在封建社會，京劇崑曲等是不允許女人登臺的，劇中人物都是由男人扮演，到清末民國初期，開始陸續出現了女演員，到1916年田際雲創辦了第一個女科班後，女演員才多了起來，此時還是分著演出，各種不同的角色，也由各自不同性別演員來扮演，到三十年代，焦菊隱創辦了中華戲曲學校，招收培養了一批優秀的女演員，也正是在此時，開始盛行男女同臺，陸續的女演員挑大樑的也多了起來。正是這樣的歷史背景下，才有男旦，坤生，女花臉，女丑等不同性別扮演的角色。
這時所提的男旦坤生，還只是一個說明，在當時的一些的宣傳上，也有以此為噱頭而招攬生意的，但對當時演員來說，只是為了營生，況很多人經過嚴格的科班訓練和老藝人的嚴格把關，誕生了一些頗有名氣好卓有成就的演員，這是當今所不能比的。再說了京劇的行當只有生旦淨醜，再怎麼細分也沒有加性別的，旦就是旦，沒有什麼女旦男旦，生就是生，也沒有什麼男老生，女老生，那時性別的稱謂，更多的是起到備註的作用。
在女演員大量出現之後，京劇就已不是男人的天下的，形成了男女平分秋色的時代，男演員在氣力上比女演員要強一些，就坤生來說，到達一定年齡，氣力就沒有男演員充沛了，而就藝術生命來說，清代到民國，男旦到三、四十左右，也就人老珠黃沒人看了，所以說，各有優勢，各有利弊，並非男演員就比女演員要強。
也是解放前的特殊環境，才造就了梅蘭芳等四大名旦，也出現了孟小冬等有卓越成就的女藝人，這是時代造就的，當時人們的娛樂活動很單一，演員的鍛鍊機會就相對多了許多，那時名家明師也多，所以不論是學習還是演出機會都很多，為了餬口，他們會加倍努力，所以才會有輝煌的成就。
那時候藝人的地位很低下，除去一些世家的孩子沿襲了父輩藝術外，都是窮人家的孩子去學戲，也是無奈，藝人是很苦的，學藝也是很苦的，真正出名的，也就有限的幾位，他們是飽含了多少痛苦，才憑藉自己的天賦和努力才達到的輝煌。
孟小冬
解放後不再提倡培養男旦坤生等，也廢除了一些糟粕的劇目和表演，藝人的地位也提高了，但是文革開始後，許多男旦幾乎無一例外地遭受了不同程度的折磨，倖存下來的，直到文革後，這些解放前培養的男旦才重新返回了舞臺。其實在八十年代很多男旦的命運並不多好，像張君秋，梅葆玖等人票房就不多好，宋長榮倒是以一出火爆的《紅娘》唱火了，而陳永玲則是歷經波折，在大路演出一段時間後，無奈而奔走於香港臺灣，其他一些演員就更別提了，身懷絕技卻一直不被重視，有的在教書，有的則委身在地方劇團。
宋長榮《紅娘》
胡文閣大概是在八十代末九十年代初下海，以男扮女裝形式演唱流行歌曲，在當時算是挺時髦的新鮮事物了。到九十年代，年輕一代的專業的京劇男旦坤生還沒有，只是票界有一些喜愛的人研習，那時人們對男旦坤生，還沒有什麼感覺，更沒有現在這種狂熱的追捧，很多男旦坤生都比較低調，男旦坤生的培養大概也是在九十年代初開始的，我一直覺得電影《霸王別姬》公映後，全民追捧的同時，人們對男旦的追捧也逐漸升溫，即使這樣，在十多年前，男旦這個詞還是比較少提的。
隨著老藝術人逐漸退出舞臺，京劇在側重於創新，新編，近些幾年來，為了招攬觀眾，吸引觀眾眼球，可謂是花招百出，甚至是大肆的宣揚男旦坤生，更有一些人以標榜男旦坤生為樂趣，一些專家教授和媒體也推波助瀾，某教授提出男旦的終結，將是整個中華民族文化的一個損失。那我想問，中華民族文化損失的太多了，比如粉戲，比如很多傳統劇目已經失傳，整天的新編戲，胡亂的創新，就不怕傳統藝術失傳了？這種風氣在梅葆玖故去以後越演越烈，以至於梅葆玖和男旦都成了挽救京劇的救命稻草了。
