作者君↑
下、
如在上篇中筆者所述，《漫畫視線力學基礎》這篇文章的一個根本性的問題，就在於泉信行（下文略稱為“泉”）對於他使用的各種理論、模型與概念缺少最基本的統合。這也使得他毫不自覺於自己文章內部的斷裂。而在泉文章的後半部分，當他開始直接說明一種“主語—賓語理論”後，這種斷裂就徹底被突顯——到底是敘述信息的先後序列，還是所謂的“視線力學”，決定了畫面上的左右配置？進一步地說，到底是漫畫敘事學，還是漫畫“視線力學”，主導了讀者對於漫畫閱讀的認知？
泉在文章中從頭到尾都沒有分清楚，這裡存在著兩個截然不同的層次：“知覺的層次”與“敘事學的層次”。他在文中要麼迴避或者忽視這一點，要麼用非常含糊其辭的口吻對兩者做連接。而這一點，也正是筆者在做了這麼多（以建設新大廈為目的的）破壞性工作之後，將要對其核心問題做出回答的切入點。
在下篇，我們將持續圍繞這一點進行分析與立論。泉信行的根本問題
不過在此之前，有幾點筆者需要做出明確的澄清。第一，儘管在上文中筆者對泉的這篇文章做出了全面的批駁，但這並不是說他觀察到的現象不存在。相反筆者毫不懷疑，如果我們對《魔法老師》這部漫畫的角色左右配置進行統計分析，很可能會發現結果與角色視點和強弱關係具有高度的相關性（不如說，如果連現象都觀察不到，那這一理論顯然在第一時間就會被人質疑，也就輪不到筆者來做此論了）。
泉的真正問題在於他要構建一種漫畫理論，而他卻遠遠不具有構建這樣一種理論所需要的學術水平，這也就導致他不停地誇大特定因素的影響而無視其它因素、錯誤地將很多感受歸因於毫無關係的要素、甚至連基本的結構與要素都辨認不清、乃至對材料做出選擇性遺漏和“再剪輯”，最終既顛倒了原因與結果，又對自己寫出的一團多樣的觀點、模型、理論的亂麻毫無能力做出理清和整合。
這也正是筆者要對泉做出嚴格批評的原因之一：他不是在寫作一篇簡單的漫畫評論，或者對特定作品做出一些樸素的形式風格分析。如果只是這樣，筆者也沒有必要大動干戈，因為一篇評論、分析錯得再多相對而言也不是那麼重要，而且誰還沒有犯錯的時候呢？筆者幾年前在網絡上撰寫的演出分析同樣充滿了錯漏，其中一篇幾年後自己重看都感到尷尬不已。然而，泉是在構建關於漫畫的認知理論與閱讀理論，並且這個理論產生了影響。對於建立理論來說，這樣的方法、分析實踐與理論素養，在任何情況下都是不可接受的。第二，接下來，筆者將會對《魔法老師》第八卷與第九卷的一些段落進行樸素的視覺語言分析，並據此幫助泉找到一種真正有建設性的、並且至少階段性成立的左右配置假設。然而在此之前讀者需要注意，筆者舉出下文的這些實例，絕不是說它們就是進行分析與理論闡述的最佳選擇。筆者之所以使用它們，是因為泉使用了《魔法老師》這兩卷漫畫的段落作為例子，筆者同樣使用這兩卷漫畫，對於批駁他（不論是他的選擇性遺漏還是對漫畫的錯誤分析）來說當然也就更有說服力。
而這裡自然也又有一個必須要說明的問題——為什麼筆者認為《魔法老師》並不是一個好選擇？回答這一疑問既是筆者對於研究方法主張的進一步聲明，同時也是泉的又一個根本問題所在。先讓我們看一看泉為什麼選擇《魔法老師》：
“《老師》的作畫表現是赤松健和工作室成員一起合作而成的，某種和動畫作品風格較像的漫畫。為了保證共同作業時每個人的表現手法能達到平衡，這部作品在創作時基本上都保持中庸，不放飛自我的保守構圖（與其它個性較強的作品相比）。這也是它的特徵。因此，作為視線力學的分析樣品比較方便。”
這段說明本身還勉強可以接受，《魔法老師》確實（在某些部分上）是一部和動畫風格比較像的漫畫，並且其整體風格很少“放飛自我”（但絕非中庸或者保守）。但是，這絕不是說《魔法老師》作為理論的“分析樣品比較方便”，恰恰相反——《魔法老師》作為分析樣品是極其、極其、極其——甚至還可以再加幾個感嘆號——糟糕的。
