里爾克在一封信中，他說到在他凝視著塞尚的畫的時候，一種領悟像燃燒的箭一般射中了他：這兒有一個人在他的作品最內在的中心呆了四十年，這解釋了超越他的繪畫驚人的清新和純粹之外的某些東西。
因為在一種“明晰的火災”中，里爾克認識到沒有這樣的恆心，藝術家將永遠呆在藝術的外圍，只能有偶然的成功；這種領悟觸及了里爾克痛苦地對人生和偉大作品的分裂的忠誠。這就是為什麼這個學會了像水果果肉裡的仁一樣忍耐的男人的榜樣，幾乎對他像神話一樣，因此最後塞尚就像一個“荷馬似的白髯翁”一樣縈繞著里爾克，他對黑暗下去的世界的警告有著預言一般的份量。“因為人們會認為他是先知，”里爾克在1916年寫道，“可他們都離去的太早，這些過去的人們，他們會有能力在我們今天的國家面前哭泣。”同樣不同尋常的感覺，甚至更強烈，是在一幅聖維克圖瓦山前對哈利•凱斯勒伯爵講的話中：“自摩西以來從來沒有人這樣了不起的看到過一座山。”
對詩人來說，這個畫家和他的作品形成了一個超出了藝術和美學標準的統一體：“只有一個聖人可以和上帝為一體，就像塞尚和他的作品一樣。”因此塞尚和他的藝術在給里爾克的詩人之路投射引導之光的“守護神”中佔據了一箇中心位置。
——節選自《里爾克論塞尚書信集》前言 adieudusk 譯
里爾克在慕佐（Muzot）教堂附近，1924年，瑞士文學檔案館
里爾克論塞尚
——摘自給克拉婭的信，1907年
（文；里爾克 程抱一 譯）
- 十月七日
我今晨重訪秋季沙龍。M-G又在塞尚的畫旁邊。K公爵也在那兒；他對我的《圖像書》說了一些誠懇、讚揚的話。他說曾經和詩人荷夫曼斯塔互相朗讀了其中幾段。這些談話都是在塞尚室內進行的；他的畫立即以強力將你佔有。你知道，平常在展覽會里，我總覺得參觀的人比畫家更奇特。這沙龍也不例外，唯獨除了塞尚。這兒，現實是在畫家那邊：在他特有的深厚絨綿的藍色裡，在他沒有暗影的紅色和綠色裡，在他酒瓶的透紅的黑色裡。而他所使用的物品是多麼簡陋啊！那些蘋果只能用來煮食，那些酒瓶很配放在破舊上衣的松大口袋裡⋯⋯
1907年秋季沙龍作品目錄
- 十月八日
⋯⋯塞尚的特有的藍色是出於此：出於那十八世紀時被畫家夏爾丹（Chardin）去卻其矯飾性的藍色。那藍色，到了塞尚手裡，不再具有任何外加的含意。
有窗簾的靜物 保羅·塞尚
布面油畫 55cm x 74.5cm
1898
俄羅斯艾爾米塔什博物館藏
因而，夏爾丹，在此如在其他領域，是個承先啟後的人。他的水果已經不設想圖畫，它們陳設在餐桌上，是否將以講究的方式為人所食，對它們無大重要性。在塞尚的畫面上，它們簡直失去了食物的性質，而成為真實的事物。它們強烈的存在使它們無可被摧毀。看夏爾丹的自畫像，我們可以想像他是個老頑固麼？這名稱用在塞尚身上更是可悲地合適。關於他的晚年，我略知一些：蒼老，穿著皺損的衣服；當他去畫室時，孩子成群地在他背後追跑、擲石，好似趕一隻喪家犬。可是在他的深心處，卻掩藏著一個可愛的人，他，在某些激怒的時刻，向罕有的訪客擲出些深湛的意念⋯⋯
自畫像 夏爾丹
紙本色粉 46cm x 38cm
1771
法國盧浮宮藏
- 十月九日
今天我想和你談談塞尚。提到他的工作，他自認一直到四十歲過的都是放浪生活。和畫家畢沙羅（Pissarro）相遇以後，才有意用心鑽研，以至於後半生的三十多年，他活著只是為了工作。看樣子並非出於愉快的心情，被不斷的激惱所幹擾，對每一幅作品都表示不滿，因為沒有一幅達到了他認為無缺的境地。那至高的境地，他稱為：實現，猶如他在威尼斯畫派的作品中所尋得的。那些作品，他在巴黎盧浮宮一再觀摩，欣賞。他對內心的追求所定的目標是：完成無可置疑的真實性，將外界種種再創成實物。