博爾赫斯與小徑分岔的花園：異域的中國想象

中國在言說世界的同時，世界也在言說中國。在國外文學史中可以梳理出一條西方作家描繪中國的歷史線索。二十世紀尤其出現了一批以中國為題材的重要作品。美國學者史景遷（J.Spence）在他的《文化類同與文化利用--世界文化總體對話中的中國形象》一書中描述了這些作品。譬如卡夫卡的《萬里長城建造時》（1917）、西格倫的《雷內·雷》（1922）、馬爾羅的《人的命運》（1933）、卡內蒂的《迷惘》（1935）、布萊希特的《四川好人》（1940）、卡爾維諾的《隱形的城市》（1972）等等，當然還有用史景遷的話說"把一生中大部分時間用於研究和利用中國"的大詩人艾茲拉·龐德的詩作。而阿根廷作家博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》（1941）也被史景遷納入了這一言說中國的線索。

儘管終其一生博爾赫斯都未能踏上中國的土地，但他始終對古老的中國和東方保有一份興趣。然而，也正像我們把"神秘的大陸"的字樣奉獻給廣袤的拉丁美洲一樣，博爾赫斯的中國想象也塗抹著幽玄神奇的色彩。這個以在小說中建造"迷宮"著稱的有著驚人想象力的大百科全書式的人物，正是把他筆下最神秘的一座迷宮安置在中國，於是我們讀到了短篇小說《交叉小徑的花園》。博爾赫斯的這座與中國有關的迷宮是怎樣建造的？為什麼他會把這樣一個迷宮故事擬設在中國？他又是怎樣具體建構關於中國的想象的？博爾赫斯關於中國的敘事又是怎樣折射出深遠的殖民主義歷史背景，進而映現出東方和西方在彼此認知問題上互為他者化的歷史過程？這一切都能引發出一些意味深長的話題。

關於時間的玄學楔子

"迷宮"是博爾赫斯小說中的核心意象，也是圖像、母題，同時也是一種敘事，一種格局與結構。這一切，都典型地反映在他的中譯本尚不足萬字的短篇小說《交叉小徑的花園》中。

這篇小說在體裁上是一份犯人的獄中書面供詞。小說情節的主體部分發生在1916年的英國。主人公是個名叫俞琛的中國人，童年時代生活在青島海奉，一戰期間卻在歐洲給德國人當間諜，此刻在英國執行任務。他掌握了一項軍事絕密情報：在法國的小城阿爾貝，有一個威脅德國軍隊的英國炮兵陣地，這情報顯然對於英德兩國都極其重要，但當時與德國上司的正常聯繫渠道已中斷了，而英國的特工馬上就要來追殺他。怎樣才能把阿爾貝的名字傳給上司？俞琛在逃命之前終於從電話簿上得到靈感：他可以去殺死一個與阿爾貝小城名字相同的人，這樣，謀殺案就會被報導，被害者和俞琛自己的名字就會同時見報，而他的德國上司恰好又是一個喜歡看報的人。只要他讀到謀殺案的報導，就會產生聯想，破譯其中的秘密。這是一個既精彩又切實可行的計劃，他就出發趕到郊區去謀殺一位名字叫史蒂芬·阿爾貝的人。當俞琛順利地來到阿爾貝家的花園前，驚奇地聽到裡面傳出的是中國音樂，與阿爾貝交談之後才發現還有更令人吃驚的事情--原來阿爾貝是一位在中國呆過多年的漢學家，他潛心研究的竟是俞琛的曾祖父崔朋當年完成的兩項偉大事業：一部其中人物比《紅樓夢》還要多的小說，一座任何人進去了都會迷失的迷宮。而崔朋的這部與《交叉小徑的花園》同名的小說手稿現在到了阿爾貝的手中，他已經成功地破解了小說的秘密。原來崔朋並沒有建造一座現實的迷宮，這個困擾了幾代人的迷宮並不真正存在。而崔朋寫的混亂錯雜的小說本身才是一座真正的迷宮，它既是一個象徵性的迷宮，也是一個龐大的寓言。同時整個小說文本還可以看作是一個謎團的謎面，而其謎底則是"時間"。這座小說迷宮最終探究的是關於時間的可能性的主題，但整部小說卻連一個"時間"的字樣都沒有，正像謎語的謎底是決不會出現在謎面上一樣……俞琛和阿爾貝聊得很投入，差點都忘了自己是幹什麼來的。正在這時，俞琛看到映在花園小徑上的英國特工的身影，便掏出只剩下一顆子彈的手槍朝可憐的老頭阿爾貝開了槍。他自己也隨後被捕入獄了。當然，他的德國上司猜出了他的計謀，作為城市的駐紮著英國軍隊的阿爾貝最終被德國人炸成了廢墟。