近些年興起了以男旦坤生為噱頭之風，甚至有些人以標榜自己是男旦坤生為一美，這些人除去滿足一些觀眾的感官幻想和獵奇心理外，技藝無法與之前男旦坤生相比，尤其梅派的一些演員，能耐沒多大，就靠著噱頭，沒事總把師父掛嘴邊上當靠旗，自我陶醉，一些小男孩也在盲目地追風學旦角，加之一些假借粉戲的大尺度小劇場戲曲，使得戲曲藝術已淪落傾向色情低俗媚俗的地步。
我不反對男旦坤生，不論男旦坤生，能把戲唱好了就是好演員，我反對的是那種不用技藝而用行當附加性別的無聊噱頭，反感那些造作的人，臺上不男不女，臺下不女不男，看看真正能稱得起男旦的最後一代人，健在的旦角男演員還有宋長榮，畢谷雲，沈福存，舒昌玉，吳吟秋以及梅葆玥，張文娟，王則昭，何玉蓉等等這些離我們遠去的女老生，技藝高低另說著，你看人家臺上臺下是什麼樣，也沒有用男旦坤生這個詞去張揚，甚至避諱著。
現在的男旦坤生總愛沒事抱著一堆的第一，唯一，這個小那個小的沾沾自喜，師父再好，也不代表徒弟好，有句臺詞說“人叫人連聲不語，貨叫人點首自來”，把自己的技藝提高了，少一些忽悠，多一些技術含量，市場可能會更遠大，沒事總是把功夫用在了公眾號，用在了臺下，真正去看藝術表演的明智粉絲也會離你而去，那個觀眾都不是傻子，你可以糊弄一次，可吹噓2次，但用虛榮築起來的堡壘，終究會塌的。
王珮瑜從戲校畢業後的一段時間裡是很不錯的，直到姜培培出現後，讓人們眼前一亮，可惜生不逢時，無奈而遠走異國。首先說，在戲曲推廣上，王佩瑜還是做了一些事，儘管飽受爭議，也是值得肯定的，但是沒有了對手，近幾年的王珮瑜也膨脹了許多，以至於技藝遠不比早幾年，一些創新成為雞肋，後臺跟包票成了笑話，甚至現在有些過分吹捧自己，消費著小冬皇的美譽，連最起碼的規矩都不要了，將餘祖照片放在其後；藐視李世濟是個大票友，她再不濟，當年能憑一出《鎖麟囊》紅遍大江南北，常演常滿，當下誰還有李世濟那兩下子？當然時過境遷，這比較可能不太恰當，但李世濟對京劇的貢獻是不可磨滅的。
作為半路出家的胡文閣，也確實不容易，雖然早年學過京劇，有些功底，但棄戲從歌那麼多年，又重新回到舞臺，不管是什麼目的，也是值得稱讚的。但自從梅葆玖故去後，他似乎沒有了主心骨，提起梅葆玖，提起梅派，就很激動，似乎梅葆玖，梅派和男旦成了他的護身符，以至於在各種場合都會很激動地回憶，很激動的宣揚男旦，很激動地說著梅派，這就不難理解後來所說的“反對男旦的人，就是對男旦壓制的那些人，他們早晚會得到報應的”
男旦坤生的噱頭就是撿回了糟粕的東西，喜歡用男旦坤生標榜的人要不沒有繼承好，要不就是投機取巧想走捷徑，這是一個拼粉絲的時代，似乎誰的粉絲多，誰能佔據網絡，誰就贏了，這畢竟有限的，藝術的好壞雖無定律可循，但總有一個大致的審美底線，無休止地刷底線，最後頭破血流的還是自己，這例子不是沒有，難道還不汲取教訓嗎？
其實別的都是瞎掰，管你男旦坤生，有本事臺上見才是正理！
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