保羅•維利里奧 （Paul Virilio， 1932—2018），法國當代著名哲學家、文化理論家，他的哲學著作圍繞著科技、速度、城市、虛擬、事件、意外及失序等為核心的一系列概念群展開。
對於那些業經昇仙成聖的戰爭鬥士來說，命運的起伏永遠不會停歇。他們的幽魂會徘徊在屏幕上，或者，更常見的情況是，轉生成一架戰爭機器，往往是一艘戰艦，比如提爾皮茨號，它1943年沉沒在一處峽灣中，然而有一部電影欣然讓它藉助技術在片中還魂返生。
1942年到1945年太平洋海空聯合軍隊的總司令、美國海軍元帥尼米茲，則以他的名字命名了一艘航空母艦與一部最近拍成的電影。這部科幻電影的主題乃是關於一場時間的戰爭，片中，一場時空漩渦的擾動把現代的尼米茲號帶回到半個世紀之前，其時，日本艦隊仍然還在奔襲珍珠港的征途上，卻被這艘航空母艦所偵知，於是，艦上司令便發現自己遭遇到一個兩難困境：是動用其全部火力干預日軍對於珍珠港基地的海空進攻，還是聽憑歷史如舊生成。
這部科幻片最意味深長的一點，說到底，是不同的、很難和平共處的技術體系於同時存在這一情況所催生的關於決策的新樣危機：採取哪裡來的命令？聽從1941年的美國太平洋軍隊的司令部嗎？可是這個司令部當時根本沒聽說過任何一個叫做“尼米茲”的戰鬥集團，須知實際中的尼米茲元帥是在下一年才開始指揮作戰……
或者，聽從1980年的美國國防部？在這裡，正如影片《納維克》的拍攝那一真實事件所揭示的一樣，我們看到的是這樣一種意願，想把相對性作為一種戰爭的手段，而將軍事的威力延展到一個虛設的時間中心的兩邊，由此，而延伸到一切過去、現在與未來的邊限之外。
在電影中，核動力航空母艦尼米茲號所起的作用如同一座不同歷史時期的探照塔，現代戰爭的交流手段與確認手段，在片中也同時是被當作對歷史加以預防、阻止歷史的手段來應用。禍害性的新媒體把微分的時延——每一種技術的物件都成為它的攜帶體——變得讓觀眾可以感受到，從而為時間炮製出強烈的立體效果，在這種效果之下，戰爭機器讓時間變成了軍事工業宣傳的作戰材料，而我們則在無意間成為這場宣傳所針對的對象。
英國人曾經發明“存在艦隊”，使得他們可以如統治最廣闊的大陸一樣統治海洋，在兩次世界大戰期間，他們投入了巨大預算開展傳輸與偵察的研究，而尤其樂於接受反向預測未來的這一類型特技效果。傑出的英國演員萊斯利·霍華德在離開好萊塢以報效祖國之前，在1930年，拍有一部奇異地帶有預兆色彩的影片：《未知之旅》。
在這部幻想片中，一群乘客登上了某個航線的飛機，卻並不確切知道將飛向哪一處目的地。經過一段時間之後，形勢終於讓他們明白，他們已經死去，而飛機只是把他們載向另一個世界……十三年之後，1943年6月1日，萊斯利·霍華德乘坐的一架DC3Ibis飛機恰恰也是攜帶著其乘客消失了，沒有留下一絲痕跡。
1939年10月，當霍華德說服白廳資助他在英國拍攝宣傳影片的時候，實際上遇到了很大困難。“你為什麼不在美國做這些呢？這裡我們可是什麼都缺。”人們給他提供了一個聯絡官的職位，與諾埃爾·考沃德在巴黎的職位很接近———負責為法國政府對納粹的宣傳進行偵讀。霍華德拒絕了這個位子，卻向白廳提交了他希望拍攝的影片的主題：我想拍的第一部影片，是拍攝一部英國關於戰爭爆發的白皮書的檔案紀錄片。我想把它做成一種電影的記錄，其中用到一些真正的時事紀錄影片，但主體是表演而成。我想帶回家的是這樣一個題材，讓我解釋——我只是想表達一個簡單的原則：在漫長征程中，思想永遠會戰勝野蠻的暴力。
當被問到想演哪一個角色時，他回答：
噢，一開始演希特勒，然後，我還想親自扮演內維爾·亨德遜爵士。面對興登堡的詭計，而為和平做出最後一次籲求……你們也清楚，如今，在國外，沒有人還願意讀官方文件了。他們不會花錢買你們的白皮書。但是，他們卻會蜂擁進電影院看一部官方的檔案紀錄片。