這就是《交叉小徑的花園》的主要情節。小說的主幹部分是俞琛謀殺阿爾貝的經過。但這部小說顯然不只描述了一起謀殺案。那麼它究竟是一篇什麼樣的小說？怎樣從小說類型學或主題學的角度為它定性？難題於是就來了，它似乎是很難定性的。小說首先可以說是對正史的一個補充。因為在小說開頭首先提到的是一部出版於1934年名為《歐戰史》的歷史書，其作者是英國軍事專家哈特。在這本《歐戰史》的第22頁記載著配備一千四百門大炮的十三個團的英國軍隊，原計劃於1916年7月24日向德國軍隊進攻，後來卻不得不延期到29日的上午。為什麼拖延了5天？哈特在書中指出是因為下了一場大雨。而小說的敘事者卻指出俞琛入獄後的供詞"卻給這個事件投上了一線值得懷疑的光芒"。從這個意義上說，《交叉小徑的花園》完全可以看作是對一段歷史的糾正或補充，同時也是顛覆甚至嘲弄，從而似乎表現出一種歷史考據癖，滿足了敘事者對歷史的想象，使小說具有一種歷史小說的意味。當然也可以把《交叉小徑的花園》看成是戰爭小說，涉及的是一戰；但馬上你就覺得它更像一部間諜小說，講的是英德間諜之間的追殺故事。而博爾赫斯本人則把小說定位為偵探故事。他說他曾寫過兩篇偵探小說，其中一篇就是《交叉小徑的花園》，最初在美國推理小說家艾勒裡·奎因編的《迷案雜誌》上發表，並且得了二等獎。但把《交叉小徑的花園》看成是偵探小說類型，難題仍然存在：如何解釋小說中關於崔朋的故事、中國迷宮的故事以及對時間的玄想？這些小說元素確乎是遊離於偵探小說的情節線索之外的，就好像是嵌在偵探框架中的一個玄學楔子。

《廢墟的憂傷》

吳曉東/著

北京大學出版社

2018年6月

關於崔朋的中國迷宮故事的存在昭示了《交叉小徑的花園》在貌似偵探小說的文類特徵之外，還有著更深層的動機，這就是博爾赫斯的玄學性追求。他對迷宮的酷愛也正因為"迷宮"意象頗適合於承載一個關於宇宙和世界的幻想性總體圖式。在《交叉小徑的花園》中，迷宮更是一個象徵性的指涉物，它真正影射的是一個形而上的、抽象的"時間"主題。如果說整篇小說文本可以看成一個譬喻的話，那麼"迷宮"是喻體，真正的本體是"時間"。

"時間"是魅惑了無數人類中最優秀的那一部分的重大主題。時間命題的巨大魅力和巨大難度都在於它的無法言說性。但人類又生存於時間之中，我們須臾離不開的只有時間，或者說時間離不開我們。這就使時間的問題難以迴避。博爾赫斯在他題為《時間》的演講中認為"時間問題比其它任何形而上學問題都來得重要"，因此他對時間的關注也就似乎比其他小說家都要多。然而與哲學家或物理學家不同的是，博爾赫斯是在小說中處理時間主題，從而就給了時間以小說的內在形式。但這樣一來，時間的主題也就必然"小說化"、虛擬化，帶上了博爾赫斯的個人特徵。因此"時間"似乎是同一的，但對時間的體驗和認知卻可能是有差異性的，就像愛因斯坦談"相對論"：你和一個漂亮姑娘在一起，兩小時相當於幾分鐘。但對另外一個男人來說，幾分鐘卻無異兩小時。所以，時間體驗、認知背後隱含了心理、文化背景，時間由此也是心理命題與文化命題。而在《交叉小徑的花園》中，時間觀的背後還有歷史觀和宇宙圖式。小說中的漢學家阿爾貝這樣向俞琛解釋他的曾祖崔朋的時間迷宮："《交叉小徑的花園》是崔朋所設想的一幅宇宙的圖畫，它沒有完成，然而並非虛假。您的祖先跟牛頓和叔本華不同，他不相信時間的一致，時間的絕對。他相信時間的無限連續，相信正在擴展著、正在變化著的分散、集中、平行的時間的網。這張時間的網，它的網線互相接近，交叉，隔斷，或者幾個世紀各不相干，包含了一切的可能性。我們並不存在於這種時間的大多數里；在某一些裡，您存在，而我不存在；在另一些裡，我存在，而您不存在；在再一些裡，您我都存在。""時間是永遠交叉著的，直到無可數計的將來。在其中的一個交叉裡，我是您的敵人。"

