張曉峰：極端化寫作與當代小說經典——從王方晨的《老實街》談起

極端化寫作與當代小說經典

——從王方晨的《老實街》談起

張曉峰

一部長篇小說在問世之後引起了文學批評和讀者的共同好評，評論家們於讚賞中進行分析闡述、在圖書市場被加印、數種年度好書榜也都在推薦，在這種情況下，它是一本受歡迎的好書無疑了。可是，它“好”到了什麼程度呢？對於大多數作品而言，文學批評很少能在當時就對作品做出根本性質上的判斷。當然，也有一些例外，比如在先鋒文學鼎盛時期，餘華、格非等人的作品，如《現實一種》《河邊的錯誤》《青黃》《迷舟》等等，幾乎是一經亮相便獲得了刊物與部分批評家們極高的讚譽；再比如莫言、賈平凹、王安憶等人在新世紀以來創作的長篇，幾乎每一部在新鮮登場之際便得到了評論界鄭重的期待與對待。文學經典本來是需要時間來淘選與檢驗的，但對於有些作家的作品卻不是。同樣，對於另外一些作家的作品，即使批評家們撰文說“好”，卻不會點明它有成為經典的可能。在這些現象當中，固然包含著被人所詬病的當代文壇的“勢利”[①]，但還有更深層面的原因一直以來被忽略、或者說即使有所感知卻仍然被無視了。

本文將以王方晨的《老實街》為例，對開篇提出的問題進行具體分析。

一

為什麼會選擇《老實街》這樣一部作品呢？首先，因為它是一部非常成熟、藝術精湛的用心之作。從不同的方面去考察，它都是經得起檢驗的。它在各個方面飽滿而突出的表現，堪稱典範。

文學批評的理念與方法儘管豐富而多樣，但在衡量一部作品時，其實是有著一些似乎已經約定俗成的基本標準的。比如對於長篇小說而言，莫言曾經提出“長度、密度和難度，是長篇小說的標誌，也是這偉大文體的尊嚴”；“把長篇寫長，並不是事件和字數的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬里長城那樣的浩大工程”；“萬里長城，你為什麼這樣長？是背後壯闊的江山社稷要它這樣長”[②]。莫言首先強調的長篇小說的“長度”，其實可以用另外一個字來概括，那就是“大”，是對“壯闊的江山社稷”的“大營造”以及最終的“大氣象”。這並非莫言一人的見解，而是文學創作和文學批評不約而同的追求。在各種研討和理論主張中，人們常常能看到“大時代呼喚大作品”、“反映中國社會的歷史鉅變”等鏗鏘之聲。在本來應該充滿個性化的創作中，長篇小說的作者會出奇一致地將他們的文學抱負首先建立在幾乎完全相同的出發點上：“小說被認為一個民族的秘史”（《白鹿原》）、“為故鄉樹一塊碑子”（《秦腔》）、“四百年間的動盪萬變濃縮在了四十年之中”（《兄弟》），甚至年青的作家也沒有例外，講述的是“發生在京杭大運河之上幾個家族之間的百年‘秘史’”（徐則臣《北上》）。這在無形之中已經成為長篇小說的基本標準，尤其是對那些希望實現大的美學理想的作品。按照這一標準，《老實街》不僅進入了達標線之內，而且超出了很多表面看來氣勢雄壯的著作。它以雲淡風輕般的筆觸呈現了濟南這座歷史名城自開埠以來的滄桑鉅變，既有清末名醫、民國傳奇，又有八十年代的改革開放、新世紀以來的城市變遷，全書紮實綿密、內蘊極為豐富。它的講述卻是以民間的日常生活徐徐展開，一幅幅圖景各自成趣。在橫向上人物相互勾連，縱向的歲月流逝則鋪就了歷史。敘述語調清新從容，彷彿只是在不經意間就已將一座城市的古往今來、人情世故、甚至街巷秘密都躍然紙上，是一卷動態的“清明上河圖”。《老實街》的內容不僅是表面的廣博，而且是脈絡分明、精微具體的。它由這樣幾個方面組成：城市歷史、個人命運、日常生活。無論是舊軍門巷、獅子口街、丁寶楨故宅、高都司巷、七忠祠等後來被夷為平地的老城故里，還是曾經生活在老實街上的鵝、左門鼻、白無敵、小耳朵、老花頭，都是生動可感、立體多樣的。讀者看見了濟南城的老街巷、老建築，看見了器物、手藝，也看見了“那些執迷於老詞、老理的老濟南人”，他們“是人類中的一員，既屬於生者，也屬於死者”[③]。整部小說的內容異常豐厚，不僅包羅萬象，而且敘事疏密有致，在親切平淡中暗藏鋒芒，常常包含了生活與人性的微妙，耐人尋味處有時百思方得頓悟。