這件事到底還是沒能成功，不過，多次這樣的嘗試卻催生出關於平珀諾·史密斯這一人物角色的設想，此人是個愛晃神的教授，卻成功地愚弄了納粹，如此，以一種霍華德並不特別喜歡的、輕飄的風格，證明了他的那一套主張。
隨後，他又拍了多部的宣傳影片，其中尤為突出的是《為天下先》，根據噴火式戰鬥機發明者R.J.米歇爾的生平而成，並且得到了英國最優秀的飛行員彼得·湯森、巴德、坎寧漢的合作。
1943年，劉別謙將《生存還是死亡》一片向美國公眾放映。這部片子雖然很大程度是從萊斯利·霍華德那一番未能成功的想法中汲取靈感，但在美國卻引發了憤怒的情緒。須知，這是羅斯福宣佈全面戰爭的一年，當此之際，人們想看到的是超人戰勝希特勒，而不是幾個神情相當陰沉的、聲名不響的莎士比亞劇演員。到了1954年，此片在法國也是同樣不受歡迎……
然而，這部“不敬的胡編之作”其實是一部嚴肅的戰爭片，甚至是令人擔憂的戰爭片，因為它讓盟軍特別任務部的哲學大白於天下。英國國防的秘訣被長達三十年的審查制度深深遮掩，實際上，一如劉別謙的影片，這些秘訣取決於莎士比亞戲劇的程度不下於對參謀部的依賴。例如，蒙哥馬利戰勝隆美爾的著名的阿拉曼戰役，其計劃就是由一位電影導演傑弗瑞·巴爾卡斯與一位歌舞廳魔術師馬斯克林從文學（《麥克白》）中擷取而得。這兩個人在此次戰役中複製了馬爾康在勃南森林的行動：在乾硬的砂磧上，沒有任何可視的標誌點，英軍移動得如此緩慢，以致敵人最敏銳的眼睛，最精良的遠距離望遠鏡，都無法察覺到這一減速戰術的真實進展。
不久，英國人又有了另一個天才主意。在一戰期間空中偵察大量運用連續攝影之後，長遠距離之外的辨識與譯讀，便成了情報所十分依賴的因素，而英國人意識到德國情報部門在這一領域一直貪得無厭。德國情報部門由西奧·羅維爾在三十年代重加組建，他是著名的卡納里斯海軍上將的老朋友，兩人曾一同在帝國海軍服役。
納粹德國空軍的偵察機與轟炸機都是技術混合體，同時即毀滅的器械，也是電影的器械，不僅負責拍攝戰場，而且還負責拍攝英國的國土狀況，在某種程度上，這些飛機就是戰爭電影的製片人——既然如此，盟軍方面便決定，乾脆不再與這種拍攝作對，而是相反地投入到希特勒的新聞影片與情報影片的導演當中去。
他們不再乞靈於古典的偽裝術，相反，是乞靈於過度曝光，為敵人的攝影機提供佈景、材料、人群的運動以及所有諸如此類的作偽術，它們在實際空間中根本是沒有邊限的。
當盟軍為諾曼底登陸進行規模宏偉的準備工作的關鍵時刻，“東英格利亞”非常像是一處廣闊的拍攝現場，自然景色當中遍佈著按照好萊塢的佈景方式，利用硬卡紙、橡膠以及纜繩搭起來的虛假設施。
在這一番視覺性的去信息化的工作當中，如建築教授巴茲爾·斯賓思這樣富有想象力的人得到了一大群藝術家、詩人、戲劇業與電影業的技術人員等等的輔助，著名的製片廠如倫敦附近的謝珀頓則出力製作假的裝甲車或登陸船艦的仿品。
“煙霧從船囪中盤繞升起，周圍是一片片的油汙，洗好的衣物掛在船索上，摩托艇在船與船之間劃開波浪。闖來的飛機還能看到上面的船員呢———由第4軍隊或第10軍團等部隊中超齡或不適合作戰的士兵們來充任……”
“配音聲帶”也同樣得到精心研製，那可是真正意義上的劇情，包括非常簡短的對話，目的在於讓英吉利海峽另一側的德國無線電操作員們聽到；也包括軍隊各作戰集團之間通常會互相發送的時有時無的信號。最後，為了更加完美逼真，真實的名人被官方邀請來參觀這些贗品的船塢、船艦與工地，包括英國國王本人以及艾森豪威爾將軍、蒙哥馬利將軍……在其他一些關鍵時刻，則有丘吉爾或者軍隊高官的替身們乘上飛機去完成偽造的旅程。
我們不難看到，《生存或死亡》中演員與政客之間的關係和那些大規模替代的場景，正揭示了盟軍為了向希特勒與德國司令部故弄玄虛而想象出的戰爭手腕與計謀的類型所在，這些特技手段讓希特勒等人搞不清針對第三帝國的軍事行動的真實進程，旨在通過讓敵人陷於困惑而處其於失敗之地。
