有西方喬學研究者說：凡是不能理解《尤利西斯》的，可以先讀他的第一部書《都柏林人》。

然而，遵照此番建議的中國讀者，在看完《都柏林人》之後，內心大多還有相當的迷惑，甚至懷疑《都柏林人》也是不能理解的。儘管，我們對“理解”所應達到的程度有不同的理解，但有一點總是毋庸置疑的：想一讀《尤里西斯》的，可以借《都柏林人》來試試水。

《都柏林人》的小說封面

一、現代小說的轉變：歐洲小說家不再寫真正的故事

德國漢學家顧彬曾在一次採訪中談到：“1945年以後，歐洲的小說家不再寫什麼真正的故事，對小說而言，不再是講故事的時代。唯一還寫故事的作家是美國人和中國人。”我們姑且不論小說是否應該去講故事，也姑且不論世界上是否只剩下中美兩家的作家在寫故事，但可以承認，還是有不少作家在追求如何講故事，考慮在這個文字氾濫的圖書市場裡如何不被淹沒，乃至有機會被推上暢銷榜的潮頭。

在許多讀者看來，一部好小說就應該有一波三折的情節、有感人肺腑的情感、有熠熠生輝的主角、有積極向上的主題、有常人難及的腦洞……總之，就是那些五花八門的創作指南諄諄教導的各式“技巧”。如果說，過去的通行的小說是遵循著“政治標準第一，藝術標準第二”的準則，那麼如今的小說則遵循著“商業標準第一，藝術標準第二”的規則。

大量的小說（故事）都在迎合著讀者的閱讀心理被批量地生產出來。人們已經很難想象，像《都柏林人》這麼一本情節稀鬆、語言平淡、人物模糊的小說竟然能稱之為“好小說”。（如果不是有文學史家已冠以“名著”的頭銜，大概不會有一家出版社願意出版它）。

然而，我們倒不必為自己的鑑賞水平自慚形穢。畢竟論及工業化、現代化、商業化，西方總是走在我們前頭的，德國讀者至今所最熱衷的仍然是愛寫故事的中美作家的作品，《都柏林人》在初版的第一年，僅賣出了499本，第二年更是不足百本，其中還有一百多本為喬伊斯本人所購。名著之慘淡、文學之慘淡，時常如斯。

但換一個角度想，位於人類思想之尖頂的臻品，自然是不易為人觸及的。人們對藝術的拒絕，也是藝術對人的拒絕，這是一個雙向選擇的過程。一部文學作品被貼上“暢銷”的標籤，有時是一種榮耀，有時則是一種恥辱。

熱衷故事，既不是中國讀者的特性，也不是當代讀者的習性，而是人類源遠流長的天性。雖然文體學意義上的西方“小說”興起於文藝復興時期，但無論是荷馬吟唱的史詩，還是伊索講述的寓言，他們都早已表現出了與之後的“小說”相似之處，依靠一個個可以劃分為開端、發展、高潮、結局的情節模式來吸引讀者。這些仰賴情節敘述及明確的人設來建構作品的小說，我們姑且稱之為傳統或古典小說。

而喬伊斯則是古典時代的叛逆者，他不僅是現代的，而且是現代主義的，與那些身處現代而奉行古典主義的小說家們截然不同，他是第一批不再寫故事的歐洲小說家。

二、寫自己的小說：暴露城市的靈魂

1904年，《愛爾蘭家園報》的編輯向22歲的喬伊斯約稿，問他能否寫一些“淳樸的”、“田園風味的”、“栩栩如生的”、“哀婉動人的”的短篇小說。

喬伊斯當即寫下了《姐妹們》，講述了一個又癱又瘋的老牧師之死，併成為了《都柏林人》的開端。然而，正如現在的讀者還無法欣賞《都柏林人》，那個時代的愛爾蘭人同樣對它的出現表現出詫異乃至驚駭。《愛爾蘭家園報》在刊登了喬伊斯的三篇小說之後，便迫於讀者的壓力而請求喬伊斯不要繼續投稿了。