現實，穿過他的個人經驗，化為長存不滅。蒼老，抱病，每晚由於終日單調工作的辛勞以致發暈。暴躁、多疑，到畫室去時被侮弄、譏嘲、惡待⋯⋯儘管如此，他期望有朝一日把握那唯一的要素。可是，他以出奇的固執來加重自己的任務。不管是風景，或是靜物，雖然極為忠實地處理對象，然而他接近它們的方式卻是轉彎抹角的。先放上一層最深的顏色，在這深厚的底層上，他逐漸提高色調，一種顏色超出另一種顏色，直到新的顏色對比顯現。從那對比，作為另一箇中心，他又重新出發。我想，兩種矛盾的慾望：以眼光去追隨事物，以及把事物拿來作個人的應用，一定在他內心爭鬥，因為他意識到這兩種慾望的矛盾。可以說，它們在他內心提高嗓音爭吵，互相干擾，從未得到和解。老畫家承受著矛盾，在擺滿青蘋果的背光畫室中踱來踱去。或者，失望之餘，他到花園裡坐下。愛克斯（Aix-en-Provence）小城和它的教堂，呈現在他前面，不理睬他，那為了布爾喬亞和正派人的小城啊！而他，變得完全兩樣了：一個放浪者，正如他父親已經預料，正如他自己如此自判。他父親生前決心為他的兒子工作，最後成為小銀行家。由於這儲存，塞尚才有足夠的生活費，全心致力於繪畫⋯⋯每天早晨，六時起床，他穿過小城到畫室，留到十時。他循原路回來午餐，然後又上路。有時走遠一點，到離畫室約半小時的山谷前寫生。山谷對面，聳立不可描述的聖·維多利亞山和它所包含的千光萬影。他坐在那兒好幾個鐘頭，凝神觀察山的凸凹，設法收入他的作品。
聖·維克多山 保羅·塞尚
布面油畫 70cm x 92cm
1904
美國費城藝術博物館藏
他不斷談到“體層”，像羅丹一樣。是的，他的話常使我想到羅丹，尤其是當他嘆息人們逐日敗壞他的小城的故容時。可是羅丹，憑著他堅韌的平衡和他對自己的認識，得以達到了客觀的意念，而我們的孤獨而又抱病的老畫家，卻被怨怒所纏繞，每晚歸途上，他對城中的每一角改變表示不滿。最後，怨怒消失，他發誓留在家裡。工作，工作，不管別的！
外界，可怖而不可知的事物不斷增長。近處，嘲諷和漠不關心。突然，這老人投身工作。他只能照四十年前在巴黎作的素描來畫裸體。他深知在愛克斯城，他是找不到模特兒的。他說：“在我這年紀，最多隻能找到一個五十多歲的女人；其實連這我也找不到。”至於靜物，他把蘋果放置在小被褥上——他的女管家B太太有一天發現不夠用了——蘋果中間，擺上酒瓶或者別的伸手拿得到的東西。像凡·高一樣，他把這些物品當作他的“聖像”。他強迫這些物品變美，來表現整個宇宙，來表現全部幸福，全部善美。他不知是否達到了這目標。就這樣，他坐在花園裡，像一匹老狗，像一匹被工作驅使、鞭打的老狗。可是他全心忠實於這不可解的主人：工作；這主人只讓他星期日禮拜時去供奉片刻他從前的主人：造物主⋯⋯
- 十月十二日
我特請M.V.小姐和我同去沙龍，為了比較一下我們的觀感。她的觀感是謹嚴的，沒有任何文學家的歪曲性質。塞尚不給我們閒暇談到別的。我愈來愈瞭解他對我的生命有多大意義。想象我的驚喜吧，當M.V.以她畫家的修養和審視對我說：“他坐在那前邊，像一隻狗，他靜觀，不做別的。”此外，她還對塞尚的工作方法說了些中肯的話（一幅未完成的畫使我們得以揣測）。“看這兒，”她指著畫面準確的一角說，“他懂了，就畫出來了；在那兒，又畫出來了。他只畫他領會了的⋯⋯”“他的心境該是安詳無愧。”我說。“是的，在他內心深處，他是快樂的。”然後，我們從顏色的觀點來比較他在巴黎跟他人生活在一起時的作品以及後期的有個人風格的作品。前者，顏色還只是孤立而浮面的。後來，塞尚以個人的手法運用顏色來再創事物。別人從未用過這種手法來處理顏色。在這實現的過程中，顏色本身的實質全部被吸收了，不剩渣滓。M.V.說得好：“好像他用了個天平，一邊放上物品，一邊放上顏色，分量正好保持平衡。分量有時多，有時少，要看和物品的對比。”這個形象，我不會想到，但實在恰當，正確地指明瞭圖畫的特色。我還注意到塞尚的畫的多樣性，它們表現自如，沒有任何標新立異的意圖；當它們和大自然各種樣式相遇時，保證不會迷失，相反，正是穿過這多樣性，它們以嚴肅貫注的態度透露了內心噴湧不絕的源泉⋯⋯