二戰結束後，於1939年成立的英國監聽部門繼續著其偵讀國際宣傳以及相關劇本的任務，這一次是轉向了東方國家。英國的技術人員們很容易地就從構想軍事特技手段轉向了構想電影的特技效果。
謝珀頓那些已有年頭的攝影棚裡，一個個拍攝場繼續接納著科學幻想片的模型與器械：“1978年的夏天與秋天，謝珀頓製片廠的大攝影棚中的四個——其中一個乃是全世界最大型的攝影棚之一——都接納了《異形》的拍攝場。二十世紀福克斯公司非常注意，只有經過嚴格批准的人才能看到十六個星期的主體拍攝……這樣才把電影史上最大的秘密留住……”
該片的特技導演羅傑·克里斯蒂安則回憶道：“雷德利讓我們看了《奇愛博士》一片，他還不斷地說：這就是我想要的。你們要知道，我想要的，並不是一架B52轟炸機在太空中飛，我要的是它的那種軍事神采……我明白他的意思，因為我為《星球大戰》就做過這個。”
《異形》中的“諾斯特勞姆”號正像它之前的眾多電影中的車具和船艦一樣，裝備了許多借自二戰中的裝甲艦、坦克和轟炸機的真實因素，“例如，駕駛艙是利用飛機廢料製成，有著大約上百萬個開關按鍵”。在電影中，各種幻想的交通工具擁有了一種塑成性的、發光的、轟鳴的材質，通過對技術的某種全面拼貼而得到，在這種拼貼中，人們所探尋的是所屬年代錯亂不一的紛雜因素被整合之後的效果，一如真實的軍事器材所做的那樣。
“電影領域的批評不再有任何意義了，”最近，維姆·文德斯影片的演員之一漢斯·齊斯希勒如此向我吐露，“而是現實值得我們以電影的方式來盡力加以分析。”
必須看到的是，隨著新戰爭器械的出現，“貌似”已經不可靠了，軍事技術的躍進太大，超出了我們的視野所及，技術之軀體的秘密讓遙遠地帶的吸引力向著我們重煥新採，而器械的趨近的願望則重複了即時性的假象。機械的軀體有著夢中所見的造型，有著柔和迷人的輪廓，隨著它不規則的外貌而起伏，每一架都像是由一種極其強烈的渴望炮製而成，在這種渴望之下，空氣動力學突然失去了作為空氣流動的科學的價值，而變成為了一種後勤學層面上的對於時間流動的自然崇拜。
在四十年代，奧遜·威爾斯曾經吐露：“對我來說，一切關於導演的論述都是誇誇其談。剪輯才是可以對於一部電影施以絕對控制的唯一時刻。”弗朗西斯·科波拉作為阿貝爾·岡斯的超級崇拜者，也分享了他對軍事決策者的技術的狂熱，分享了他對軍事決策者們消滅偶然性的習慣的狂熱。
七十年代，興起了電子技術效果的浪潮，這可以在很大程度上降低佈景與器材的“自然形成的”客觀偶然性，於是，隨在這一浪潮之後，如科波拉這樣的人便通過藉助電子技術而對影像與配音進行預錄，由此將拍攝時的偶然性減至於無。從此，電影的攝製不再如從前的室內劇那樣，建立在時間與空間的嚴格分配上，演員們的表演是如無線電廣播那樣，經由攝影棚中的一次排演而整合在一起，隨後，導演在“工作間裡”，在他的錄像控制器上工作，把演員們的影像按自己的意願加以改作、拼嵌，“如此，”科波拉聲稱，“就以最小的代價，獲得了所能想到的最為精巧複雜的成果。”
在《現代啟示錄》未能盡如人意的成績之後，科波拉所進行的進一步發展是很有意思的。實際上，相比《現代啟示錄》，多愁善感的《舊愛新歡》才是一部程度更深的戰爭電影，很明顯的是，演員與佈景都會隨人意願而消失的這種新樣的運動學藝術，乃是一種滅絕的藝術。科波拉直接使用軍隊的物資，如“星系統”（由施樂公司為美國海軍安設的計算機系統），他所藉助的成本／績效關係恰恰也存在於現代軍隊體系當中，軍人們所採用的手段———微觀化與自動化———與科波拉之為頗有可比性。據軍人們看來，自動化“把犯錯誤的可能性從行動的階段前移到了構思的階段中”。
因此，導演所最新擁有的威力一如軍人所最新擁有的威力一樣，不再在於想象，而在於對擬真物進行預測、擬真以及記憶。在此，再次出現了這樣的情況，全面戰爭的決策者置身於指揮部的硬核之內，在喪失掉物質空間之後，也喪失了真實的時間，“將一切之於每日的碌碌庸瑣、之於日常事物的介入猝然地抵擋在外……”