喬伊斯在完成了《姐妹們》之後，曾熱情慷慨地向一位朋友寫信道：“我正在寫一系列‘求降顯靈文’，一共十篇。我已經完成了一篇。我給這一系列取名為《都柏林人》，我要暴露血液麻痺，即癱瘓的靈魂，也就是許多人稱之為一個城市的靈魂。”這段話大體表明瞭喬伊斯對《都柏林人》的初步構想，儘管之後的創作實踐與之有違背之處，但仍可以作為我們進入《都柏林人》的一個指向標。

所謂“求降顯靈文”，指的是一種從天主教的儀式中已經消失而在東正教會的彌撒中仍然能找到的求降顯靈儀式，它祈求聖靈把聖體變成基督的身體和血液。儘管放浪不羈的喬伊斯早已叛離了自小浸受的天主教，但一些宗教性的情緒始終在他身上盤桓不散。

喬伊斯曾和他的弟弟談到：“你不認為彌撒的神秘儀式和我要做的之間有某種相似之處嗎？……把他們每天的麵包變成一種具有永恆的藝術生命的東西。”之後，他又換了一種說法，“看見那個剛剛跳出電車軌道的人了嗎？試想如果他被車碾過，那麼他剛才的每一個動作的意義將立刻會變得如何重大……這就是我對小事情的重大意義的看法。我想把這一點寫出來。”

恰巧，在《都柏林人》中，正有這麼一篇小說（《痛苦的事件》）寫到了“電車車禍”事件，小說全文引用了報紙上一篇題為“悉尼廣場一婦人死亡 一起令人悲傷的事件”的車禍報道，呈現了一個完整的大眾輿論下的車禍敘述。然而，熟識這一婦人的杜菲先生卻對這通篇的報道感到厭惡，“記者的陳詞濫調，虛假的同情，以及謹慎的措辭，成功地掩蓋了一個平凡庸俗的死亡事件的詳情，這使他感到一陣陣厭惡”。

杜菲先生的厭惡正是喬伊斯的厭惡，只是後者的厭惡不僅指向陳詞濫調的新聞語，也指向陳腐庸常的文學語。許多作家雖然有自己的語言風格，但他們的表述仍忠實於特定的語言表達方式。而喬伊斯要做的就是撕碎語詞的面具，砸斷理性邏輯的鎖鏈，還原被語詞簡化的生活，讓能指與所指再入混沌之爐。這一切都昭示了之後《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》的藝術走向。（在《都柏林人》中，這種語言的極致探險尚處萌芽階段）

喬伊斯像

三、聖靈顯現：藝術家的任務是揭示

在開始寫作《都柏林人》之前的1900-1903年，喬伊斯寫作了大量自稱為“顯形篇”的散文詩。“顯形篇”是喬伊斯臆造的帶有宗教氣息的新詞，其中的“顯形”是指對事物奧秘的揭示，就像基督向“東方三博士”現身。

喬伊斯認為藝術家的任務就是去揭示，而不是展示，揭示所指向的是事物的深層本質，而展示所指向的是事物的淺層表象。這似乎回到了亞里士多德的《詩學》之中，詩歌比歷史更具哲學意味，詩歌講述可能發生的，歷史講述已然發生的。一切的古典小說都沉淪於歷史的講述方式之中，而喬伊斯的小說則要走向微觀的日常中，發現一種神啟式的突然降臨的精神狀態。

“顯形篇”中的藝術責任感在《都柏林人》中得到了延續，其最通常的表現就是或隱或顯地閃爍在每篇小說結尾的“頓悟”。這種“頓悟”不是什麼卒章顯志的創作手法，也不是立定成佛的大徹大悟，而是對生命真實處境或隱或顯得揭示。