靜物和蘋果 保羅·塞尚
布面油畫 68.6cm x 92.7cm
1895-1898
美國現代藝術博物館藏
- 十月十三日
一大清早，你的來信把我導入你的秋季。所有你在其間放置的顏色又重新在我的感情裡鋪展開來。它們的強力和光輝將我的思念填滿。在這兒，我讚賞一個明朗自如的秋天，宛如描在絲織品上；在那兒，你度過那熟識的秋天，彷彿繪在紅木上。兩種秋天都感動我們。我們不是已經習慣於各色變幻麼？是的，我們是多變的生物；我們穿過生命，欲求瞭解一切（儘管無法做到），我們力求將大自然作為我們自己心靈的姿勢，以免它將我們壓倒。現在要是我再走向你們，我一定會以新的眼光來看沼澤和原野的豐麗，來看草地和樺樹的淡遠而不可捉摸的青翠。最後一次觀賞並且全心參與這季節變幻的時候，我創作了《祈禱書》。可是那時，大自然對我還只是一個普通的刺激物，一個懷念的對象，一個工具。在它的琴絃上，我的雙手尋索旋律。我還不知道靜坐在它前面。我只追隨自己的靈魂。大自然的無邊蓋過我，好似先知的預言進入掃羅的心。是的，正是這樣。雙眼睜開，我前行，卻並未看見大自然，我看見的只是它在我感情中激起的淺薄影像。那個時期，我多麼不懂得領受凡·高和塞尚的教示啊！如今塞尚這般震動我，我知道，我變了。我變成工匠；我終於走上工作的道路。也許我還只達到第一塊指路牌；可是，我至少已經能瞭解這前行的老人，孤獨地，不知道朝向哪兒，只有擲石的孩群跟著他。
今天，我又去看他的畫；它們所織成的特殊氣氛啊！站在兩間畫室中間，不必看哪一幅特別的畫，你就可以感到它們的存在化為精粹的現實。好像那些顏色要將我們從猶豫疑惑中堅決地拖出。那些紅色和藍色的安詳的意識，它們單純的真理在誘導你。只要你無顧忌地信託它們，你真以為它們會為你做些什麼。我也愈來愈肯定地想到，我們必須超越傾愛：不用說，藝術家應當傾愛他所創造的事物，可要是他顯示它，就創造得不好，因為他僅只鑑審，而沒有表現，他就不再公平。那至上的東西，愛，結果停留在作品以外，不跟作品融合，就無法參與其變化。畫家所畫的是：我喜愛這；並不是：這就是！應該讓第三者判斷作品是否可愛。愛不能攤開在外面；甚至可以說，應該找不到愛的痕跡，愛完全在創造過程中被吸收了。這樣一種穿過無名工作耗盡愛力，而最終產生真純作品的境地，恐怕還沒有人像老畫家這樣充分地達到。他深沉的天性，後來變成多怒、多疑，反而護著他。是的，他所孕育的愛，不再顯示給任何人，那老頑固的孤獨所造成的生活方式，使他得以全部轉向大自然。現在，他能賦予每個蘋果他的愛心，以畫出的蘋果來表現他的愛心⋯⋯我收到Insel出版社寄來的印稿，我現在寫的這些詩已經透露同等客觀的品質。
靜物 保羅·塞尚 布面油畫
45cm x 55.3cm
1879
俄羅斯艾爾米塔什博物館藏
- 十月十九日