這不是說《魔法老師》是一部水平糟糕的漫畫，不如說筆者反倒認為《魔法老師》技巧優秀純熟，甚至相信其中的很多部分都已達到日本漫畫的巔峰。如果讓筆者來寫一部日本漫畫史書，定要對《魔法老師》極力稱讚，並且將其學園祭列進“一生不可不看的日本漫畫故事Top 10”。然而如果要用來構建理論、驗證理論，《魔法老師》就太過複雜了。《魔法老師》內遍佈著對蒙太奇邏輯、版式邏輯和書寫邏輯的混用，視點與認知模式的複雜轉換，甚至其中還存在著大量的群戲（這個“大量”指的是少說二十幾個、多說四五十個相對重要的角色，和經常會同時出現五、六個甚至十個以上角色的故事段落。而筆者最為喜愛的學園祭部分，也有很多段設計極為精巧複雜的群戲）。
既然《魔法老師》不合適，那一個好的“分析樣品”又是什麼樣的呢？
圖12
圖13
對於一個有科學思維的人來說應該很容易理解，這才是用於構建理論、驗證理論（尤其是對於我們已經翻來覆去討論的角色左右配置問題來說）的最好的實例，因為它非常簡單。
當然，這同樣不是說《哆啦A夢》水平低，而是說它故事簡單易懂，角色極少並且反覆登場，分格也基本都是形式非常單純的敘事鏡頭，而且是一個很長的系列。這些特徵決定了《哆啦A夢》要遠比《魔法老師》在科學研究的方法上更容易被比較、控制和操作，而實際上在現有的漫畫科學研究中學者們也確實偏好以這樣的漫畫作為研究起點。這一方面是因為《哆啦A夢》誕生的年代，日本漫畫還遠沒有今天這麼複雜，另一方面《哆啦A夢》是以更廣泛的讀者為目標群體，所以有意圖地去做的更容易被接受（可以想想同一時代的其它名作，比如說至今仍然在漫畫教學中為人津津樂道的《龍神沼》，就要複雜得多）。
而《魔法老師》誕生於2003年，一個手冢治虫、常盤莊、柘植義春、劇畫乃至少女漫畫潮流等等無數的漫畫與漫畫家都已做出了其歷史貢獻，使得日本漫畫的風格、類型、語法和表現形式已經無比豐富的年代，絲毫不吝嗇於使用這些語法和表現形式的《魔法老師》，根本上就成為了一個無法操作和控制變量、甚至連單一變量都無法識別的“分析樣品”。 甚至《魔法老師》形式最簡單的段落，也遠比《哆啦A夢》絕大多數時間都要更復雜，而不懂科學方法論的泉，選用的例子卻還並不是其中相對簡單的那些。
泉選擇《魔法老師》作為“分析樣品”的真正理由——請允許筆者在此實在忍不住做一番誅心之論——恐怕是因為在他寫作期間《魔法老師》尚在連載，所以分析《魔法老師》就顯得他的理論很有應用性而且跟得上時代，並且恰好他在《魔法老師》裡發現了“主角總是在右側而反派總是在左側”這一現象，而很多其它的漫畫並沒有這麼明顯或者乾脆就沒有這種情況，因此《魔法老師》就“成為”了一部“中庸”、“保守”的漫畫，而其它漫畫就“成為”了“個性較強”的。泉說《魔法老師》作為“分析樣品”很“方便”，這個“方便”絕對不是學術研究意義上的“方便”——容易做出精確的定義和分類，容易進行嚴格的推理分析，容易觀察、測量與對照，他所說的，恐怕是我們在學術研究（至少在形式風格研究）中最應該避免的那種“方便”——容易被做出傾向於我的解釋，容易使我看起來很對。
做了以上說明後，準備工作就算完成了。關於科學方法應用於漫畫、動畫的學術研究，筆者將在以後另行撰文介紹（時間未定）。而對於形式風格研究一般方法與方法論的批評與主張，本文不會再做更多探討，筆者將會在下一篇文章《形式風格研究與科學主義2：元批評》中專門做出論述。
在正式進入分析之前，還是先來活躍一下氣氛。請看這一頁漫畫：
圖14