這就是博爾赫斯的小說化的時間觀，它是多維的，偶然的，交叉的，非線性的，最終是無限的。而作為空間存在的迷宮正象徵這種時間的多維與無限。以有限預示無限正是博爾赫斯小說觀念的重要組成部分，正像他在另一篇小說《沙之書》中所描繪的神奇之書一樣，那是一本既佔據有限空間，又能夠無限繁衍像恆河中的細沙一般無法計數的魔書。在這個意義上，"迷宮"與"沙之書"的意象是同構的，它們均表達了永恆與輪迴的觀念，均構成了對線性時間觀和歷史觀的消解。因此，也可以說博爾赫斯的時間觀構成了一種理論模式，這種理論模式幾乎存在於博爾赫斯的所有作品中。正像卡爾維諾對博爾赫斯的評價："我之所以喜愛他的作品，是因為他的每一篇作品都包含有某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性（無限性，不可數計性，永恆的或者現在的或者週期性的時間）。"而更重要的是，博爾赫斯並不僅僅熱衷於建構抽象的理論模式，他的玄想最終都落實到具體化的小說形式或小說元素之中，或者說，他的玄想本來就是形式化了的，是形式化了的內容。正因如此，他的小說充滿著形式化的意象，如夢、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、硬幣、盤旋的梯子、大百科全書等等。這些意象不同於一般小說或詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特徵，有可塑性，有敘述化的空間隱藏其中，是有意味的形式，既有玄學意味，又可以進行小說化的闡釋和展示。

正是藉助這些意象，博爾赫斯把他的玄想以及宇宙模式化為小說形式，從而與哲學家的抽象思辯劃清了界限。《交叉小徑的花園》所體現的小說學價值也恰在這裡，博爾赫斯把他對於時間的玄想與虛構的敘事模式合為一體，最終完美地統一在"迷宮"的幻象中。也只有迷宮這個形象才能完美地充當"時間"的喻體。博爾赫斯的時間觀其實是附著在"迷宮"--"交叉小徑的花園"的圖像上的。也就是說，如果博爾赫斯找不到迷宮意象作為載體的話，他的時間觀就無法具形。

儘管很難為《交叉小徑的花園》在小說類型學的意義上定位，但相對比較準確的概括是：這部小說以一個偵探小說的外殼包含了一個玄學的內核，正像羅伯-格里耶的小說《橡皮》一樣。但我們仍然可以說，《交叉小徑的花園》其實是縫合了多種創作動機，同時也縫合了多種小說類型和母題。這就是該篇小說表現出的奇幻敘事的縫合性，同時也就造就了奇幻敘事的邊緣性。小說一開始，標誌這種邊緣性的臨界線就存在了，當敘事從哈特的《歐戰史》過渡到俞琛的供詞，歷史與虛構兩種敘事就被縫合在一起，也把兩種時間經驗縫合在一起，同時縫合的還有讀者兩種不同的期待視野和閱讀習慣。而小說中最重要的縫合自然是在偵探故事的主線索中織入崔朋與他的中國迷宮的故事。如果說，俞琛供詞中的敘事便已經是一種虛構的話，那麼這個嵌入的迷宮故事就是虛構中的虛構。在此博爾赫斯需要縫合的東西更多，不僅要縫合小說的兩種類型--偵探小說與玄學小說--而且要縫合不同的母題、動機以及不同的小說文體。偵探小說的文體與關於迷宮的奇幻文體是截然不同的。譬如俞琛對他的曾祖所建造的迷宮的想象，就是一種純然的幻想性文體："我在英國的樹蔭之下，思索著這個失去的迷宮。我想象它沒有遭到破壞，而是完整無損地座落在一座山的神秘的山巔；我想象它是埋在稻田裡或者沉到了水底下；我想象它是無限的，並非用八角亭和曲折的小徑所構成，其本身就是河流、州縣、國家……我想象著一個迷宮中的迷宮，想象著一個曲曲折折、千變萬化的不斷地增大的迷宮，它包含著過去和未來，甚至以某種方式囊括了星辰。"即使讀中譯本，也能體味出這段文字的夢幻般的特徵。