⋯⋯你一去還記得在《馬爾特手記》裡有一段談到波德萊爾和他那首題為《腐屍》（La charogne）的詩[1]。我曾想：沒有這首詩，就不會有我們後來在塞尚作品中尋得的那種朝向客觀發展的表現力。首先必得有這首詩，以及它無憫的強力。首先必得讓藝術家學會主宰自己的眼光，來觀看一切存在的，甚至那可怖的、令人作嘔的，來透視一切事物中真正值得的。創造者不能隨意選擇，不能迴避任何存在方式：失足一步，則錯處百出，最終被排除出渾成境界。福樓拜（Flaubert）講述聖·居里安的傳奇時，謹慎細密，結果竟穿過玄妙虛幻而獲得單純的真實，因為小說家深心同意並承擔聖者的決心，和癩病患者同睡，把自己的體溫和病人交流，一直到那愛之夜的熾熱在心中燃起。一個藝術家的一生之中，至少應該有一個時辰，戰勝這種考驗，為了達到至高的歡樂。再想像我的驚喜吧，當我得知塞尚也賞識這首詩：一直到晚年，他都能逐字背出。在他較早的作品中，我們一定可以尋得一些作品，在其間，他強烈地自我剋制，以求取得最大的愛力。從這生自卑微事物的奉獻，開始聖德，開始真正屬於愛的單純生活，堅持不懈。不自我炫耀地接近一切，孤獨地、謙遜地、無聲地。至善的任務和完成，只有在這恆久之後才會出現。那些沒有抵達此境地的人，也許會在天堂裡看見聖母、一些聖者和小先知、掃羅和魯莽者查理，可是他們絕不會聽說北齋（Hokusai）、達·芬奇、李太白、維庸、凡爾哈侖、羅丹、塞尚⋯⋯以至神本身。
我們計算年代，我們在這兒或那兒劃上段落，我們停止、繼續，我們遲疑，不知何所選擇。事實上，所有在我們生命裡發生的都出乎一氣，從自我出生，屬於自我，逐漸長大，歸向自我。其實，我們只需要在那兒，質樸卻堅持地，好似大地在那兒迎接明亮的或陰暗的季節，全心地駐留其間，只要求歇憩在那千百種強力與影響構成的眾星安居的處所。
塞尚畫室，普羅旺斯艾克斯
- 十月廿二日
沙龍今天閉幕。最後一次參觀歸來，我企望再去看紫色、綠色或是某種顏色。我應該把它們更仔細地審視，以資不忘。儘管我用了最大的注意力無數次觀賞《坐在紅椅上的婦人》，我仍覺得在我的記憶裡，它的顏色之間的濃烈關係，無可捉摸有如一個幾十進位的數字。事實上，我曾嘗試把它牢記在心，不遺漏任何數字。它的存在在我內心膨脹，填滿我的睡眼。我的血液使它再現。可是它的真正表情迴避了，不知溜向何處，無法重新獲得。我已經對你談過這幅畫麼？⋯⋯在那本身就是個人物的紅椅上，坐著一個婦人，雙手壓在有粗直線條的裙子上。裙子由小塊的黃綠和綠黃輕筆描出，直到灰藍的上衣邊緣。那上衣的前端由有綠色反光的藍色絲帶繫住，在面孔的光輝裡，這些顏色的近邊都以簡單的層次示出。甚至被髮帶壓平的頭髮的棕色和眼睛的平滑的棕色都和周圍的顏色呼應。彷彿每一點都諳知全體，都參與全體，都以它特殊的方式來尋索和實現全體的平衡。一切都是適應和對比，正如圖畫本身設法和現實取得平衡一樣。當人們說，這是把紅椅子（那真是畫史中第一把無可質疑的椅子)，那是因為，它融和了凝聚了一系列的顏色，那些顏色加強又肯定了它的紅色⋯⋯是的，一切都是顏色的協調；每種顏色自我集中，面對另一種顏色而意識到自己的存在。好比在狗的嘴裡，當它碰觸不同的食物時，就分泌不同的液汁來消化食物，或者分解應當除卻的成分；同樣，在每種顏色中，形成不同層次的強度來溶解或者承受不同的別的顏色。除了這個各種顏色自我分泌的體系，還不能忘記反光的角色：局部較弱的色調褪失，為了反映更強的色調。由於這諸種影響的你進我退，畫面的內部激動，提升，收聚，而永不靜止下來⋯⋯
坐在紅椅上的婦人 保羅·塞尚
布面油畫 72.5cm x 56cm
1877
波士頓美術館藏
- 十月廿三日