按照泉的理論，大家是否有感受到第一格的飛艇變得更快了一點點點呢？還是說這裡應該使用泉的另一種修辭法：從右向左飛行的飛艇沿著“看不見的水流”緩緩向前移動？
更有趣的是，在筆者注意到這一頁——漫畫第九卷第98頁——的飛艇之後， 便一邊閱讀一邊做了一個簡單的計數。從這一頁開始，到第十卷最後一頁結束，飛艇在遠景中總計出現了二十三次。而其中二十一次都是在畫面中從右向左飛行，只有兩次是從左向右飛，並且其中一次被安排在畫面的左上角非常小的一塊區域，以至於第一次計數時筆者根本沒看見。也就是說，在這二十三次出現遠景飛艇的畫格中，泉恰好選中了那個只出現了兩次——且基本等於只出現了一次——的從左向右飛行的飛艇。這命運之偶然，不禁引起筆者的深思。
讓我們回到正題。
敘述序列還是“視線力學”？
到底是什麼決定了漫畫中角色的左右配置？要回答這個問題，首先需要搞清楚這是一個什麼性質的問題，而在泉文章的斷裂中，我們就可以找到回答問題的線索。
泉在《漫畫視線力學基礎》中的第一節中用了大量的篇幅去闡述漫畫閱讀與構圖的結合所產生的一種特別的視知覺效果：從右向左流動的“看不見的水流”。這個水流也就構成了他文章所謂“視線力學”的全篇論述的基礎。然而在後文中，泉又突然開始談及左右配置的“語法”，這個語法將右邊設置為主語，左邊設置為賓語。漫畫分格的句子結構由畫面上的主語、賓語和修飾語構成。
我們首先要明確地認識到，這裡出現了兩種性質截然不同的東西。當泉最開始闡述“視線力學”時，它還確實是一種關於視覺的“力學”——精確地說，是一種在靜態畫面中存在的
有方向的張力/動力的知覺。儘管其實在這個部分我們就已經可以對其進行嚴厲的批評，因為他在對視知覺理論瞭解極其有限的情況下，背離夏目房之介的本來很恰當的判斷，非常魯莽地提出了一種對漫畫閱讀知覺效果的原創觀點。而筆者也很懷疑讀者是否真的能感受到他給出的圖例中的方向性張力。不過無論如何，在此時，我們仍然是在談論一種視知覺。而當泉逐漸引申至“視點”、“強弱”，再到最後乾脆毫無來由地冒出來一個視覺“語法”，此時“視覺力學”到底是怎麼與這些概念銜接的？這個時候他真的還在探討一種“視覺力學”嗎？不，“視覺力學”這個概念就此已毫無意義，經過內涵不停地偷換、滑動，它已經徹底變成了一種理論的違章建築。與視覺“語法”直接關聯的不是視知覺，而是一串敘述的序列——當我們從右向左閱讀漫畫時，我們是在以從A→B→C的鏈條，以確定的先後順序來閱讀其經過有意排列的敘述信息。
對敘述序列與動力知覺做出明確區分以後，我們才真正擁有了理解“視點”、“強弱”乃至“語法”背後機制的概念基礎。而不論泉如何再攪混水，我們都可以快速地做出澄清。
圖15
讓我們先從視點問題進行梳理。在“分成左右的立場”這一節，泉從一種“視線力學”的“速度理論”，嘗試性地將其演進為“視點理論”：
“僅僅靠角色（在畫格中）的左右位置或朝向區別，就可以表現那個畫格中的“視點（主觀性）”或者說“握有主導權的人物（這個畫格中的主要角色）”。（譯者注：或者說是讀者代入感的代入對象，“我”代入了“誰”）。”
“站在畫格右側、身朝左側，沿著順流的矢量方向所畫出的角色和“讀者視線（的流動方向）”一致，讀者就會容易將自己的內心與該角色重合（代入該角色）。
相反，站在畫格左側、身朝右側，有逆流矢量方向的角色和“讀者視線（的流動方向）”好像呈對峙狀態。從外側來看（從客觀角度來看？從讀者所在的頁面外側角度來看？），就好比作為讀者，（角色）好像從還沒讀的部分突然出現，給予讀者一種因難以理解而難以代入的感受。”