在《阿拉比》中，因“我”所暗戀的女孩想去阿拉比市場而不得，“我”就在傍晚借了錢替她跑到相當遠的阿拉比市場，但由於來得比較晚，市場大部分店鋪都已歇業。在小說結尾，作者寫道“抬頭向黑暗中凝視，我看見自己成了一個被虛榮心驅使和嘲弄的動物；於是我的雙眼燃燒起痛苦與憤怒”。這個結尾，就表現了主人公“我”的頓悟。

較之於《阿拉比》的直露式的頓悟顯形，《死者》的頓悟則要來的抒情得多，隱晦得多。主人公加布裡埃爾在與妻子一起參加聖誕宴會上，而妻子在聽了一曲《奧芙裡姆的少女》之後也陷入了心不在焉的精神狀態之中。當加布裡埃爾柔情地抱著妻子並問他想什麼之時，妻子卻回答她在想那個曾給她唱過《奧芙裡姆的少女》的初戀情人。儘管，妻子的初戀情人早已在一次為她的冒雨送行之後而去世，但加布裡埃爾的心裡仍有難以抹除的妒意。在小說的結尾，作者以極其優美而富於蘊藉的筆觸，描繪了加布裡埃爾與妻子臥室外的雪景，堪稱是《都柏林人》中最為出彩的一筆。

都柏林風景照

《都柏林人》1914年的初版本收錄了15篇小說，與喬伊斯最初計劃的10篇小說顯然有出入。而在1905年，他就曾對他的弟弟談過整本書的構思框架：他要把這個城市當作一個人來看待，按人生四個階段來表現，第一個階段由它的兒童來表現，最後一個階段由它的那些已定型的人物來表現。因此，各個短篇的次序安排如下：

童年故事：《姐妹們》、《一次偶遇》、《阿拉比》

青春期故事：《公寓》、《伊芙琳》、《車賽之後》

成年生活故事：《泥土》、《何其相似》、《痛苦的事件》

都柏林大眾的生活故事：《委員會辦公室裡的常青節》、《母親》、《聖恩》

在1905年所列的上述框架中，雖然其中的篇數（12篇）與最後的初版本（15篇）仍有差異，但是這個人生階段的線索始終是有效的。喬伊斯在1914年的初版本的作品排序中，便將新增加的3篇小說中的《兩個流浪漢》歸入青春期的故事，《一小片陰雲》歸入成年生活的故事，而《死者》則歸入公共的社會生活。

從開始寫作《都柏林人》的第一篇《姐妹們》直至最後一篇《死者》，喬伊斯的構思計劃雖有可貫穿始終的，但也有中途發生齟齬變化的，其中變化最為明顯的就是《死者》。

在1904年時，他曾向朋友信誓旦旦地說要暴露“癱瘓的靈魂”，在1906年時，他也向出版社編輯言明“我選擇了都柏林人作為地點，因為這個城市處於麻木狀態的核心”。但是在創作於1906-1907年的《死者》中，我們最明顯的感觸絕不是什麼精神或道德的癱瘓，而是一種牧歌式的浪漫而憂鬱的祭奠，特別是當我們把它與開頭的《姐妹們》相比較時，就會發現之前對死者的戲謔與反諷已煙消雲散。

喬伊斯為何在《都柏林人》的結尾作如此的轉向呢？或許是迫於愛爾蘭出版社的壓力，當時的編輯認為書中有太多對都柏林的消極描寫，責令其一改再改，直至成書七年後方才出版；或許是喬伊斯在流浪異鄉的旅途中逐漸念及到都柏林的好處，《死者》中所寫的都柏林人的熱情好客正是流浪的異鄉人所最需要的。

或許，還有其他或許。然而，或許又只是或許，這裡並無一個確實的回答。更為重要的是，

總之，故事的最後，喬伊斯把都柏林推向了世界；而都柏林人則拒絕了喬伊斯的迴歸。

注：喬伊斯的一系列小說都以都柏林為背景，但愛爾蘭人則認為這些作品是對其民族國家的侮辱，1941年流浪海外的喬伊斯病逝之後，都柏林人拒絕其葬回故土。

未名，浙東人士，自由寫作者，致力於經典文藝作品的閱讀推廣。

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