科勒律治之花

在把奇幻體的迷宮故事嵌入偵探框架的時候，博爾赫斯最需要考慮的事情就是如何"把幻想之物'隱匿'在小說真實中"。中國迷宮故事顯然太有一種奇幻色彩，必須讓它顯得像真的似的。很多小說家在縫合諸如真實與夢幻、現實與舞臺等兩種不同情境的時候，都暴露出功力的不足。博爾赫斯遇到這種時刻則每每表現出無與倫比的高超本領。不妨先看一看他的另一篇公認的小說代表作《阿萊夫》。"阿萊夫"是博爾赫斯小說中最奇幻的事物之一，"它是包含著一切的點的空間的一個點"，是"一個圓周幾乎只有一英寸的發光的小圓面"，然而宇宙空間的總和卻在其中，從中可以看到地球上、宇宙間任何你想看到的東西，它是匯合了世上所有地方的地方。它當然是一個讀者一旦讀完了小說就隨之消失的幻想世界。但博爾赫斯卻想製造出一種阿萊夫真實存在過的幻覺。他是怎樣處理的呢？"當我把阿萊夫作為一種幻想的東西考慮的時候，我就把它安置在一個我能夠想象的最微不足道的環境中：那是一個小小的地下室，位於布宜諾斯艾利斯一個曾經很時髦的街區一幢難以描述的住宅裡。在《一千零一夜》的世界中，丟掉神燈或戒指之類的東西，誰也不會去注意；在我們這個多疑的世界上，我們卻必須放好任何一件使人驚歎的東西，或者把它棄而不顧。所以在《阿萊夫》的末尾，必須把房子毀掉，連同那個發光的圓面。"

《博爾赫斯最後的訪談》

（阿根廷）豪爾赫·路易斯·博爾赫斯 / 著

湯笛 /譯

中信出版集團

2019年7月

為什麼在《一千零一夜》中，丟掉神燈或戒指之類的東西誰也不會去注意？是因為《天方夜譚》中的阿拉伯人有太多的神燈與戒指嗎？顯然不是。這是因為，《一千零一夜》本身就是一個幻想世界，同樣作為幻想之物的神燈的丟失，按博爾赫斯的比喻，就"彷彿水消失在水中"，或者"就像樹葉消失在樹林裡"，"書消失在圖書館裡"。因此，在幻想世界存放一個或丟失一個幻想之物是輕描淡寫的事情，而把幻想之物嵌入真實世界之中，就需要一種過人的縫合技巧。在《交叉小徑的花園》中作者是怎樣安置作為幻想之物的迷宮呢？博爾赫斯的選擇就是把迷宮放在中國。

對於西方讀者而言，一個神秘的迷宮由於是出自同樣神秘的中國而具有了一種可信度。為了營造更真實的效果，博爾赫斯還竭力把漢學家阿爾貝的花園也佈置成一種迷宮情境，佈置成俞琛從小就熟悉的曾祖父的交叉小徑的花園，使俞琛不知不覺就進入了一個逼真的童年世界以及迷宮世界之中。讀者也得以追隨俞琛的視點不知不覺中認同了這一切，偵探小說也由此不知不覺地過渡到迷宮故事和玄學小說。中國情境在這裡所起的作用是使本來作為奇幻敘事的迷宮故事真實化。這就是博爾赫斯之所以精心營造關於中國的想象在技巧與操作方面的原因。

對中國想象的營造透露出博爾赫斯的小說學層面的考慮：他其實並不想寫一篇純粹幻想性的小說。在某種意義上說，純粹幻想性的文本是更容易寫的，它的惟一的難度在於怎樣使幻想更離奇，這個任務似乎主要被分配給好萊塢的科幻大片來承擔。而博爾赫斯的追求還在於怎樣處理好幻想和真實的邊際關係。他不想放棄真實感這個維度，在更多的情況下，博爾赫斯其實是有著寫實主義的熱情的。寫實往往比幻想更難，就象中國古代畫論中所說"畫鬼容易畫人難"一樣。而博爾赫斯的幻想之物也常常是鑲嵌在他所營造的"真實"語境之中，就像《交叉小徑的花園》中的迷宮情境不知不覺地嵌入偵探小說語境一樣。

博爾赫斯小說學中一個有趣的議題就是關於真實與幻想的邊際性問題。

秘魯小說家略薩發現博爾赫斯經常喜歡引證"像博爾赫斯一樣對時間問題著迷的作家"、英國小說家喬治·威爾斯《時間機器》中的故事，"講一個科學家去未來世界旅行，回來時帶一朵玫瑰，作為他冒險的紀念。這朵違反常規、尚未出生的玫瑰刺激著博爾赫斯的想象力，因為是他幻想對象的範例。"[6]博爾赫斯本人則說"這未來的花朵比天堂的鮮花或夢中的鮮花更令人難以置信"。它本應該在未來的某一天綻放，卻奇蹟般地來到了現在，進入了現實。博爾赫斯迷戀這朵玫瑰是毫不奇怪的。