“進一步說，按照閱讀順序進入畫格內部視野的讀者最初注目的地方必然是處於畫格右側的角色，而畫格左側的角色是第二或更往後被看到的。（根據具體構圖可能會出現例外，之後會講到）
因此，右側的角色的視點會被讀者優先選取，相對於這個角色的內心，認識了作為“客觀的對象”的左側角色。這是一個基本模型。”
讀者第一次閱讀這裡如果不多加註意，再加上圖15這樣一張極具誤導性的繪圖，很有可能就被泉給誆住了。當然，對於有些理論基礎的讀者來說立刻就會對這樣的說明產生懷疑，因為日本漫畫沿用和改造了大量源自電影的視覺語言的語彙，其中就有各種各樣構造視點的手段，如果“視線力學”真的有泉所說的這般效果，那這些視聽語彙還怎麼在漫畫裡使用？
而當我們明確了敘述序列與動力知覺的區分後，首先會提出的問題就是：這裡面的效果有多少是敘述序列的影響，有多少是動力知覺的影響？接著馬上就會發現，泉在不停地混淆兩者，一邊將視點的效果歸結於他所謂的“水流”和“矢量方向”，同時卻又把敘述序列的機制囊括進來作為補充。這種混淆直接導致泉完全沒有辦法理解像這樣的構圖：
圖16
這是明日香看著幾個擺弄魔杖的學生的片段，顯而易見，這裡的視點構成根本不符合泉的說明，我們閱讀第二排時的視點在左側的明日香，右側是被明日香所觀察的對象。所謂的“視線力學”完全沒有起到任何作用，起作用的是敘述序列與敘事學——在第一排的敘述過後，我們的視點被從幾個擺弄魔杖的學生那裡移開，順著觀察著他們的視線，來到觀察者明日香的身旁。這一過渡性的視覺語言，使得被觀察的對象需要先於明日香出現，因此被觀察者被置於畫面的右側，而觀察者——同時也是我們的視點依附的對象——卻被置於畫面的左側。
再進一步注意這裡的結構：我們首先看到了右側幾個人在做施放魔法的練習，此時我們的視點不屬於任何角色而只屬於我們自己。當敘述前進到左側，明日香正在觀察他們幾個人，而我們也注意明日香的觀察，同時回溯性地確認了先前我們的視點正是明日香的視點，也就使得我們的視點與明日香統一。對電影語言有所瞭解讀者馬上就會理解到，漫畫的這一格等價於一個從景框A拉向景框B的過肩鏡頭。這也是一個非常常見的視點構成，而很明顯這一構成並不符合、甚至可以說與泉的視點“基本模型”完全相反。
那麼這是一個泉所謂的“根據具體構圖可能會出現”的例外嗎？我們再來看一些圖例：
圖17
這一段落正好出現在泉在文章中使用的第一個《魔法老師》圖例裡的那段追逐戲之後。在追逐結束後，雙方互相確認到身份，白西裝男子問涅吉為什麼要袒護超鈴音。按照泉的所謂“視點模型”，白西裝男站在右側而面朝左側，他的視點就被我們所選取，而出現在白西裝男之後面朝右側的涅吉老師則是我們的觀察對象。可是這顯然與情節不符。在這段情節的敘述中，我們與涅吉老師同一時間瞭解到超鈴音被不明人士所追逐，又與涅吉老師同樣不瞭解她被追逐的真正原因。我們的視點與涅吉老師同一，並且這種同一在後面的分格中更被呈現於視覺上。那麼為什麼白西裝男在畫面的右側，而涅吉在畫面左側？因為在這個段落，是白西裝男首先向涅吉提問，隨後又向涅吉說明他們追逐超鈴音的正當理由。在整個段落的敘述序列中，白西裝男的行動發生先於涅吉老師的隨後反應，所以他首先被呈現——因此也就自然出現在右側。
圖18
在後面，我們又會看到涅吉在分格的構圖中重新出現在了右側，白西裝男出現在左側，這時第一格構圖上的視點又是接近於白西裝男子的，而在右下角的一格視點卻又在白頭髮的年輕女性身上。其實這裡已經根本不存在視點的問題，因為它們都屬於正反打邏輯的組成部分。而決定誰在分格的右側，與泉的“速度理論”、“視點理論”、“強弱理論”，任何一種理論都毫無關聯，真正的原因在於誰先說話、誰先做出行動。正反打邏輯是《魔法老師》分格組織中最為常用的思路之一，這也是為什麼說《魔法老師》和動畫比較像筆者還可以勉強同意，這就是其中的一個原因。
