贵们示众的材料。鲁迅笔下的主人公，大多数都是阿Q和孔乙己式的小人物，在他们身上既有荒诞可笑之处，也有值得同情的地方，他们的悲剧，一方面是“吃人”的社会造成的，另一方面，也是由于他们自身不觉悟造成的。孔乙己虽然干了偷窃的行为，却还是以读书人自诩，以读书人的事，窃书不能算偷来自欺欺人。而阿Q的革命，只不过是想着洋钱，女人和宁式床，并且到尼姑庵去抢东西。
鲁迅的叙述笔调是幽默的，同时也是冷峻的，面对病态的社会，荒诞的世界和既可笑又可悲的小人物，不止鲁迅，从表现主义的小说鼻祖卡夫卡到美国的黑色幽默作家海勒，从荒诞派戏剧家贝克特到后现代小说家米兰·昆德拉，在寓真实于荒诞的笔下，无不表现出一种幽默感，让人忍俊不禁。然而笑过之后，人们又无不从荒诞中见严肃和真实。现代主义作家笔下的人和社会，正是困惑、迷茫和痛苦的现代人和现代社会的本质体现和真实写照。他们笔下的荒诞人物，不是个体的，典型的，而是普遍的，本质的。无论是卡夫卡笔下的K，还是鲁迅笔下的阿Q，都具有现代人身上的一切特征和本质属性，这些形象不仅是民族的、时代的、同时也是世界的、共时性的。
文学史一般认为，卡夫卡以表现主义开创了西方现代主义小说的先河，并被奉为鼻祖，但却一直忽略了鲁迅也同卡夫卡一样，在中国开创了现代主义的小说传统。《狂人日记》不仅是中国五四新文化运动中的第一篇白话文小说，也是中国的第一篇现代主义小说。
鲁迅的笔下，不仅有各种荒诞的人物，而且讲述的故事，同样具有荒诞性，《狂人日记》就是一篇以日记来记叙的荒诞故事，小说在前言中已明确的指出“其语颇错杂无伦次，又多荒唐之言。”但荒诞的故事中，通过“狂人”的见闻与思考，中国四千年来礼教“吃人”的历史，与现代社会“吃人”的封建礼教文化都被形象鲜明的展现出来。在鲁迅以现实为背景的小说故事中，虽然含有一些荒诞性，但基本还是不太明显的。但以历史神话为背景的《故事新编》中，荒诞的故事，却比比皆是，尤其是《理水》、《采薇》、《铸剑》和《起死》几篇中，作者将现实社会的种种可笑和荒诞的事件，放入虚构的背景之中，托古讽今，让人读来忍俊不禁。如《理水》中，学者对大禹是人是虫的考证，《采薇》中对伯夷和叔齐不但喝鹿奶，还要吃鹿肉的描写，在幽默风趣的笔调中，对现实中迂腐守旧的顽固人士进行了辛辣的讽刺。在《故事新编》中，作者将浪漫的想象和现实的批判结合起来，通过对“神话、传说和史实的演义”，营造了一个个荒诞的世界。在这些世界里，上演着一幕幕荒诞不经的笑剧和闹剧，但这些荒诞故事，其结局大都是悲凉的，即使是写中华民族脊梁的两篇小说《补天》和《理水》中，其结尾也暗含着无奈之感。而在《铸剑》中，英雄而勇毅、快意的复仇虽然成功了，但当复仇者与仇敌共亡后，世道人情似乎并没有什么改变，激烈而华丽的复仇，最后终于被淹没在看客苍白的无动于衷之中了。荒诞的人和荒诞的故事，只有在荒诞而冰冷的世界中才有可能发生，鲁迅笔下的世界是现实的、历史的，也是荒诞的、夸张的。这正是动荡不安，信仰丧失、人类前途渺茫、困惑、痛苦的20世纪上半叶现代社会的真实写照，这是令人窒息的铁屋，精神的荒原，是充满无所不在的异化力量的“无物之阵”。包括鲁迅在内的现实主义作家们，所体验的不仅是荒诞而已，更有无尽的虚无。
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现代主义小说在艺术上的一个重要特征是反传统，这是与思想上反传统一脉相承的。要表现新的思想内容和文化意义，必然要在表现形式上予以创新，无论是在创作方法和表现形式上，现代主义作家手法之新颖和纷繁，都是前所未有的。因此，现代主义小说才包含了多个文学流派，象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义，意识流、存在主义。几乎每种流派，都有独特的表现形式，除了我们在前文提到的象征和隐喻，还包括“内心独白”、“自由联想”、“意识流”等表现方式和手法。
鲁迅的小说，在与西方现代主义作家的对比中，对形式的创新，并不是特别突出，但我们把鲁迅的小说放到中国当时的历史时代语境中，就会发现，鲁迅的小说，为中国后来小说的表现艺术和形式探索，做出了开创性的重大贡献。“在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅，从一九一八年五月起，《狂人日记》、《孔已己》、《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因为那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”鲁迅小说的创新和反传统，在第一篇白话小说《狂人日记》中，就有明显的体现，用白话文作小说，开启了中国现代小说的先河。在形式上，采取了第一人称的日记体，在中国小说的历史上，也是破天荒的。在后来的《孔已己》中，运用小伙计的独特视角，《伤逝》采取手记的形式，《阿Q正传》模仿史书传记等，在形式上为白话文小说，开拓了众多的艺术表现手法。而《故事新编》则完全是一种全新的艺术风格和表现形式的创造，如果说在《呐喊》和《彷徨》中，鲁迅小说艺术的创新，还多少受外国作家的影响的话，而《故事新编》的表现形式和手法，则完全是鲁迅的艺术独创，这种将浪漫的想象与现实的批判，神话历史的虚构背景与现代社会特征的结合，可以说是包含了后现代主义小说的戏仿和拼贴，纯文学的通俗化等特征，突破了现代主义文学的艺术范畴，开启了后现代主义小说的艺术表现形式。
因此，我们可以说，鲁迅不仅是中国现代主义文学的伟大开创者，而且是世界后现代主义文学的伟大先驱。
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