令博爾赫斯著迷的另一朵玫瑰則是"科勒律治之花"。他曾引用過出自科勒律治的這樣一段話："如果有人夢中曾去過天堂，並且得到一枝花作為曾到過天堂的見證。而當他醒來時，發現這枝花就在他的手中……那麼，將會是什麼情景？"

夢中去過天堂沒有什麼希奇，但你夢醒之後手中卻有天堂玫瑰的物證，這就神奇了。如果你排除了手中的玫瑰是你的情人趁你做夢時塞到你手中這種可能性，那麼這朵天堂之花就像博爾赫斯在另一處所說，是"包含著恐怖的神奇東西"，既神奇，又有一種形而上的恐怖。令我們吃驚的不是夢的離奇，而是突然間發現幻想世界和現實世界之間有一條連通的渠道，就像英國小說家福斯特的短篇小說《天國之車》，設想可以在現實中找到一輛車通向天國。這樣一來，關於幻想和現實之間的界限就變得模糊了。到底莊生夢蝶還是蝶夢莊生就真的成為一個問題。

這就是"科勒律治之花"可以引申出的詩學涵義，而這朵花也正是詩學關注的中心。它是一箇中介物，連結兩個世界，一個是現實世界，一個是幻想中的不存在的世界。它最形象地表現出一種邊緣性或者說一種"際間性"。由此，博爾赫斯的奇幻敘事以及幻想美學最終關涉的就是現實與奇幻的界限，以及對界限的跨越問題。正像託多羅夫在《幻想文學引論》一書中所說："奇幻體允許我們跨越某些不可觸及的疆域。"其中最具魅惑力的跨越莫過於逾越真實與幻想的界限。而像博爾赫斯這樣的小說家，在寫作中的真正愉悅可能正在跨越邊際與彌合縫隙的那一時刻。

如何估價博爾赫斯在世界文學史上的定位，人們已經談的很多了。但對於他在小說學上的貢獻，仍有待進一步探索。一個對世界小說的存在和歷史有真正貢獻的小說家一出現，小說的定義往往就會被改寫。而小說的視界和可能性也同時被拓展。博爾赫斯的小說學意義正在這裡。他的出現正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯-格里耶一樣，也使人們對小說是什麼這個問題進行再度思考，去追問小說的可能性限度究竟如何？小說在形式上到底還能走多遠？小說能夠用什麼樣的拓撲與變形的方式呈現人類象徵性的存在圖式？這些都是博爾赫斯帶給二十世紀小說領域的彌足珍視的啟示。具體到《交叉小徑的花園》，它引發出的小說學問題則在於如何在小說中處理真實與幻想的關係，如何縫合不同的情境、文體乃至不同的敘事文類。從這個意義上說，縫合與雜糅構成了博爾赫斯的小說學的重要組成部分，就像他對自己的第一本詩集《布宜諾斯艾利斯的熱情》所擔心的那樣："我擔心這本書會成為一種'葡萄乾布丁'：裡頭寫的東西太多了。"這話聽起來更像博爾赫斯對自己小說的擔心。"葡萄乾布丁"就是一種雜糅寫作，在小說中融匯了多種東西：主題、形式、文體、小說類型，此外也許還雜糅了不同的情調與美學風格。又如他談及小說《阿萊夫》："《阿萊夫》由於寫了各種各樣的東西而受到讀者的稱讚：幻想、諷刺、自傳和憂傷。但是我不禁自問：我們對複雜性的那種現代的熱情是不是錯了？"我們的回答是：當然不會錯！這也是小說家昆德拉的回答："小說的精神是複雜性的精神。"我們惟一應該憂慮的是現代小說比起小說之外的現代世界來複雜得還不夠。但昆德拉理解的複雜與博爾赫斯的複雜還不完全一樣。複雜在博爾赫斯那裡首先是形式的複雜，是縫合性、邊緣性帶來的複雜，是互文性的複雜，也是美感風格的複雜。

正是這種複雜使博爾赫斯的小說詩學具有一種包容性和生成性。

同與異

透過《交叉小徑的花園》的奇幻敘事所表現的玄學熱情，可以看出博爾赫斯的中國想象的更深層的本質。這種深層的本質就是把中國神異化。他所建造的中國迷宮正是把中國神異化的一種途徑，中國形象也由此得以納入到他的奇幻體小說敘事的總體格局之中。