圖19
圖20
再來一個例子。圖20在泉的文章中已經出現過，按照泉的說明這裡起作用的是“強弱理論”，左側的少年意識不清而沒有了戰鬥意志，因此黑衣人便主導了戰鬥，所以他在右側。泉在這裡並沒有說明，為什麼此時不採取“視點理論”而採取“強弱理論”是合理的。當然，我們可以很容易地推測出其中的真實理由——因為他所謂的“視點理論”在這裡沒法解釋了。不過在嘲笑之前，還是讓我們先來幫助泉做出一個補充說明——為什麼這裡不存在一個主觀視點？因為這是一個
定場格（establishing shot）。我們可以在圖19看到，整個段落的開頭幾個格子都是一些局部的構圖：少年被擊倒在地、黑衣人擺出架勢、以及隨後幾個人對這一事件做出的不同（表情）反應。而在下一頁的圖20，讀者才被清楚交代幾個人的空間與位置關係，對整個場景有了整體的認知。這一對場景整體進行的交代不屬於任何角色的視點，它是一個客觀的敘事格子。那麼“強弱理論”又如何呢？是強弱關係決定了黑衣人在右側，而少年在左側嗎？不。黑衣人在右側的真正原因是，他是場景裡首先行動的人，又在敘述中首先行動（注意這裡有一個關鍵的差別），所以他在畫面的右側。我們已經列出了三種類型的格子：視點角色在左側的格子、正反打格子與定場格。這三種格子都是漫畫視覺語言中極其基礎的組成部分，並且實際上在《魔法老師》中也極為常見，常見到
其中大多數段落中它們都有被應用。而經過前文的考察，想必讀者已經能夠注意到，決定這些格子裡誰在左側、誰在右側，總是與敘述序列的機制有關，而與泉所謂的“速度理論”、“視點理論”毫不相關。如果有讀者認為還不夠充分的話，筆者還可以從泉使用的這兩卷漫畫中找出更多類型的格子，並且它們都和泉的理論無關甚至相左。現在再讓我們重新來看一下泉的這句話：“因此，右側的角色的視點會被讀者優先選取，相對於這個角色的內心，認識了作為“客觀的對象”的左側角色。這是一個基本模型。”
他所說的這樣一個所謂的“基本模型”，無非就是下面這樣的構圖：
圖21
這就是為什麼筆者說圖15，泉在文章中闡述“視點理論”時給的這個配圖是極其具有誤導性的。而筆者前文所述的三種格子，三種在《魔法老師》中被大量使用的構成，它們是不是“基本模型”？還是說它們、乃至更多與泉的論述不相符合的視覺構成都是他所謂的“特例”？事情已經再清楚不過了，被泉稱為“基本模型”的東西，僅僅是漫畫視覺語言中的主要構成之一，而在這一構成之外還遠遠有著豐富多樣的其它視覺語言構成，不僅在《魔法老師》中被應用，更是在所有的日本漫畫甚至動畫中廣泛存在。
講到這裡，希望各位讀者有確實理解到，為什麼筆者在《泉信行批評》的上篇結尾做出斷言：泉“在根本上就不具有對畫面元素與結構進行分析的能力”，並且以他的水平可能根本就不能“正確地識別出漫畫的細節”，為什麼筆者寫這篇文章難免時不時露出譏諷的語氣。因為泉在《漫畫視線力學基礎》一文中實際所做的事情，就像是一個牙牙學語的幼童，剛學會幾個漫畫語言的單詞，就開始興奮地在各種場合亂用。結果就是泉見到每一個不認識的“叔叔”都要叫“爸爸”。
圖22
圖23
而當大家清楚地認識到泉的本質以後，他的其它主張、所謂的模型與理論也就很容易被看破了。比如說讓我們再來看看“強弱理論”，根據泉的闡述，從右向左的運動因為“順流”所以更強勢，從左向右的運動因為“逆流”所以更弱勢，這一效果還會延伸到右側（面向左）的角色比左側（面向右）的角色對場面更具有主導性，甚至正如在上篇我們所考察過的，泉還主張在《魔法老師》裡赤松健老師將“強弱理論”配合具體的情節轉折來發揮作用——當角色左右位置互換時，戰鬥場面的主導者也互換了。
