电影是用影像与声音创造出一个世界，然后邀请观众入内体验。好的电影不仅使人们流连忘返，还能令我们对自己原先所处的现实世界有更深的洞察与反思。
要完成这样一部“好”电影，在导演心中，必然有一幅现实世界的“镜映”。镜子是各不相同的，有些光线晦暗，有些则光华流转，有些是上下颠倒的哈哈镜，有些却是形象扭曲的魔镜。它们的不同取决于导演的自身气质，及其切入审视世界的视角。
米开朗基罗-安东尼奥尼的《放大》给人一种感觉，他心里的镜子映出的是虚实绞缠、难以把握的孤独末世。具体与抽象，真实与虚幻，掌控与失控，个体与社会，孤独与喧嚣，单调与丰富，盲目与觉知……这一系列对立统一的命题共同构筑起安东尼奥尼对于世界的理解。
他敏锐地察觉到，“个体”观察到的“真实”是“具体”的、可被“掌控”的，但如果将范围扩大，时间轴拉长，人们会发现“具体”可涵盖的事实范围极其有限。可若将大量事实“抽象”出来，则会带来一种“虚幻”感，令人因“失控”而恐惧。我们可能会蓦然发现自己在这个“丰富”的“社会”中，只是“孤独”而又“单调”的存在，甚至有时因着欲望和成规施下的障眼法而“盲目”得可笑。
但是，如何将观众带进这样一个抽象世界而又不引起他们的恐慌与抵触？这就需要镜子本身清晰坚定而又洞悉人性，且富于技巧性。
《放大》这部电影最后呈现出的结果可谓完美，细细揣摩后我大胆设想，安东尼奥尼不是从一个具体的故事开始构筑他的电影，而是先搭了一个思想框架，然后去寻找、创造合适的建构素材。
他首先找到了“摄影”这一令人拍案叫绝的载体。
“看见”，从古希腊起就作为一种令人心醉神迷的现象而被无数人所探索，而所有探索背后的原驱力，都指向人们内心对所见之物强烈的占有欲。摄影技术自被人发明的那一天起，就在某种程度上实现了人们内心最古老最原始的渴望——通过拍摄影像，人们至少占有了欲望的表象。
但表象能在多大程度上代表原物？表象能反映出多少事实？表象如何与其创造者互相影响？这些问题却极少进入普罗大众的头脑，爆炸的图片信息量让我们看到，绝大多数人只想参与这场占有的狂欢。安东尼奥尼却看到了这其中蕴藏的自反性，思考它的结果正合乎他对于世界的理解。于是乎，一个摄影师托马斯作为电影的主角，成为了他世界的第一个完美造物。
当托马斯带着不自知的自相矛盾开始他的行动时，观众们也就跟随他开始进入这个二律背反的世界。
一方面，托马斯是绝对的王，一切的人与事都在他的掌控之下——他挑逗女模的情欲，精准地捕捉到自己想要的照片；他将助理训练得像个机器人，只要最简单的指令就能完成功用；他粗暴且振振有辞地在公园里拍摄简与她的恋人，并在与简的周旋中将她耍弄于股掌之间，既一亲芳泽又给了她假胶片。
但另一方面，他又只是个不自知的、可怜的、被耍弄的对象——他“看到”了镜头中的一切，却是在洗出照片后才后知后觉地发现了自己“目击”的一桩谋杀案；他被人无形地跟踪，但想要在茫茫人海中找到跟踪他的人或留下假号码的简，却难如登天；他的工作室被粗暴地闯入，所有胶片都被扫荡一空；虽然他亲眼看到过尸体，但到最后只剩下从桌子夹缝中找到的一张幸存照片为他佐证，可照片上的像素颗粒粗大到完全失去了具体形象，只能凭抽象思维才能勾勒出一个人体倒地的模样。
这虚实难辨的一切被呈现得如此合情合理，使我们作为观众心甘情愿地接受了他的世界观，并被带到那块以一片鲜亮的萌绿掩盖了杀意的草地上，去见证那段教科书级别的隐喻场景。