在小說的藝術表現形式上，《老實街》也可圈可點，即使將作者與大多數同時代的作家放在一起，他的優點也是分外突出的。

第一，作者體現出了深厚的中國古典文學與文化素養，全書格調清新，不少章節如同水墨畫般，敘事簡潔、優美、靈動，常給讀者以遐想、回味的空間。

第二，對現代、後現代主義藝術技巧不著痕跡地運用。早在上個世紀末，王方晨就被一向以目光犀利著稱的李敬澤稱為“山野間的先鋒”，認為“他使先鋒這個詞重新灌注血淚，他表明，生存的真正極限在都市，也在山野，本土經驗中埋藏著最銳利的刀鋒”[④]。與此同時李敬澤在2002年時也指出了他的問題：“王方晨由此為自己開拓了一種可能的方向：在生存的最底部探索我們的精神極限。但王方晨的危險是，他可能會不由自主地鑽牛角尖，在極力往下鑽的時候，他可能會失去對精神現象的大尺度的把握”[⑤]。而到了2017年的《老實街》，作者的進步是令人吃驚的，他依然在“生存的最底部探索我們的精神極限”，但顯然這時他已經洞悉了答案，在瞭然於心的同時選擇了深藏不露，字裡行間都是波瀾不興的淡然與超逸。因此，《老實街》中的現代、後現代小說理念與技巧不是鋒芒畢露，而是自然而然地融合於生動平實的敘述之中。例如其中一章《八百米下水聲大作》，寫老實街的異人小耳朵，他不僅能聽到“幽深的地下，豈止八百米”清晰悅耳的流水聲，而且還知道哪個街坊的家裡會有一眼泉水，“水頭就像一條條大蛇”，“大蛇在地下衝撞，滑溜溜。蛇頭衝撞到誰家，誰家就會冒出一眼泉來。”也因為他的天賦異稟，“廠子幾年來就沒丟失過什麼東西！剪子找不到了，問他。螺絲扳手找不到了，問他。不過是側耳一聽的事。在我們老實街，誰家丟了東西也找他”。因此，當人們認為“地下有的是銀錢兒”的時候，也把“聽寶”的指望投向了小耳朵。這樣的描寫很象民間傳說，但作者敘述得如此確鑿平常，又儼然是魔幻現實主義語境中才會發生的情形。再比如老實街上的奇異女子鵝，美貌聰慧、未婚得子，一條街上的人卻相信她是去滌心泉汲水時踐石而娠。通過日常敘事中的蛛絲馬跡、草蛇灰線，讀者逐漸能夠猜出私生子的父親是誰，但鵝身上的那層神秘光華分毫不減，反而更加令人眩惑。不僅如此，鵝這樣一個脖頸修長曲線動人的女性，她在老實街上不僅高視闊步、特立獨行，而且以自身的勇氣、智慧與擔當，成為男性以至於整條街上人們的希望與救贖。鵝是女神，也是承載與包容的聖母和地母。這樣一個以動物來命名的人物形象便有了內涵非常豐富的象徵意義。凡此種種，讀者不難感受到王方晨此時的“先鋒”精神與筆法已經舉重若輕，從容地化在了看似簡約尋常的敘述當中。

《老實街》在藝術表現方法上的第三個顯著特點，是向詩性小說與市井文化小說的致敬。《老實街》的詩性是由小說的語言與細節構成的，比如：

這回左門鼻把陳玉伋送出了院門。陳玉伋繞開上馬石，走遠，他才返身回到院子裡，站在石榴樹下，卻又忘了進屋。次日，住東廂房的老王發現石榴樹下落了一片石榴葉，樹上一根半禿枝子向空挑著，揪的痕跡宛在。

