“勢”一詞在日常生活中並不陌生，平時所說的形勢、氣勢、勢力、勢不可擋、因勢利導等等，都使用了勢的概念，可見勢在人們生活中的適用範圍是極其廣泛的。
勢的含義有有力和動態兩項，這可用作筆勢的勢字的含義。筆勢不僅僅是筆力，也不能單理解為筆畫有動態。勢字和筆結合在一起，應該理解為：在筆下出現的點畫形態，應具有內含的力度，應具有動態。筆力的力，是筆下出現的筆畫形態，給人以遒、勁、厚、健的感受。而遒、勁、厚、健的筆畫形態如果是筆筆自顧自的，筆畫之間氣息不相通，便是無神的，也不能被稱之為筆勢。筆勢必須具備有力、有動態（氣息相通，有神）兩個方面，所以它的要求遠比寫出筆畫形態要高。有不少臨習的人，臨習筆力遒勁的字，筆畫形態寫得像而準，但由於缺乏動態，儘管筆畫看上去筆筆有力，但整字仍然是無勢的。主要原因在氣斷神消，力也無所依附。
我國古代的先哲們。很早就認識到客觀世界中勢的存在，將其放在重要的位置匕加以研究、考察。還成功地將勢所攜帶的巨大能量引發出來，訴諸於社會各個領域的實踐，積累了豐富的經驗。
作為造型藝術的中國書法，從它的實踐和產生理論的初始階段，就十分重視書寫過程中“勢”的營造和運用。康有為在其所著《廣藝舟雙揖》中，列舉了古代書家對勢的論述。康氏以軍事家打仗，在臨戰之前就將自己的軍隊擺在不敗的位置上和拳師在對拳時，善於利用雙方力量的總體走向為例，來比喻書法只有注重對勢的把握。才有取得成功的主動權。
1
作字貴有姿，尤貴有勢。有姿則能醒人眼目，有勢則能攝人心神。否則味同嚼蠟矣。譬如美人有色無姿，則不能動人。
----清.王墨仙《書法指南》
2
夫作字之勢，飭甚為難，鋒恬來去之則，反覆還往之法，在乎精熟尋察，然後下筆。
----東晉.王羲之《筆書論十二論》
3
夫任筆成形，聚墨為勢，漫作偏欹之相，妄呈險放之姿，疏縱無舊，輕浮鮮著，風斯下矣，復何齒哉。
----明.項穆《書法雅言》
4
作字以精，氣神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧。
---清.朱和羹《臨池心解》
5
故討論體勢，奇偶為無先。凝重多出於偶，流美多出於奇。體雖駢必有奇以振其氣勢；雖散必有偶以植其骨。
----清.包世臣《藝舟雙楫》
6
夫得射法者，箭乃端而遠，用近則中物而深入，為勢有餘矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，為勢已盡矣。
----唐.張懷灌《六體書論》
7
凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。
----戈守智《漢溪書法通解》
8
蓋謂大字則欲如小書之詳細曲折，小字則欲具大字之體格氣勢也。
----南宋.陳棲《負暄野錄》
9
作字須有 操縱。起筆處，極意縱去；迴轉處，竭力騰挪。自然結構穩愜，所謂百丈遊絲在掌中也。
----清.朱和羹《臨池心解》
筆勢與筆法
近代沈尹默先生，第一次將筆法、筆勢、筆意三者區分開來，加以淦釋。在他的《書法論叢》中，用了大量的筆墨闡述了筆法與筆勢的區別。看過沈老的文章後，可以得出這樣的印象:一、勢是點畫特殊形態寫法的單行規則;二、勢是變化的，是活的;三、勢是虛的。
筆勢是抽象而又具體的。抽象在“意”，具體在“形”。因此說，筆勢的外在表現是通過“形”來具體、生動地表現出來的。因形生勢，因勢立形，二者是相輔相成的。
筆法是任何一種點畫都要運用著它，即所謂“筆筆中鋒”，是必須共守的根本方法，筆勢乃是一種單行規則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。二者本來是有區別的。但是前人往往把“勢”也當做“法”來看待，使人認識淆亂，無所適從。
比如南齊張融，善草書，常自美其能。蕭道成（齊高帝）嘗對他說：“卿書殊有骨力，但恨無二王法。”他回答說：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。”又如米元章說：“字有八面，唯尚真楷見之，大小各自有分，智永有八面，已少鍾法，丁道護、歐、虞，筆始勻，古法亡矣。”以上所引蕭道成的話，實在是嫌張融的字有骨力，無丰神。二王法書，精研體勢，變古適今，即雄強，又嫵媚，張融在這點上，他的筆勢或者是與二王不類，並不是筆法不合。
米元章所說的“智永有八面，已少鍾法”，這個“法”字，也是指筆勢而言。智永是傳鍾、王筆法的人，豈有不合筆法之理，自然是體勢不同罷了，這是極其顯明易曉的事情。筆勢是在筆法的基礎上發展起來的，不過因時代和人的性情而有肥瘦、長短、曲直、方圓、平側、巧拙、和峻等各式各樣的不同，不象筆法那樣一致而不可變易。因此必須把“法”和“勢”二者區分開來理會，然後對於前人論書的言語，才能弄清楚他們講的是什麼，不致於迷惑而無所適從。