在我看来，隐喻对一部以世界观作为内核的电影来说，用得好，是画龙点睛，用不好，就成了画蛇添足般令人讨厌的存在。一个好的隐喻，会以一种浑然天成、大巧不工的方式出现，让人见到它时只略带惊奇地侧目，但依然感到它是这个世界里很自然的一个存在，而不会瞠目结舌地出戏。
在《放大》中，那队脸上涂着厚厚白粉的行为艺术家或曰艺术乞丐们，就是这样一个绝好的隐喻。艺术乞丐以自己特立独行的装扮和表演向人们乞讨小费，他们出现在像伦敦这样的大都市里毫无违和感。虽然影片中的这帮乞丐们行止有些狂放，但依然在我之前所说的“略带惊奇地侧目”的范畴之内。他们在影片中出现了好几次，最终带着人们十分顺当地目睹了他们的那场“草地网球赛”。
彼时，托马斯的胶卷已被洗劫一空，找遍了街头巷尾也不见简的踪影，白日里拿着相机想去拍尸体却扑了个空，他（和观众）已经被“究竟事实是怎样的”这样一个问题折磨得疲惫又茫然。这时，这帮乞丐出现在了托马斯身边，其中两人在他面前手中空无一物地开始进行一场“网球赛”。他们打得十分认真，动作与情绪都相当到位，旁边的观众也十分配合，不时为他们“高超的球技”和“比分的交替”而发出无声的喝彩。托马斯的注意力渐渐被他们所吸引，这时，“球”出界了，选手之一来到托马斯面前，诚恳地请求他帮忙捡“球”。托马斯陷入了两难，但在周遭人等认真而又专注的目光下，他选择了屈服，小跑着去捡起了“球”，并作势放在手中抛了几下，然后高高地将“球”扔回了场地。选手捡起了“球”，向他致谢，托马斯也笑着回礼，转回了头。
这一段平静祥和、温馨有趣的画面，竟让我在观看时遍体生寒。安东尼奥尼分明用他的镜头语言冷静、犀利地说道：“绿草如茵，宁静祥和吗？你知道的，这里是谋杀的现场。网球不存在，球赛也是场闹剧吗？那为什么你还是配合了他们的演出？当头脑被俗世成规捆绑，生活就一定要追求“应该”与“肯定”。当心灵被欲望需要蒙蔽，他人的痛苦与眼泪就会被我们视而不见。 如果我们放任自己继续不觉察，不思考地生活下去，就会变得像托马斯一样。你看——”
屏幕上，托马斯立在草地中央，耳边竟渐渐真的听到了击打网球的声响，镜头越推越远，他立在草地上成了一个越来越渺小的存在，某个时刻，他竟突然消失了！
至此，安东尼奥尼完成了他的隐喻，也以这个深刻而绝妙的隐喻结束了这部电影，完成了对镜映世界的构筑。观众被深深的不可知感包裹，原本平淡无奇的现实世界竟像被剥去了伪装，显露出某种隐约的峥嵘感：
我自以为认识的这个人，他真的是我理解的那个样子么？我自以为理解的这件事，真的是我认为的那般模样么？我们找不到答案。绝对的真实确实难以抵达，但这并不是我们不去探究、不予思考的理由。假若如此，我们最终将被一片虚无吞噬，自身也成为不可触及的虚无。安东尼奥尼确实是一位不可知论者，但他却以一个理性主义者的沉重与准确构筑了《放大》的世界，以这样一个建构的动作向我们示范了破除二律背反的方法：真实不在某个事实中，而是在你努力去思考和追寻的过程中。
作者简介：曹怀宁，国家二级心理咨询师，咨询实践超三千小时，主擅领域包括婚恋情感、人际交往、两性心理、人生规划、家庭关系等。自2011年开通新浪微博以来，粉丝六万多人，坚持定期回复私信，无私为近六千名求助者提供咨询，咨询解答超千万字。《婚姻与家庭》杂志特邀专家，多家媒体签约撰稿人。微信公众号：心理咨询师曹怀宁（caohuaining）。新浪微博、知乎、头条号：心理咨询师曹怀宁。閱讀更多 心理諮詢師曹懷寧 的文章