老實街面目全非，終於靜息下來。一個從城北來的撿破爛的老漢從廢墟里翻撿到一隻精緻的小木匣，原以為盛著金的玉的，激動萬分。

打開一看，只是一把剃刀。

刀刃上沾了根纖細優美的毛髮。

“貓毛。”

老漢鑑別後不滿地嘀咕一聲。

一股幹風吹來，毛髮倏然斷為兩截，好像輕盈的靈魂，在陽光下晶瑩剔透，各自走失不見。

《老實街》對當代文學的貢獻之一在於語言，它對現代漢語的運用純粹、優雅、雋永，顯示出精雕細琢又渾然天成的深厚功力。在當代作家作品中，可與格非《江南三部曲》的語言相媲美。語言對於寫作的重要性是眾所周知的，汪曾祺曾經說過“寫小說就是寫語言”。但真正在語言上用心、下足了功夫的作家卻並不多見，大多數作家更加習慣於跟著自己的藝術感覺走，在需要著力之處才特別停頓、推敲。洋洋灑灑、汩汩滔滔甚至口若懸河、泥沙俱下，這些幾乎是莫言、賈平凹、閻連科、王安憶等人共同的語言特點。儘管有一部分評論稱讚這樣的表述方式體現了作者磅礴鮮活的生命力，表達了包羅萬象的生活，但是否可以實事求是地說，累贅就是累贅、渣滓就是渣滓。比如在《長恨歌》中，作者用數章的篇幅不厭其煩地描述上海的“弄堂”、“流言”、“鴿子”、“閨閣”等等，坦然無視讀者進入故事的耐心，也幾乎沒有評論敢對這些繁瑣的鋪陳提出異議。但當《長恨歌》在海外出版時，譯者則果斷地將第一部略過，直接翻譯第二、第三部。同樣，在莫言發表的《天下太平》等小說新作中，可以明顯地看出語言的提煉與節制。相較於文壇這些德高望重的作家，王方晨是後輩，但他對小說語言的尊重、他為之付出的努力與心血，卻是走在很多人前面的。王方晨小說語言的審美追求值得專門著文論述，通篇讀來只覺得清潤上口、渾然天成，細細琢磨卻是無一句不用心、無一字不講究。小說中的對話更是在簡截之中盡顯人物個性與心思：

夜深人靜，他來到莫家大院。

“左老先生，把我頭剃了。”他說。

左門鼻沒覺意外，摸著小瓜，悠悠問：

“你不怕？”

“不怕。”

小瓜眼裡閃著綠瑩瑩的光。

“我還從沒給別人剃過。”左門鼻說。

“割破，算我的。”

“冒犯。”左門鼻神情自若，又轉向小瓜，“瓜，去。”

小瓜應聲從他手上跳到床頭老老實實趴著，看他轉身從櫃子裡拿出一隻木匣。

陳玉伋剃了個光頭。

以上這段文字，其意趣與韻味不禁令人想起了《世說新語》、《浮生六記》和《項脊軒志》等文人經典；對話中簡明含蓄的口語，則大有老舍、汪曾祺之風。王方晨的語言已經達到了現代白話小說的很高境界。《老實街》從整體上講具有現實生活的斑斕、幽微、滄桑與煙火氣，但由於其語言的獨特性，它使讀者在閱讀過程中體會到的卻首先是令人心曠神怡、彷彿翩然出塵的詩意。