10
姿之於字，寧失之拙，勿傷於巧；寧失之醜，勿傷於媚。
----清.王墨仙《書法指南》
11
作字之勢，在乎精思熟察，然後下筆。
----東晉.王羲之《筆勢論》
12
平者，穩重也。側者，取勢也。
----清.馮武《書法正傳》
13
遲以取妍，速以取勁，先必能速，然後為遲。若素不能素，而專事遲，則無神氣；若專事速，又多失勢。
----宋.姜夔《續書譜》
14
古人書有定法，隨字形大小為勢。
----清.包世臣《藝舟雙楫》
15
字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。
----唐.張懷灌《書斷》
16
形不變而勢所趨背各有情態。勢者，以一為主，而七面之勢傾向之也。
----元.陳繹曾《翰林要訣》
17
奇即連於正之內，正即列於其之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恆樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多厲而乏雅。
---明.項穆《書法雅言》
18
凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。
----東漢.蔡邕《九勢》
筆勢與永字八法
用筆之法既明，就要講結字。結字不外八種點畫的佈置。前人說明“八法”的文字甚多，不是過於簡略，就是繁蕪難曉，現在且採取兩篇，以明要義。〔禁經〕雲： 八法起於隸字之始，自崔、張、鍾、王傳授所用，該於萬字，墨道之最不可不明也。隋僧智永發其旨趣，授於虞秘監世南，自茲傳授遂廣彰焉。李陽冰雲，昔逸少攻書多載，十五年偏攻永字，以其備八法之勢，能通一切字也。八法者，永字八畫是矣。
一．點為策。
二．橫為勒。
三．豎為努。
四．挑為趯。
五．提為策。
六．撇為掠。
七．短撇為啄。
八．捺為磔。
“側”不得平其筆，當側筆就右之；“勒”不得臥其筆，中高兩頭下，以筆心壓之；
“努”不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力，鬚髮勢而卷筆，若折骨而爭力；
“趯”須蹲鋒得勢而出，出則暗收，又云，前畫卷則斂心而出之；
“策”須斫筆背發而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；
“掠”者拂掠須訊，其鋒左出而欲利，又云，微曲而下，筆心至卷處；
“啄”者如禽之啄物也，立筆下罨，須疾為勝，又云，臥筆疾罨右出；
“磔”者不徐不疾，戰行，欲卷，復駐而去之，又云，立筆戰行，翻筆轉下而出筆磔之。
點者，字之眉目，全籍顧盼精神，有向有背，隨字異形；
橫、直畫者，字之體骨，欲其堅正勻淨，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實；
撇、捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼、鳥翅，有翩翩自得之狀；
挑、豎鉤者，字之步履，欲其沈（音沉）著，或長，或短，或向下，或向右，或向左，或輕出而稍斜，或隨衄（頓）而峻發，各隨字之用處；
轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。 折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。
懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩；若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問於米老曰：“書法當如何？”米老曰“無垂不縮，無往不收。”此必至精至熟，然後能之。古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖，一字之間，長短相補，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚於成體之後，至於今尤甚焉。 《藝苑菁華》載有後漢蔡邕《九勢》一篇，雖不能明其必出於伯喈之手，但是足與前說相參證。
19
寫字要有氣。氣須從熟得來，有氣則自有勢。大小長短，高下欹整，隨筆所至，自然貫注，成一片段。卻著不得絲毫擺佈，熟後自知。
----清.梁同書《頻羅庵論書》
20
放縱宜存氣力，勢筆取勢。
----東晉.王羲之《筆書論十二章》
21
疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。
----蕭衍《草書訣》