博爾赫斯曾給《聊齋志異》寫過一篇序："這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。死者復活；拜訪我們的陌生人頃刻間變成一隻老虎；頗為可愛的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中沉沒，因為那裡是劊子手、可惡的法官以及師爺們的居室。"[10]博爾赫斯顯然是從幻想文學的角度看《聊齋》的，他認為，一個國家的特徵在其想象中表現得最為充分。而《聊齋》則"使人依稀看到一個世界上最古老的文化，同時也看到一種與荒誕的虛構的異乎尋常的接近"。可以說，無論按託多羅夫在《幻想文學引論》中的定義，還是按博爾赫斯的標準，《聊齋》都是名副其實的"幻想文學"。但形成鮮明對照的是，當博爾赫斯從"荒誕的虛構"的意義上理解《聊齋》時，我們自己的文學史教科書卻更強調《聊齋志異》的社會內容，把小說中的神異、幻想、鬼怪故事看成作者影射現實、反映現實的手段。中國的幻想文學在草創期的《山海經》和《神異志》中十分發達，但到了《聊齋》，似乎就很難用"幻想文學"的範疇來界定。《聊齋》也許真的是蒲松齡所說的"孤憤之書"、"寄託"之作。博爾赫斯大概不瞭解在中國這些寄託之作的背後有個虎視眈眈的幾千年專制主義傳統。而迷宮形象在中國更是失落了，也許僅存在於金庸筆下的黃藥師的桃花島上。我在現實中見過的最複雜的迷宮就是圓明園裡仿造的黃花陣，興沖沖地進去，幾步就走完了，一點挑戰性都沒有。所以讀博爾赫斯的中國迷宮，就會狐疑，這種迷宮真的會產生於中國嗎？博爾赫斯把他構建的迷宮安置在中國，是不是還有小說學之外的無意識動機呢？細細品味，博爾赫斯對中國迷宮的想象隱含著一種神秘化中國的潛意識，與當今西方"妖魔化"中國在邏輯上也許是暗通的。這種神秘化想象其實根源於一種不同種族之間文化理解上的"異"。

"同"與"異"的命題是一切關於異邦的言說都會面對的問題，在博爾赫斯的中國想象中也同樣無法繞過。博爾赫斯曾介紹過一部"中國百科全書"裡的動物分類，其分類法卻太過匪夷所思："動物分為（a）屬皇帝所有的，（b）塗過香油的，（c）馴良的，（d）乳豬，（e）塞稜海妖，（f）傳說中的，（g）迷路的野狗，（h）本分類法中所包括的，（i）發瘋的，（j）多得數不清的，（k）用極細的駝毛筆畫出來的，（l）等等，（m）剛打破了水罐子的，（n）從遠處看像蒼蠅的。"這令人忍俊不禁的所謂動物分類顯然是博爾赫斯杜撰的，它首先使福柯為之一哂，並觸發了他的靈感，寫出了《言與物》。張隆溪在《非我的神話--西方人眼裡的中國》一文中說："可是在這笑聲裡，福柯又感到不安乃至於懊惱，因為那無奇不有的荒唐可以產生破壞性的結果，摧毀尋常思維和用語言命名的範疇，'瓦解我們自古以來對同和異的區別'……把動物並列在那樣一個序列或者說混亂狀態裡，使人無法找到它們可以共存的空間，哪怕在空想的'烏托邦'裡也找不到。這種奇怪的分類法只能屬於'異託邦'，即一片不可思議的空間，那裡根本就沒有語言描述的可能。"在所謂"沒有語言描述的可能"的地方，博爾赫斯卻恰恰用語言描述了。只不過他描述的是一個"異託邦"，並把"異"與神秘籠罩在中國的頭上。對博爾赫斯來說，中國因此成為一個"異"的存在，一個"非我"，一個文化的他者。用樂黛雲先生的話："遙遠的異國往往作為一個與自我相對立的'他'（the other）而存在。"

但張隆溪卻不這樣理解，他更多地看到了"同"。他認為，博爾赫斯虛構出中國百科全書並不是為表現一種異國情調的文化。"因為在他的詞典裡，中國這兩個字並不相當於非我"，不是對立的"他"。相反，博爾赫斯一直表達對中國的嚮往，對中國文化懷有一種親近感。2000年3月博爾赫斯的遺孀兒玉訪問中國，參加博爾赫斯全集中譯本的首發式，也替博爾赫斯再度表達了對中國的景仰之情。更重要的一點是，張隆溪稱"博爾赫斯力求超越時空的侷限，把握不同文化和歷史階段的本質，所以他強調突出的總是一切人的共同性，而非其差異"。我一度也曾持有類似張隆溪的上述觀念，覺得博爾赫斯追求的是"同"，而不是"異"，直到我讀了新歷史主義代表人物、美國學者格林佈雷特的文章《友好的眼光》，這種觀念就有些動搖了。