最後，《老實街》還是一部在歷史積澱中洋溢著活色生香的市井文化小說，它能在問世之後很快受到讀者的鐘愛，這是一個非常重要的緣由。當代文學中的市井文化小說在八十年代曾經頗多收穫，出現了象陸文夫、林斤瀾、鄧友梅、馮驥才等人各具地方色彩的作品，但後來卻後繼乏人，純文學作家們更多地被時代的風雲變幻、人性的曲折幽深所吸引，而淡忘了市井生活是中國小說敘事傳統中重要而獨具魅力的一部分。市井文化小說屬於市民小說的一部分，市民小說在“三言二拍”時代就已經廣受歡迎。市井文化小說的表現對象更集中於街巷人物，在地方文化的獨特氛圍中點染小人物的奇行逸事。近年來堅持這一風格的作家並不多見，比如湖南的聶鑫森與黑龍江的阿成。而用一部厚重的長篇來書寫一座古城的市井眾生，《老實街》堪稱鳳毛麟角。“老實街”上生活著極平凡的小人物：編竹匠、剃頭匠、列車員、小學校長、倉庫保管員、開小賣店的、說媒的，三教九流不一而足。他們的茶米油鹽、愛怨情仇、生老病死，平淡重複卻又滋味醇厚。濟南人在這裡重新觸摸古城、聯想起或久遠或素樸的生活方式；外地讀者則打開了眼界，不僅瞭解了濟南的歷史，更對書中提及的街道、建築、風俗、生活方式、人情世故等等產生了興趣，比如原來老濟南人早晨起來是要去泉水邊汲水的，“滌心泉那裡，聚了三五街坊，或等著汲水，或汲了水也不走，無不神色悠閒，慢條斯理的”；“他們生來愛聞的就是泉水散發出來的那股子清氣”；原來那裡的門戶庭院果真如沈從文當年所說：“濟南給從北京來人印象極深的是清淨”，“濟南住家才真像住家，和蘇州差不多，靜得很。……有些人家門裡邊花木青青的，乾淨得無一點塵土，牆邊都長了黴苔，可以從這裡知道許多人生活一定相當靜寂”[⑥]；原來《老實街》對上個世紀濟南風物並未誇張，阿基米德兄弟所住的古樸幽靜的院落式真的存在的，街巷的描寫是屬實的，“阿基走向他家的小院落，那就是走到了世外。……院裡有什麼，倒有人窺探過。能看到一架紫藤，生得極繁茂。這怎麼叫窺探？逾過牆頭，也能看到。每逢春夏之交，紫藤怒放，堆在院牆之上，好像雲山崩落。除了這架紫藤，就是藤峽一個石桌兩個石墩。……穆大阿基如不出門，你會感到他家沒人。”至於濟南日常生活中的地方美食，更是令人口舌生津，且不論糖酥鯉魚、活魚三吃、銀絲捲、燕喜堂的全家福奶湯、蒲菜奶湯、魚肚奶湯等等，只說普通人家的家常菜，在《老實街》裡就有合錦菜、酥鍋、黃蘑雞、熟藕、高粱飴，林林總總，不一而足。如數家珍還不夠，還要將具體的配方與做法細細道來：“有個老趙家，酥鍋做得特別好。這酥鍋是老濟南人喜吃的名食，以白菜、藕、海帶、豆腐、雞、魚、肉等為主料，入口酥爛”；“合錦菜當是一絕，用料不將就，水是來自前街口的滌心泉，杏仁兒、芝麻、黃姜，少一味也不成。平民百姓享用不起玉盤珍羞，這家常素樸的一口食，怎麼著也得把味道做足了。味兒是什麼？看不見，摸不著的，要說大，也真大，做好了就不定大過龍肝鳳髓呢”。在王方晨筆下，濟南這座城是活的，是能看見、聽見、聞見、能讓讀者在想象中雙眼放光、食指大動的。更不必說老城中的那些人情練達、世事洞明，一舉手一投足三言兩語的寒暄之間即有著細密的心思，其微妙與深意有時令人咀嚼再三方才恍然大悟，每一章節每一細節都值得反覆玩味。這不正是被魯迅稱之為“市情小說”的《金瓶梅》和《紅樓夢》所具有的特殊魅力嗎？

《老實街》在思想與藝術上的優長不僅是多方面的，而且非常突出，達到了很高的造詣。但評論界給它一個發自內心而非客套話的評價是有難度的。這一難度的產生，源於當前的文學批評界已經習慣於純文學領域中的極端化寫作，而對於客觀、平靜、包容的敘事嫌其不足，從而產生思維定式與偏見。