我昨夜自問，我嘗試為你描述《坐在紅椅上的婦人》，是否給了你任何印象。我甚至不敢相信我正確地示明瞭顏色之間的關係。對於這種主題，文字簡直無能為力。可是，我們應該做到強迫文字達意。只要我們學會觀看這些畫，好似我們觀看大自然一樣：那時，我們可以將它們作為真正的現實表達出來。起初，我以為更容易講述塞尚的《自畫像》。在《自畫像》中，他表現得更為直接些。他不展開畫板全部，而只運用顏色的中部：大致在赭石黃、赭石紅、茜紅漆和深紫色之間；只有上衣和頭髮部分用了一種呈現在灰色和白銅色背景上的帶紫的棕色。可是靠近細看，可以發現在深處，也有淺綠色和豐潤的藍色，襯托出紅色色調，使光亮部分明確化：這幅畫的主題比較容易把握⋯⋯一個人的右側面，朝前凝視著，深厚的頭髮梳向頭後，披在耳際，使頭骨的輪廓明顯露出。那輪廓的線條畫得極為穩重、硬實而圓渾。前額一片下展。整個堅韌性不斷保持，甚至到了那線條溶解成形體，而最終化為無數輪廓的盡端。眼眉彎處和那自內部凸出的頭蓋形狀互相呼應。在其上懸掛著止於有須下巴的面孔。條條吊掛，莫可名狀地凝聚，卻又簡化到最基本的模型。帶著孩子或者鄉下人面孔上常有的驚異表情——唯一不同的是：在這兒，呆愕被動物式的注意力所代替。那注意力，在眼皮不跳的眼光裡，激起耐心的沉著的警醒。這注視事實的眼光，怎樣博大，怎樣不可觸犯，只要看他處理自己面孔的態度：一點不擺高超的架式，一點不索求表情的細緻，他以客觀的虛心來再現容貌。他的對現實的信仰和忠實像一隻對鏡自照的狗；它想：“這裡又有一隻狗。”⋯⋯
自畫像 保羅·塞尚 布面油畫
約1880年
倫敦國家美術館藏
- 十月廿四日
昨天，我說：灰色，當我談到塞尚《自畫像》的背景——一種白銅色調，中間斜穿過灰色圖案時，我應當說：金屬白色，或者，鋁色，因為他作品裡找不到純灰色的痕跡。在他極度敏感的眼光下，灰色作為顏色是不存在的，他挖掘進去，發現紫色和藍色、紅色和綠隊，尤其是紫色。是的，在我們只看見灰色的地方，他會找到這些顏色。我們滿足於灰色，他卻不能自安地從中提取天然的紫色；彷彿秋日黃昏，它逼近看去是紫色的灰牆，強使灰牆回答以各種色調：從丁香的不定的柔色一直到芬蘭花崗石的飽滿的紫色。當我對M.V.表示塞尚作品中沒有純灰色時，她提醒我：當觀者置身於他的畫中間，有一種柔嫩的灰色，好似氣氛一般透露出來。我們同意：塞尚顏色之間的均衡，沒有一部分突出或者無羈，正好造成安恬、宛如絨毛的情調；這在陰冷的大展覽廳裡並非易事。
拿著調色板的自畫像
保羅·塞尚 布面油畫
92cm x 73cm 1890
瑞士布爾勒收藏展覽館藏
雖然用純粹的赭石黃和燒漆來畫檸檬和蘋果是塞尚的特色之一，可是他很知道減輕它們的奪目光彩：好比在一隻耳朵裡，那光彩反射在凝聚的藍色上，結果得到暗啞的回聲，以至於觀者不會有被什麼特別聲音呼喚的感覺。真的，他的靜物都是自立又互相絕妙地吸收。首先從他常用的白色檯布就看得出來，它滲透各個局部的主要色調，然後從所有加上去的物品上，它們都全心地自我呈現。塞尚從最開始就很自然地使用白色，白色和黑色是他豐富調色板的兩個極端。
在那幅有掛鐘的壁爐上的靜物畫裡，黑色和白色是和其他顏色一樣富麗的真正顏色，而且很早就融洽了似的。在白色的餐巾上，明朗地擺設著一隻有藍邊的咖啡杯，一隻成熟的檸檬，一隻飾有花紋的單腳杯。在左邊，一隻奇形的貝殼，露出紅光潤澤的開口；它空腔內部的洋紅色在背後的牆上激起一種騷動的藍色，這藍色被壁爐上的框鏡反映、加深。在鏡子的反光裡，貝殼的顏色又遇上新的對比：黑色掛鐘上端的玻璃花瓶的乳紅色，它在現實裡和在反光裡兩度襯托出貝殼⋯⋯此外在壁爐上，緊靠著白餐巾，還有個什麼物品，我記不清了；為了這，我還願再看幾次那幅畫。可是沙龍已經閉幕了。幾天以後，將是一個汽車展覽會，無數車輛將癱伏在那兒，拖長，無聊，只知做著速度的夢。
黑色大理石座鐘 保羅·塞尚
布面油畫 54cm x 73cm
1869-1871 私人收藏
（程抱一 譯）
（本文節選自程抱一，《與友人談里爾克》，人民文學出版社，2012年，第82-94頁。）
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