那麼我們來看一下圖22與23，大家真的能夠感受到黑衣人的攻擊有多麼無力，或者兩位主角將要勝利嗎？還是說我們應該避重就輕，接著說這裡符合泉的“視點理論”所以主角們在畫面的右側？又或者我們應該使用泉的另一種不允許證偽的無賴思維：這裡是“故意打破順流加速的規則，把原本強力加速的一拳逆流畫出，體現一種反擊感”，來把直接的反例變為間接的正例？這仍然是在上篇中我們已經詳細討論過的問題：在一個構圖、一段視覺敘述中存在太多要素和技法能夠引導我們的認知，左右配置不僅只是它們中的一個，而且還是其中並不是很有效果的那一個。
左右配置的敘述序列理論
現在我們還剩下最後的問題：如果泉的“視線力學”理論是全盤錯誤的，那麼到底是什麼決定了漫畫分格里角色的左右配置？實際上當我們翻開漫畫就會發現，儘管像筆者上面使用的圖例那樣不符合泉的理論的情況大量存在，但在《魔法老師》裡角色的左右配置確實呈現出一種規律性，並且這個規律性很大程度上符合泉的觀察。不僅如此，當我們把視線轉向市面上的各種日本漫畫，會發現儘管並沒有那麼普遍，但左右配置的規律性至少在相當一部分漫畫中存在。
那麼在拒絕了“視線力學”的前提下，我們怎麼去解釋這樣一種規律性呢？其實筆者在前文已經相當於明示了：我們所考察的每一個“視線力學”的反例，其中都有敘述序列的機制在發揮作用，而敘述序列的作用當然不僅僅限於這些例子，它是漫畫構成的一個根本機制：讀者從右向左閱讀漫畫，而作者從右向左安排漫畫的分格序列。
一個先說話的人、一個先行動的人總是在敘述序列的先位，而一個後說話、對前者的言行做出反應的人就處於敘述序列的後位。理所當然，結果前者總是在右側，而後者在左側。這一簡單的機制與左右配置的規律性是什麼關係？讓我們來想一想，敘述序列的先位者在右側，那麼誰總是這個先位者？一部漫畫的故事講述總是聚焦於一個主角，我們看主角的所作所為，分享主角的觀察視野，傾聽主角的內心活動。在最常見的內聚焦形式中，主角就構成了我們的視點，而即便是外聚焦，我們的視點也經常會跟隨主角展開。在一段以主角為中心的敘述裡，誰總是首先做出行動、誰總是觀察他人？一定是主角自己。也就是說，因為作為我們視點的角色，總是在我們的視野中最先行動、最先說話和觀察他人，所以他們總是在敘述序列的先位，最終也就在畫面的右側出現而看向左側。再來想一想，一段打戲，誰是敘述序列的先位者？自然是攻擊者。一個總是在進行主動攻擊的角色、一個總是能夠選擇做出攻擊而不是被迫防守的角色，是否經常會是打鬥中的強者？或者至少是階段性的場面主導者？當然，這相對而言是一個概率更低的關聯，所以在漫畫中的規律性也就更弱。
這樣我們就“收編”和改造了泉的“視點理論”與“強弱理論”，並將它們與一種顯然在理論上更為根本的、堅實牢靠的漫畫閱讀機制——敘述序列——相統一。我們可以將其稱為左右配置的“敘述序列理論”。在與“視線力學”的對比中，我們很容易就會發現為什麼“序列理論”是一種解釋力很強又更為靠譜的理論，而“視線力學”卻充滿了各種嚴重問題。第一，敘述序列顯然是一個遠比泉的“水流”更為牢靠的地基。這不是說在漫畫閱讀中敘事學比視覺表現更有用、更基礎——再一次提醒大家，所謂“水流”的認知基礎和各種應用效果完全是泉的原創思考，而筆者已經竭力證明了他基本不懂視知覺理論也不懂漫畫視覺語言，他的所有原創思考基本上都是毫無嚴格性的臆想，所以自然也就無法成為好的理論起點。