二

什麼是純文學領域內的極端化寫作？我們以當代那些重要作家的作品為例，就能夠很清晰地理解這一普遍現象。

新時期以來當代文學中的經典與極端化寫作之間常常有著直接的聯繫，象汪曾祺的《受戒》那樣以地方風物及一雙小兒女朦朧的情愫取勝的作品，是少數。象王小波那樣以“有趣”為創作理念的作家，也只有在離世後獲得某一類讀者的擁躉，王小波自始至終都不是一個被廣泛關注和研究的主流作家。那麼，是哪一類作家和作品能夠牢固地佔領著文學批評和文學史最醒目最重要的位置呢？除了作家積年累月的聲譽之外，作品的極端化敘事已經成為一個非常重要的因素。比如莫言，他的《紅高粱》洋溢著生命解放的氣魄與歡樂，但如果沒有“活剝人皮”、“撒尿釀酒”、沒有在“最壯麗”也“最王八蛋”的高粱地裡的“野合”，這篇小說對中外讀者的衝擊力就要大打折扣了。在他此後一系列的作品裡，出現了走投無路的農民上吊（《天堂蒜薹之歌》）、“紅燒嬰兒”（《酒國》）、在陰間和陽世的“六道輪迴”（《生死疲勞》）、清末各種慘絕人寰的酷刑（《檀香刑》）、以及中止了成千上萬生命的“計劃生育”手術（《蛙》）。倘若去掉這些血淋林的主要情節，我們甚至很難想象莫言在今天的巨大成就與聲譽。而被諾獎評委們高度稱讚的魔幻現實主義，作為一種表現手法也是要基於這些基本情節來發揮的。同樣，餘華最初閃耀文壇就以“血管裡都是冰碴子”震驚了讀者，“8部短篇小說，裡面非自然死亡的人物竟然多達29個。這都是我從26歲到29歲的三年裡所幹的事，我的寫作在血腥和暴力裡難以自拔。白天只要寫作，就會有人物在殺人，就會有人物血淋淋地死去”。雖然餘華後來的小說發生了一些變化，“血腥和暴力的趨勢減少了”[⑦]，但相對於其他作家而言，其發生的頻率、存在的密度依然是很高的，比如《兄弟》中宋凡平如何在歷史浩劫中痛苦死去、為了把他那高大的身軀放進棺材裡去不得不敲碎了他的腿骨、宋鋼為了做整形廣告胸前那一直化膿的巨大傷口。採用這種或原始粗暴或血腥殘酷的表現方式，細緻展現人物在絕境中的生存圖景，在八十年代以來成為一些作家非常突出的方法和技巧。比如閻連科，他因表現社會陰暗面的《夏日落》而受到關注，使他名動一時逐漸走向當代重要作家行列的卻是《年月日》。天下大旱，全村逃荒，為了一棵玉蜀黍苗而獨自留下的先爺，帶著他的盲狗靠著吃鼠肉艱難地活了半年。瀕死之際仍用自己的身體去養育旱地上的這根獨苗。“那棵玉蜀黍棵的每一根根鬚，都如藤條一樣，絲絲連連，呈出粉紅的顏色，全都從蛀洞中長紮在先爺的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有幾根粗如筷子的紅根，穿過先爺身上的腐肉，紮在了先爺白花花的頭骨、肋骨、腿骨和手骨上。有幾根紅白的毛根，從先爺的眼中扎進去，從先爺的後腦殼中長出來，深深地抓著墓底的硬土層。先爺身上的每一節骨頭，每一塊腐肉，都被網一樣的玉蜀黍根鬚網串在一起，通連到那棵玉蜀黍稈上去”。這樣的敘述一旦打開便一發不可收拾，在閻連科筆下陸續出現了整個村莊賣血（《丁莊夢》）、男人賣皮女人賣身（《日光流年》）、“殘疾人絕術團”（《受活》）等等。一大批受傷的、殘缺的、畸形的人，他們形狀古怪、悽慘可怖地蹣跚在當代文學日光下的長廊中。現實是絕境，而人不過是掙扎著的生物。這樣的書寫在使讀者悚然而驚的同時，似乎也使評論界更容易發現作品在思想深度上的亮點，例如“生命悲歌”、“本能壓抑”、“命運慘烈”、“倫理顛覆”等等。其中一個耐人尋味的現象是，莫言在獲得諾獎之後的數年未曾發表作品，直到2016年到2017年推出了一系列小說“新作”。這時人們發現，“新作”中血腥和殘酷生死的內容已經極大地減少了。雖然其中不乏對某一類人的諷刺，比如《詩人金希普》《表弟寧賽葉》；也有對歷史中人性的揶揄和批判，如《地主的眼神》《左鐮》《鬥士》等，但與之前的作品相比，小說敘述者的態度無疑溫和包容了許多。這種轉變的發生，是因為在作家眼中人們的生存狀況已經發生了根本的變化？還是因為作者的心理認知改變了？抑或新形勢下作者的敘事策略發生了調整？在莫言發生改變的這幾年，閻連科小說的主旨則一如從前，《日熄》揭開了中原大地的“死亡儀式”，濃墨重彩書寫“日頭死掉，時間死掉”的末日奇觀；而《炸裂志》描繪當下社會人們從政治崇拜到物質崇拜的“炸裂”狀態。和閻連科一樣的還有賈平凹，“讀完《山本》之後，會讓人覺得很絕望。這部作品中，人性愚昧，缺少信仰，所有人活在叢林社會里，既沒有道義，也缺少光明的理想。幾乎，賈平凹用五十萬字的篇幅來展現一段藏汙納垢的秦嶺生活簡史”[⑧]；賈平凹最新出版的《極花》也在強調“城市吸農村的血”的前提下，通過解救後的被拐賣女性又自願返回夫家講述農村貪困男性的婚姻問題。如此看來，在這批重量級作家眼中，人們的生存狀況應該並未發生明顯的改善，那麼為什麼在他們中間莫言的敘事變得溫和了呢？那個沉悶、壓抑、被侮辱遭毆打、看著小鐵匠的皮肉在冷水桶裡被燒紅的鐵釺烙得嗞嗞作響的“黑孩”不見了，代之以一個目光依舊敏銳但心平氣和的溫厚大叔。顯然，是作者這幾年間的心態已經發生了變化。至於其他作家，是什麼樣的心理頑疾才能使他們在十多年裡都對“骯髒”和“仇恨”有執著的偏好？使得他們在一部部作品中反覆寫下這一類的細節：揀一塊石頭“把剛屙的一泡屎砸得四濺”、“我的屎拉不到溝地裡，誰也別拾去！”誠然，這一代作家在成長中經歷過極端的物質貧困和卑微壓抑的環境，但由此形成的特殊心理事實證明是可以隨著後來生活境遇的逐步改變、甚至是極大提升而發生不同程度的變化的。除了殘存的心理原因或是沿襲至今已經成為某種偏執的審美慣性，是否還有更為重要的敘事策略方面的原因呢？有文學批評指出，賈平凹數十年如一日沉醉在暴力和性描寫的泥坑中始終不能自拔，是因為“他誤以為，越是骯髒齷齪的東西，就越是具有藝術性；越是令人噁心嘔吐的東西，就越是值得大寫特寫”[⑨]。同樣，閻連科也有自已的敘事策略，他的一些長篇雖然在國內爭議不斷，但卻引起西方濃厚的興趣，比如王德威稱讚道：“我以為閻連科的近作之所以可觀，還是來自他對自身所經歷的共和國曆史，提供了一個新的想象和反省的角度。傳統革命歷史敘事打造了一群群出生入死、不食人間煙火的工農兵英雄，閻連科卻要將他們請下神壇，重新體驗人生”；他還認為《受活》是“後社會主義樂極生悲的寓言”[⑩]。國內的一些批評家則一針見血地指出：“政治波普是對閻連科的創作的‘藝術特色’及其在商業上取得成功的一種合理的解釋……，在20世紀90年代被西方收購，並且創造了金錢神話的中國政治波普藝術”[11]。

