李成 《晴巒蕭寺圖》局部
宋人郭若虛在論述當時畫壇和前代畫壇的總體區別時指出，若論人物則今不如昔；若論山水，則昔不如今。明人王世貞在分析山水畫的發展時，指出從唐到元發生了五次大的風格變 化：從唐代二李為一變，五代荊、關、董、巨為一變；北宋李 感、范寬為一變；南宋李、劉、馬、夏為一變；兀末黃公望、王 蒙為一變。其中五代到宋的ー次變革，說明了山水畫在這個時 期蓬勃發展的特點。這樣的變革使繪畫再現的技巧越來越完備, 空間的處理能力越來越多樣化。把這個時期視為山水畫發展的黃金時代，是很有道理的。
茂林遠岫圖-全卷
北宋 李成 絹本水墨 縱45.4釐米 橫141.8釐米 遼寧省博物館藏
茂林遠岫圖-左邊局部
李成、范寬是北宋前期貢獻最大的山水畫家。當時人把他 倆和關仝並提，稱為“百代標程”。
李成(？~967),字鹹熙，山東營邱人。他世代業儒，但處在五代亂世，只能在社會上賦閒，靠字畫為生。當然，他自己 是不承認以此為生計的。這種潦倒窘困成了一種創作的動力， 他常常藉助酒興，一抒胸臆。所以《宣和畫譜》評價他的山水 是：“所畫山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折。飛流，危棧，絕澗， 水石——風雨晦明，煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆 下。”他喜歡錶現齊魯平原的風光，平林漠漠，一望無際。在遼 寧博物館藏的《茂林遠岫圖》上，就可以看到這種蒼茫勃鬱的 氣勢。他和荊浩一樣喜歡畫虯枝曲杆的老樹寒林，突 出荒漠和嚴酷的季節特徵，以作為個人處境的象徵。像他和王曉合作的《讀碑窠石圖》(大阪市立美術館藏)中的幾株枯勁的老 樹，和石碑具有同等的象徵意義。
李成《讀碑窠石圖》(圖中人物為王曉所畫)
范寬所處的時代較李成稍晚，他在仁宗天聖年間(公兀 1023~1031年)尚在，字中立，華原人(今陝西耀縣人)。他為人 寬厚，性好酒，不拘世俗。荊、關、李成都是他師學的前輩，但 是他在“思”與“景”的關係中找到了自己的方案。他說：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師於人，未若師諸物也，吾 與其師諸物者，未若師諸心。”這表明他在掌握前人的山水程式 時，不僅知其然，而且知其所以然。他在作畫前，常常對景凝想，把心中的感受和手中熟悉的畫法協調在一起，投射到所面 對的景物中，以此“為山傳神”。他的《溪山行旅圖》在中國古代藝術史上就是一件劃時代的傑作。從正面取勢的堂堂大山，像一道從天而降的自然屏障，矗立在 觀眾的眼前，顯示出造化的神奇偉力。山澗飛瀑，直落千 仞。山下一片空朦,襯映出近處樹木茂密的山崗，那裡有樓閣半隱半現。山腳下有一隊旅牽馬而來，馬蹄聲聲，和 著溪水潺潺，譜寫了自然界一曲最動人的樂章。“范寬”的簽名縫隙間被發現，可以知道這幅巨跡的創作者竟然如此謙遜地把自己掩藏在林泉煙雲之間。范寬的獨特性是他細密刻實的山石皴法，它使“景”的表現有了新的程式語言。他畫 中的景是“全景”，畫家和這雄偉的景觀保持了一段距離，使自 然成為外在於我們的客觀對象。
宋 范寬 《溪山行旅圖》
北宋前期的山水名家還有燕文貴、許道寧等人。他們兩人 都是從外地跑到京師，以賣畫而被人賞識，成為畫院的專職畫 家的。燕文貴來自吳興(今浙江湖州)，原隸軍籍，太宗時在街頭 被高益發現，推薦參加大相國寺壁畫的繪製工作，負責山水樹 石。他後來又參加真宗時玉清昭應宮的壁畫製作工作，名聲卓 著。他的“燕家景緻”，我們可以在其《溪山樓觀圖》(大阪市立 美術館藏)上看到。他以大山大水的形式畫出峰巒聳峙的氣勢, 並在山巒間精工描繪宏偉的樓閣宮殿，十分耐看。他的皴法也 以細密見長，但不像范寬那麼刻實，表現了他作為江南人的特 有靈氣。許道寧出身是賣藥的,為了在汴梁街頭推銷其藥材， 常常畫“賽林平遠”作為宣傳招徠顧客，結果名聲大振。宰 相張士遜在詩篇中有“李成謝世范寬死，唯有長安許寧”之 句，可見其一時的聲譽遜美術館的許道寧《漁夫圖》，顯示出他在表現林木山水等景物時有大膽粗 放的發揮，因而自成一家。但這種風格也遭到此後米芾等文人畫家的排斥，認為其缺乏韻致。
許道寧 《漁夫圖》
前面提到,宋神宗最喜歡的山水畫家是翰林圖畫院的郭熙。郭熙開始是藝學、後來升為待詔直長。他的山水師法李成，以 平遠景色為主。由於他的文化修養仝面，所以年紀越大，他能在廳堂的大幅素壁上信筆畫出“長松巨木，回溪斷 崖"巖岫巉絕，峰巒秀起。雲煙變滅，晻霧之間，千態萬狀”。時人稱之為“獨步一時”。他的確是元豐年間新法施行的響應 者，在官制改革後新成立的中書、門下二省和樞密院、學士院的牆壁上，都畫滿了郭熙的作品。郭熙多才多藝，還擅長“影塑”，在牆壁上用泥堆出浮雕式的山水作品。在宋代的雕塑作品中，這樣的手法是比較時興的。郭熙在山水畫實踐和理論兩方 面的貢獻都很突出,是繼荊浩以後又一個重要人物。