22
夫書勢法，猶若登陣，變通正在腕前，文武貴於筆下，出沒須有起伏，開瞌籍乎陰陽。
----清.馮武《書法正傳》
23
觀其筆勢生熟，姿態端妍，概可變矣。
----明.項穆《書法雅言》
24
簡緣雲：八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢；宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端。
----清.馮武《書法正傳》
25
須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞,如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可端倪矣。
----清.王澍《論書剩語》
26
氣韻生動與煙潤不同。世人妄指煙潤遂為生動，何相謬之甚也！蓋氣者，有筆氣，有伯氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度有氣機，此間即謂之氣韻，而生動處又非韻之可代矣
27
當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。
----宋.蘇軾
筋連絡布、氣通血流
要講筆勢，是避不開筋連絡布、氣通血流這一要求的。對於初學者，只提筆筆貫氣的要求。能做到筆筆貫氣，隨著用筆的越來越馴熟，便應明確提出“筋連絡布、氣通血流”的要求，使筆畫與筆畫、字與字之間都有緊密的聯繫。楷的聯繫是氣（這裡所說的楷指所有楷化的書體），行、草的聯繫是形和氣。
凡是筆筆貫氣（或形連）而流暢、自然的，那麼通行通篇便屬筋連絡布、氣通血流的作品。在書法藝術語裡，通常叫“行氣”。這裡“行”有兩個讀音，一是行路的行，動詞，表示氣息流通；現在上海有另一讀音，讀行列的行音，叫“行氣”，指行間的氣息流通，兩個都可通。
筋連絡布，氣通血流，有行氣的作品，點畫是具有動態的，在靜中見動（如楷）或在動中見動，意指在潺潺的流水中，也偶爾可見急流或旋流，為行書、草書。靜中見動的，如“容 ”字、如“塗”字都有跡可尋。再如“雲”中的兩點，如“儀”字的上兩點，“禾”字的上橫和戈鉤的三筆，只要稍為琢磨一番，便可看出動態。
作為“筆勢”，這只是一個方面，它只是動態的一面，還沒有說明富含內力的一面。
一支綿軟的毛筆，即使是最強的硬毫，比起硬筆，它還是軟的，如何表現力呢？如果不懂得運筆的道理，即使最硬的物體用來寫字，也表現不了力，懂得運筆的道理，便是最軟的筆，也能表現出力。沒有內力的筆畫，即使最具動態，也如蛛絲在風中飄曳、炊煙在空間散淡。
28
以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學至解得連處皆斷，正正奇奇，無妙不臻矣。
29
能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。
----清.王澍《論書剩語》
30
北朝人書，落筆峻而結體壯和，行墨澀而取勢排宕，萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。
----清.包世臣《藝舟雙楫》
31
六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不痴不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相異，乾溼得當，不滯不枯，使之氣欲吐，是得墨之氣也。不得此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得，氣韻之病也。
----清.唐岱《繪事發微》
32
大山之裡麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具欺起伏之狀，而其氣皆直。曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正道於書。
----清.包世臣《藝舟雙楫》
33
夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之椅溪谷，似欲倒也，復似百鈞之弩初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎鬥龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。
----東晉.王羲之《筆書論十二章》
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