第二，在泉的“混沌體系”中，我們其實根本沒有辦法去說明，他所言的認知效果是怎麼發生的，這裡存在著根本的斷裂。 “視點理論”與“強弱理論”的認識模式是如何被識別和觸發、如何消失的？這兩者或者更多者間又是如何轉換或者並存的？難道在我們閱讀漫畫時，對漫畫的認知就在視點模式與強弱模式之間由於某種泉從來沒有說明的原因而反覆橫跳？而當我們將兩者都收編進“序列理論”，我們很輕鬆地便解釋了它們是如何發生的——右主體左客體現象的根本原因來自於敘事學，而右強左弱只是動作—反應敘述在打鬥段落中的一種特殊體現。
第三，當“視線力學”，或者說泉信行處理反例時，我們能夠看到，泉不假思索地就選擇了取消其命題的可證偽性，並且毫無原則地打上各種補丁，甚至不惜依靠對漫畫實例進行選擇性遺漏、“再剪輯”。這不僅使得“視線力學”的理論構建變得毫無原則性，更讓泉本人也不再值得被信用。而在“序列理論”中，右主體左客體、右強左弱的現象與漫畫閱讀的認知過程並非直接的演繹關係，而是一種由於序列機制所高概率引發的現象。這就使得“視線力學”的反例，對“序列理論”卻並非是反例，而是一種補充：這些現象沒有發生時並非理論出了問題，而是序列機制以其它形式發揮了作用。對於這一點，筆者已經在上文羅列各種視覺語言構成時做出了相當篇幅的分析。
最後，正如在前文中筆者所反覆批評的那樣，泉在構建“視線力學”時一切以包容更多的解釋為優先，這使得他不僅沒有絲毫原則性與嚴格性，而且更導致他將閱讀過程中各種不同性質的機制混為一談，結果他在根本上就沒有解釋任何東西，因為“視線力學”已經變成了一個沒有限度的泥潭。而“序列理論”雖然也與漫畫視覺語言的構成直接相關，但它同時嚴格限定在敘事學的解釋範圍內。這就使得“序列理論”不需要解釋在它承諾的範圍外的東西，而且完全可以接受其它理論作為補充。以右主體左客體，或者右主角左反派這一現象為例，“序列理論”雖然已經可以做出較好的解釋，但顯然其中還有更多的原因，比如說漫畫的版式邏輯使得當角色在畫面方向上的對位出現時，在後續情節中延續這一左右對位不僅在版式上是更好的設計，同時也是認知的省力原則在視覺上的體現。“序列理論”不需要排斥這些解釋，更不需要像“視線力學”一樣將它們充作自己的一部分。在解釋整體現象時，“序列理論”本來就承認需要它們的補充。
——————————————————————————————————————
回答完這一問題後，這篇文章其實就已經可以收尾了。不過筆者還是不得不做出一些很累贅的回應，因為好巧不巧，泉在《漫畫視線力學基礎》中已經提前對“序列理論”進行了批評：
“關於設置人物位置的這一工作，可不是“先說話的一方放在右側”這麼簡單的邏輯，所謂漫畫的構圖不是這麼單純的東西。根據具體構圖的操作，人物朝向的左右安排可以無視“說話的順序”而成立。例如圖20所展示的那樣。
這個例子也能發現主語和賓語逆轉的現象。對話氣泡中的臺詞沒有特別地寫出來，說出的順序是統一的。我們把最初說了“A”的角色命名為“說話方”，承接對方的話後回答“B”的角色命名為“聽話方”。
然後，變更前：“說話方 向聽話方 問出了什麼”這樣的一個表現的漫畫，在變更後成了“聽話方，向說話方，反問了什麼”這樣一個表現。各自的視點和優劣關係逆轉了，讀者們在變更前感受到的“為什麼聽話方聽了我這邊嚴肅地說的話還嬉皮笑臉？”在變更後反而成了“為什麼這個說話的這麼嚴肅？”這樣一個主觀感受，這就是這個轉換很有可能帶來的效果。
就像這樣，根據有沒有能力“有意識地和作出符合演出目的的構圖”，判斷漫畫家的直覺或品位也是可以的吧。“先說話的人在右側”這一想法先入為主的話，就會有出現與想法相悖的效果的危險。”