《友好的眼光》分析的是美國第三大刊物《全國地理雜誌》，格林佈雷特認為，"友好的外國人"始終是《全國地理雜誌》展現的主要世界景象之一，譬如"幸福歡笑的菲律賓"，"友好的愛爾蘭人"，"無憂無慮的特立尼達和多巴哥"。"雜誌告訴我們，天地間存在的萬物遠比我們的哲學所能想象的要多，而世界的奇特和千差萬別不應該使我們陷入哈姆雷特似的憂鬱，更不應該恐懼和戰慄。世界敞開著，為美國人和他們的價值觀服務；別人臉上的微笑似乎只是在反映和證實我們自己的微笑……《全國地理雜誌》上的攝影總是能適應'一種人文主義的古典形式，通過描繪差異，把讀者的注意力吸引過來，然後告訴他們，在色彩各異的服裝和皮膚下，我們基本上是一樣的。'"

為什麼《全國地理雜誌》要構建一個關於"同"（"我們基本上是一樣的"）的神話和幻覺呢？格林佈雷特指出，這種"同"只是美國人自己所看到或者是願意看到的，本質上則是試圖把美國文化和美國價值觀傳播到"異"的世界中去，以美國文化同化異質文化和觀念。所謂"同"，其實在表明："整個世界都是美國的牡蠣，美國的利益不受任何限制，美國的強權不僅體現在領土佔有上，而且體現在幾乎是對全球的文化和經濟滲透之中。"而每一期有三千七百萬讀者的《全國地理雜誌》正是"使美國文化在全世界得到發揚光大"的一個途徑。雜誌的攝影中的"那些微笑，那種對'進步'洋洋得意的記錄，那種包含超驗價值的輕鬆自如，掩蓋了充滿種族和階級暴力的現實，與殖民主義異曲同工"。在這個意義上，格林佈雷特消解了"同"的神話，所謂"同"不過是一種建構，是對差異性的漠視，是對充滿種族和階級暴力的現實的遮掩，其背後隱藏著某種殖民主義的歷史邏輯。

格林佈雷特在《友好的眼光》一文中引用了一首叫作《在候診室》的詩，詩作者伊麗莎白·畢肖普回想她小時候陪姑媽去看牙，"她坐在那兒等著，翻著一本--還會有什麼別的呢？--《全國地理雜誌》。她仔細地看著那些照片：一座火山、戴遮陽帽的探險家、'一個掛在柱子上的死人'、長著奇形怪狀的腦袋的嬰兒、脖子上纏著鐵絲、乳房'嚇人'的黑女人。'我一口氣讀完。'最後，她獲得的不是對世界的瞭解，而是直覺地感到一種更深刻的神秘，一種存在於那些照片之外卻又能夠通過它們感知的神秘。"可以說，在"同"的表象下掩蓋的其實是深刻的"異"的本質。

從這一視角看博爾赫斯想象中國的奇幻敘事，其實質也正是在把中國神異化，從而把中國塑造為一種"異"的存在。有論者指出，博爾赫斯"運用奇幻敘事把中國塑雕為一個神秘而怪誕的空間意象，把中國錨定為一個完全不能判定的語義空無，這是奇幻敘事把中國異化的結果"。換句話說，用奇幻敘事表現中國這樣的文化他者可能是極不真實的，博爾赫斯在小說中建構的中國迷宮的奇異圖象，從認知中國的知識學的意義上說也是無效的，甚至是扭曲的。奇幻體小說作為一種侵越性文類自然允許小說家跨越一些極端的界限，獲得某些想象界中的真理，但小說中的文化他者仍可能是一個盲點，一片黑暗，正像科勒律治在其詩歌《忽必烈》中所寫："那無法度量的國度，/匯入沒有陽光的海洋"。科勒律治與博爾赫斯想象中的文化中國沉入的正是沒有陽光的所在。在這個意義上，試圖反映文化他者的小說，最終不過是一種"自涉性的形構"，它是作家自我指涉的產物。通俗地說，奇幻體小說恰像博爾赫斯常寫到的那面鏡子，作者對著它想映出他者的形象，結果看到的只是他自己的面孔。