綜上所述，在極端化的寫作中，敘事策略佔據了相當重要的原因。與此同時，也確實在一定範圍內達到了作者預期的效果：在故事講述和描寫上的觸目驚心使它們很容易從較為平實日常的書寫中跳脫出來，不僅對讀者產生了最初的吸引力，而且更能引起文學批評界去挖掘作品在“人性”、“歷史”、“權力”、“慾望”等方面的深意，並進行社會學、哲學等方面的解讀，更不必提因為海外漢學界的不斷關注而產生的世界性聲譽與國際影響了。而在社會的某一時期，對文學經典的認定與以上因素是存在關聯的。之所以定義為“在社會的某一時期”，是因為有些作品是經不起時間考驗的，當時蜂擁而至對其大加闡發的理論批評可以奠定其一時的文學影響和地位，甚至造成文學經典的假象，但時間會還原它們真實的面目及價值。能檢驗出真偽的時間甚至不用很長，比如過了作品甫一問世時的社會關注期，《兄弟》《為人民服務》《受活》《古爐》《山本》這樣的作品，在圖書市場還有多少讀者？對於已經一卷在手者，又有多少人願意再讀一遍呢？拋開作品所能產生的特殊的文學史價值，比如《歐陽海之歌》《金光大道》等等，判定一部作品是否能稱之為經典，讀者的反覆閱讀率是一個重要標準。路遙的《平凡的世界》正是在贏得了最廣大的讀者之後，才使當初普遍冷淡的評論界逐漸對其另眼相看。