不知道是不是因為臨近《漫畫視線力學基礎》寫作的結束讓他有點不耐煩，泉在這一段可以說已經是毫不掩飾地搬弄是非了。漫畫構圖確實不是什麼單純的東西，但其基礎邏輯卻是極其簡單的，就是“先說話的一方放在右側”。
複雜的問題並不在敘述的先後，而是在於如何決定敘述序列中誰先誰後。再讓我們來看一看泉給出的圖例，在整篇文章大量使用來自於各種漫畫的具體實例後，泉這一次連編個具體例子的功夫都沒做，這是為什麼？很簡單，因為一旦泉給出了具體的對話，我們很容易就會發現他在整段整段地信口開河。筆者來快速編一個符合圖中第一排分格設計的例子：
第一格
A 你為什麼踩我！
B 我沒有踩啊，只是碰到了。
第二格
C 胡說，你分明有踩到！
D 真的嗎，那就對不起啦。
第三格
E哼，這回我就原諒你了。
現在讓我們再來看看泉的說明，首先我們會發現的是，將這些為第一排分格構成所設計的臺詞放進第二排，如果不改動臺詞的節拍與語義，根本就不可能合適。接下來再重新看泉的分析：
“說話方 向聽話方 問出了什麼”這樣的一個表現的漫畫，在變更後成了“聽話方，向說話方，反問了什麼”這樣一個表現。各自的視點和優劣關係逆轉了，讀者們在變更前感受到的“為什麼聽話方聽了我這邊嚴肅地說的話還嬉皮笑臉？”在變更後反而成了“為什麼這個說話的這麼嚴肅？”
現在我們再來看看前面筆者給出的例子，真的能夠有泉所說的這種效果嗎？不僅沒有，而且泉的每一句話都是胡說八道。這一段臺詞在變更後會變成聽話方向說話方反問嗎？根本不可能，要達成這樣的效果需要變動語義。視點和優劣關係逆轉了嗎？在我們已經清楚“視線力學”是一個錯誤之後，視點的問題在這裡也就不再有意義，而優劣關係卻顯然沒有逆轉，不如說筆者倒想反問泉：優劣關係怎麼會逆轉？ 一個能夠對面前怒氣衝衝者嬉皮笑臉的人物，顯然是處於優位和具有主導權的，無論怎麼改變分格構成，只要不改變語義，他的優位和主導權又怎麼會被逆轉呢？而最後一句就更是簡直不可思議了，泉根本直接是在說，只要改變了分格構成，哪怕同樣的臺詞、同樣的情節也能夠表現出全然不同的語義，但是這又怎麼可能呢？在上面的實例中，真的有人會覺得能夠變成“為什麼這個說話的這麼嚴肅？”這樣一種疑問嗎？當然不可能，因為他的嚴肅存在一個因果的前提——“我被踩了腳”，而無論我們怎樣改變分格的同時不改變臺詞，“被踩了腳”與他嚴肅態度的因果關係都是存在的。
本文就在這裡收尾。原本筆者還打算對在本篇的文章線索中沒能夠囊括的泉的各種其它錯誤做一個補遺，不過寫到這裡實在是耗盡了筆者的心力，所以讓我們就在這裡結束吧。
後記
如筆者在全文開頭所言，本文是一個整體寫作計劃的第一篇。在對《漫畫視線力學基礎》這樣一個有代表性的例子做出了全面、針對性的批評之後，我們就可以在接下來回答這樣的問題：像泉信行這樣的漫畫批評與研究實踐，在ACG形式風格研究的整體版圖中佔有一個什麼樣的位置？和其它的形式風格研究相比，泉的水平相對而言是高還是低？由此，筆者將在《形式風格研究與科學主義2：元批評》中進入到一個對形式風格研究總體看法的論述，並將於隨後提出自己的研究主張，說明什麼樣的研究才是一種真正具有“實證性、體系性、客觀性”的研究。
此外，在本文中有很多話題筆者雖略有提及，卻因為難以收攏進文章線索而沒有展開。比如說泉信行在構建他的“視線力學”時無疑參考了“上手”與“下手”這一對概念。對於上下手問題，筆者將在以後專門撰寫一篇文章說明一下自己的看法，以及對幾個相關研究做出簡單回應。對於漫畫樸素分析的方法，尤其是眼動分析，筆者同樣會在以後做出更具體的主張與評論。而漫畫與動畫的科學研究則是一個更加龐大的話題，在《元批評》中筆者將做出簡略的說明和定位，更加細緻的介紹、翻譯等等將留待以後進行。
閱讀更多 屋頂現視研 的文章
