戲曲舞臺上，“三五步行遍天下、六七人百萬雄兵”。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞臺簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱唸做打中“匯千古忠孝節義、成一時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。
漢代百戲中的角抵戲《東海黃公》可謂武戲的萌芽，既有武技表演，又具戲劇情節。宋元南戲、宋金雜劇的武戲有了不少的發展，但武戲的興盛是在清代中葉以來，地方戲中大量出現三國、隋唐、水滸、楊家將等戰爭劇目，武戲廣受歡迎。四大徽班之一的“和春”即以“把子”（武打）著稱，內廷亦見喜好，宮內興建了多處三層大戲樓，昇平署檔案多見各種檔子（多人打鬥）的排演記錄，可知這些大戲樓上經常排演較大場面的武戲劇目。
京劇大武戲有武戲文唱、文戲武唱之說，文以載情，武以載志，其內蘊也在於演繹人物、演繹情感、演繹戲劇性。戲諺說：無情不動人，無技不驚人，無戲不服人。前輩藝術家深知此中深邃的哲理。張世麟先生曾言：情感、技巧都要與戲相符，“戲”就是人物，只有把人物立起來了，才能有藝術的說服力，才是高級的藝術。
都說臺上一分鐘，臺下十年功。舞臺之上的驚豔亮相，掩藏其後的從來是舞臺下不計其數的勤學苦練，這樣的法則也許滿含血淚，卻也不乏苦盡甘來的溫情慰藉。蓋叫天回憶自己學戲的經歷時說道:“熱天穿著破棉襖跑圓場，心裡熱得跟刀攪一樣。冷天沒衣服穿，凍得心裡直打顫”。再熱的天，再重的戲，他都不出汗。從從容容，穩定如常。當戲幕落下，卸去妝之後，那汗水就像噴泉一樣，滿臉流瀉。他演武戲，最終成就了一個藝術流派。
武戲演員的傷痛總是難以避免。他們年復一年地在練功場上揮灑汗水從不停歇，甚至為了舞臺上的精彩一瞬，身體受損。每一個程式、每一個絕活都傾注了他們無數的情感。
崑曲裡有句話叫做男怕《夜奔》，這是一出武生的獨角戲，對演員的唱唸做打的功力有極高的要求。空蕩蕩的舞臺上只有林沖一人惶惶奔走，黑夜中的遙山近水，都在演員絢麗而寫意的表演裡一一展現，生動地表現出英雄在逃亡途中的矛盾與彷徨。 在空曠的舞臺上，演員連唱帶做，要將林沖的內心活動全部外化。這樣的一番從心力到體力上全神貫注，一個人的搏殺。這種搏殺是內心的。他內心是那麼樣的不甘心背叛朝廷，他自己說“專心投水滸，回首望天朝。”他不捨的絕不是一個職位，不捨的是他原來對王朝的信念，但是前方的路越來越近，心中的夢越來越遠，這就是一個英雄內心的廝殺。
京劇在崛起發祥的時代，武戲就曾創造過無限輝煌。北有楊小樓，南有蓋叫天。楊小樓是“武戲文唱”的典範，但也有時人強調“小樓之藝術純出朝夕之練習”。蓋叫天亦云：“要學天下奇男子，須立人間未有功。”蓋叫天以短打武生為主，注重造型美，有“江南活武松”之稱；高盛麟則優美嚴謹、威猛穩健；張世麟身段挺拔，技巧純熟；厲慧良武打功夫過硬並有真實感。而如今，京劇變成了以唱為主，有人說是聲部時代，武戲只是演很少的摺子戲，成了點綴。“武生泰斗”王金璐先生曾經說過：“京劇的衰亡就是從武戲開始”。武戲是玩命的把式，演員積年累月練功，換來的是一年少得可憐的幾場演出，許多演員耐不住寂寞和偏低的收入而改行。只有改變這種困境，武戲演員才能更有尊嚴地演戲。善待武戲，戲曲界的專家不知呼籲了多少年。可在大多數人看來，情況並未好轉。
觀眾是戲曲的土壤，培養觀眾尤其是培養年輕觀眾成為戲曲發展的迫切課題。相較於動聽的唱腔，細膩的念與做，武戲中的刀來槍往，撲跌翻倒，只有親臨劇場，身在臺下，跟臺上的演員同在一個共同呼吸的空間裡，才能真正感受其中的酣暢。畢竟，一個肉身在眼前殭屍摔下的瞬間，花槍在真人腳尖飛來飛去的眼花繚亂，如此這般直撲眼前的刺激感，只有在現場，才可以真真切切的感受。
戲曲，一旦愛上便無問西東，哪怕被貼上小眾的、孤獨的、叛逆的標籤，則為你如花美眷似水流年。是答兒閒尋遍，在幽閨自憐。
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