因為“看，是危險之舉”，於是新式的飛機駕駛艙就防止戰鬥機飛行員看到他們周圍的影像，而戰爭及其技術學正如這些駕駛艙一樣，在對戰鬥的影像的處理過程當中，將戲劇性與繪畫性效果逐步去除。全面戰爭，隨後是核威懾，從此之後便在一種寬泛、持久、脫去任何基底的技術效果中，讓劇情的效果消失。隨著新式的技術混成體的出現，則是世界消失在戰爭之中，而戰爭作為一種現象則從世界的目光中消失。
核動力航空母艦尼米茲號的船員們最近對一位記者說道：“我們的工作是徹底非現實的。時不時的，需要用虛構來補充現實，由此給我們一種無可辯駁的、明白無誤的證據，以證明我們於此的存在……”
由於全面戰爭，人們從軍事秘密（即戰場的被延播的真相）過渡到了實時的過度曝光。隨著戰略性轟炸的出現，從此，一切都在與城市緊密相關的範圍裡展開，不再是某些人成為一場場戰役的倖存觀眾，而是大眾都成為倖存者觀眾。
隨著核威懾，也不再有真正意義上的境外的戰爭，如費城市長大約二十年前說的那樣：現在，國境線就在城市中穿越而過。在柏林、哈萊姆、貝爾法斯特、貝魯特、華沙、里昂之後，輪到每一條街、每一條公路，在軍事力量的攝像鏡頭的注視之下，或者，在世界性內戰的旅遊者記者們的攝像鏡頭下，變成了一場持續不歇的電影的拍攝場地。西方世界此前已經從劇院城市（雅典、羅馬、威尼斯……）的政治幻覺過渡到電影城市（好萊塢、意大利的電影城、紐倫堡）的政治幻覺，從此，則沉溺於原子彈時代的、跨政治的全景電影之中，沉溺於對於世界的一種運動學的全球化視野之中。
美國的電視頻道對此心領神會，它們二十四小時不停地播放新聞影像，但所播放出的卻是這樣一種信息，不帶評論，也沒有劇情。這是因為，實際上，其所涉及的並非真正的新聞影像，而是視覺的第一手資料，也就是最具可信性的第一手資料。視聽技術的超乎尋常的商業化也響應了同一需求，錄像機或隨身聽，意味著被配套組裝的現實與外表，這些機器的目的並不在於看影像或聽音樂，而在於添加一條影像的帶道或添加一條聲音的帶道，從而讓每個人都導演唯屬他自己的現實……
早在五十年代至六十年代，當人們被問道，他們為什麼要湧向音樂會或其他類似伍德斯托克那樣的大型聚會，回答已然是：他們之所以去那裡，是為了忘記思考；或者，是因為這些聚會是由身份混雜的人組成，在那裡不再能把藝術家與觀眾區別開來……
必須提醒的是，在美國和歐洲，這一類型的示威活動大多數情況下都是由高級將領們所組織。大型體育場的圓形佈景當中擠滿了成千上萬的觀眾演員，攝影機與鐳射光束照亮的不僅是明星們，也照亮了人群，照亮了他們的巔峰狀態；這是一種雙重的心理狀態，即，那些來觀看的人同時也是自我呈現、自我展示。隨後，這種心理狀態還會出現在七十年代的另外一些景觀性行為中，如約翰·列農的被刺。
現在，是導演（或者說政治）再也無法將自己區分出來，消失在技術的效果裡，一如尼古拉斯·雷伊在維姆·文德斯的影片《水上回光》中的方式。“我們這個團隊從混沌中汲取能量……”不久前，滾石樂隊成員曾如是說。在今天，從變為日常的恐怖主義到直播的謀殺，實況的全景電影就在我們的眼前發展著這種混沌，而這一混沌從前曾經如此好地掩蓋在戰爭的富有條理的創造活動之下。即使我們的行為突然間逃離了習慣的參照，那也並非無動機行為，而是電影行為。
隨著中子彈的出現，城市中的人群徹底失去了作為原子彈人質的最終價值，被軍事決策者們所放棄，城市公民不再是城邦的不朽者，電影也失去了作為秘教入教儀式的意義。它不再是戰士的土生性的黑彌撒，在生者與死者的相通當中，為祖國之子提供運動學的英靈殿。原因很簡單，錄影帶與磁帶的商業化的隨意散佈，摧垮了古老電影的那一非凡的技術特性，即通過視覺而塑成社會的形式，使得一個有著上千觀眾的放映廳裡，卻實際上只有一個觀眾。
本文摘選自保羅·維利里奧
著作《戰爭與電影：知覺的後勤學》
南京大學出版社，2011年
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