三

比起極端化寫作在瞬間引起的震悚與生理上的恐懼、噁心等反應，《老實街》這樣的小說似乎除了“大馬士革剃刀”一章中的懸疑，再沒有可以一奪讀者眼球的。小說的敘事雖然跨度自濟南開埠以來的百年，但其中既沒有“五四”風雲，又沒有“十年浩劫”，而只是日常的市民生活。朱小葵的為民除害和遇害身亡甚至沒有直接描寫，而是從街談巷議中得知；鵝與高傑的酒店相會居然淡然收場，既無“人體”，亦無感官的“盛宴”；唯一讓全書出現了鮮血迸濺的“小耳朵”，卻是因為費盡了心力來曲折保全老實街的名聲；而在小說最後，感受到人情淡薄、從滿腔熱忱跌落到心灰意冷的老鎖匠，在失神落水後居然沒有就此溺亡、從而以悲涼的結局給現實和人心一計響亮的耳光，小說的講述居然是落水的人仰臥水面，在月光和淙淙泉流中享受了一場想象中的“大宴”後，從水中爬了起來，並在萬家燈火中理解了世人和自已。這樣放棄了一切走向極端敘述機會的作品，是否也斷絕了成為文學經典的可能？答案是否定的。在當下，也許只有極少的文學批評敢於認為《老實街》將是一部經得起時間和讀者考驗的經典作品，它的藝術質量超越了那些信馬游韁有意為之的“大動盪”、“大悲劇”。

米蘭·昆德拉曾經說：“要想通過一部小說去歌頌一個國家，甚至一支軍隊，會是多麼無意義的事”[12]。反之，亦然。在昆德拉的思想中有一個非常著名的詞語：媚俗。這裡我們是否可以說上文中所言的“無意義的事”從根本上講也是一種“媚俗”。尼采在《悲劇的誕生》中早就表達過這樣的觀點：樸實無華的風景是為大畫家存在的，奇特而罕見的風景是為小畫家而存在的。如果還不能因此而認為《老實街》體現了“大畫家”的風格與素質，那麼讀者則反映出這樣一個事實：《老實街》經得起一讀再讀、反覆回味，甚至無論從哪一頁開始讀起都能津津有味，這是很少有作品能夠達到的。真正優秀的藝術，總能告訴我們平凡人世中的生命真諦，更不必說它體現出的文字與意境之美以及中國傳統文化之精深。

[①]毛志成：《文壇與“勢利眼”》，《文學自由談》2005年第5期。

[②]莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。

[③]王方晨：《老實街上的濟南往事》，2018年6月1日《齊魯週刊》。

[④]李敬澤：《山野間的“先鋒”》，《東海》2000年第3期。

[⑤]李敬澤：《鄉土之路》，2002年9月10日《文藝報》。

[⑥]見《沈從文全集》，北嶽文藝出版社2002年版，第20卷，第5頁、第6頁。

[⑦]餘華：《一個記憶回來了》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

[⑧]趙瑜：《〈山本〉暴露了賈平凹的前現代認知》，2018年7月23日《經濟觀察報》。

[⑨]唐小林：《賈平凹為何越寫越差》，《文學自由談》2018年第4期。

[⑩]王德威：《革命時代的愛與死——論閻連科的小說》，《當代作家評論》2007年第5期。

[11]曠新年：《穿制服的“作家”：解讀閻連科》，《文藝爭鳴》2016年第2期。

[12]米蘭·昆德拉著、董強譯《帷幕》，上海譯文出版社2006年版，第77頁。