後殖民話語中的博爾赫斯

在後殖民主義理論興起之後，把博爾赫斯置於後殖民話語中加以考察，成為可以嘗試的一條思路。學者米家路就認為博爾赫斯的中國想象完全源於"從一種準歐洲霸權的角度為他的奇幻他性而對中國文化的重新訂正"。"準歐洲霸權"的說法也許有些過分了，會破壞相當一部分中國讀者對博爾赫斯的美好想象。但米家路自有他的根據。他認為博爾赫斯雖然是一位阿根廷作家，其祖國在歷史上也如中國一樣在文化、政治和經濟上遭受了西方帝國主義的壓迫，但是，博爾赫斯心目中認同的不是阿根廷文化傳統，而是西方文化。正如博爾赫斯的自白："我以為我們的傳統就是全部西方文化，我們有權擁有這種傳統。甚至於比這個或那個西方國家的居民有更大的權利。"博爾赫斯是自覺地向西方文化靠攏，甚至表現的比西方還要西方。在這個意義上說，博爾赫斯是站在西方立場上把中國他者化的。而《交叉小徑的花園》中的英國漢學家阿爾貝正是這種西方立場的代表，同時也是西方殖民主義在中國的化身。因此，米家路就一路追問下來：阿爾貝是幹什麼的？答案很簡單：他是一位著名英籍漢學家。在他成為漢學家之前，他幹了什麼？答案仍然簡單：他是一位在中國進行傳教的教士。但他是如何使自己成為著名漢學家的呢？他手中的崔朋小說遺稿及其書房中擺放的用黃絹面裝訂的中國明朝第三代皇帝命令編纂、卻從未印刷過的手抄百科全書，又是怎樣被阿爾貝據為己有的？米家路的結論是："阿爾貝是一位英國帝國主義對中國文化的驚奇者，一個十足的對中國古籍的強盜（既然一本書只編訂過而從未刊印過，它又怎麼能擺在阿爾貝的私人書齋裡呢？）從這個意義講，俞琛對阿爾貝的謀殺則可以看作為殖民地人民恢復正義的英雄舉動，而俞琛最後被英帝國主義之手殺死則是西方帝國主義對殖民地人民犯下的又一樁罪行。

博爾赫斯就是這劊子手之一。博爾赫斯與西方帝國主義的共謀還展現在他對他者話語權/身份的剝奪上。是俞琛的先祖崔朋撰寫的名為《交叉小徑的花園》這部小說，但是博爾赫斯卻粗暴地強佔了崔朋的著作，據為己有並把它用來命名他的小說為《交叉小徑的花園》。法律上講，這是一種文化剽竊行為，一方面顯示了西方文化霸權主義對他者著作權的暴掠。在文化上，這是一種退化/墮落行為，在另一方面，暴露了西方文化原創力的耗盡。博爾赫斯正是西方文學耗盡時代的代表者之一。"

上述引文中的分析顯然有失分寸感，尤其把博爾赫斯本人看成粗暴地強佔了崔朋著作的文化剽竊者，更是把文本中敘事與虛構的現實等同於小說家博爾赫斯的現實，混淆了文本與作者兩個截然不同的層面。把對小說人物的道德義憤發洩在作者身上，顯示出米家路是個過於天真的理想讀者。但另一方面，米家路的分析也提供了一個新的視角，這就是後殖民主義以及意識形態批評的話語和立場。當然這不意味著像米家路所說的那樣把博爾赫斯看成一個有殖民主義傾向的作家，而是說透過《交叉小徑的花園》關於中國的奇幻敘事，可以折射出在深遠的殖民主義歷史背景下，東方和西方在彼此認知問題上互為他者化的過程。同時，殖民主義的語義背景也使同與異的議題攜上了其固有的意識形態的色彩：所謂"異"與"神秘"等等概念並不是一些單純的範疇，"異"不僅是關於"不同"的判斷，它的底裡常常隱含著意識形態甚至政治性的運作。譬如中國政府在關於"人權"問題上一直強調我們有自己的文化和傳統，有自己的特色與國情，有自己對人權的理解，你們的人權標準對我們並不適合，這就是以自己的"異"去對抗西方的"同"，從而使關於同與異的問題成為一個重大政治議題。即使在普泛的情況下，關於異邦想象中的"異"也往往是強勢文化對弱勢文化的一種理解。比如我們經常會聽到諸如神秘的非洲、神秘的阿拉伯世界、神秘而孤獨的拉丁美洲等等習慣化的表述，它們為什麼會神秘？因為你不瞭解它，因為它是一種"異"的存在。"神秘"判斷的潛意識是文化優越感。這種文化優越感曾深深地鐫刻在殖民主義所遺留下來的歷史碑石上，至今也沒有絲毫褪色的跡象。