北宋 郭熙《早春圖》
郭熙的《早春圖》是現存最早 有確切紀年的卷軸畫，上有畫家的落款：“早春，壬子年(公元1072年)郭熙畫”，鈐“郭熙圖書”印。這幅絹本山水，描繪了 初春時分萬物甦醒的勃勃生機。在冬去春來之際，畫家的喜悅 只見畫上的主峰高聳入雲，次峰左右呼應，山 雲霧蒸騰，閃耀著一道道春光，傳遞著大自然的信息。這和范寬的《溪山行旅圖》 一虛一實，形成了鮮明的對比。從 畫面的結構上，郭熙對前景作了更豐富的描繪，並把李成的枯 樹程式用比較誇張的形式作了變通，創造出形狀如鹿角、蟹爪 的枝頭以增加畫面形象的浮動感。他的山石皴法也強調光影的變化，因而被人稱之為“鬼面”，又叫“雲頭皴”。這樣的畫法說明畫家非常重視對四季風光的不同表現，即“遠近淺深，風雨明晦，四時朝暮之所不同”從而傳達出山水的精神。把山水畫看作和人物畫一樣，這個認識宋代理學的發明。因為在自 然大宇宙和人類社會以及每個個人之間，存在著相通的“理”。畫家認真地研究自然，可以反過來更好地認識人和社會。正是本著這樣的認識，郭熙撰寫了《林泉髙致》這部山水理論著作, 由他兒子郭思整理成書。通過這部論著，我們可以加深對其作 山水的意義、功能和表現手法。
北宋 郭熙《秋山行旅圖》
在《筆法記》中，荊浩把“求真”作為山水畫家的宗旨。在《林泉高致》，這個目的被推進為“求理”，即從自然的變化 規律來感悟社會人生的變化規律，以山水的佈局象徵社會的等級次序。所以郭熙就以君臣的關係來比喻主山、次山的關係這 是典型的農耕文化的自然觀的體現。處於這種文化傳統中，他能感受到四時變化對人的影響。在人和自然之間,可以同呼吸、 共起伏“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝， 冬山慘淡而如睡。”由於這樣密切關係，所以畫長松茂林，可以象徵子孫綿綿不盡之意，此所謂山水中的“相術”。在表現方 法上，郭熙在荊浩的“思”“景”這對範疇中，又增添了不少具 體的內容。在觀看的方法上，他發展了范寬的思想，“遠望以取 甚勢，近看以取其質”。尤其是他總結了山水畫布局中的“高遠”、 “平遠”和“深遠”的方法,成為處理全景山水構圖的基 本程式。郭解釋說：“山有三遠。自山下而仰山巔，自山前而窺山後，謂之深遠;自近山而望遠山，遠之色清明，平遠之色直遠有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊,平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物在一遠也：高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡...此三遠也。”藉助這幾種方法，畫家們就可以明確地協調好山水創作中經營位置的問題。
除了郭熙所說的“三遠”，他還提出了畫花的觀察角度，認 為應當從上往下俯視，以得其全貌。這個方法也普遍運用於山 水畫的佈局上，但因為郭熙本人擅長李成的“平遠之景”，所以 他並沒有在這方面再進行總結。到宋哲宗時，博物學家沈括在《夢溪筆談》中明確了這個原則，指出“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括批評了李成所採用的“仰畫飛簷”的透視法，認為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋簷，而 無法看到山後的景緻，這樣一來，畫家的視野就被限制了，算 不得佳山水。應該是像觀盆景假山一樣，有全局在胸，然後就可以自由地進行取捨，創作出全景式的畫面。
趙佶《雪江歸棹圖》
與郭熙同時和稍後的山水畫壇，出現了非常多元的風格傾 向，表現在青綠和水墨兩端，而且在大山大水和小景之間變化， 成就極為特別。自從哲宗即位，郭熙的畫作遭到了冷遇。徽宗更是用大量的花鳥作品來裝飾中書、門下一省和樞密院、學士 院的牆壁。不過，帝王趣味的變化並非說明山水畫的地位在減弱，相反的是，北宋後期發展出更注重形式特點的山水創作。
在介紹徽宗畫院時，已經提到梁師閔的山水，其風格正是徽宗所欣賞的。如趙佶的《雪江歸棹圖》，是以墨色為重， 表現江岸景緻的，其賦色雅淡，氣氛比較抒情。原來在此之前， 社會上有僧人惠崇的“小景”很受歡迎，蘇軾等著名詩人都有 詩相贈，帶動了一些皇族成員共同來創造新的山水樣式。如趙令穰、趙士雷等都畫了《湖莊清夏圖》、《湘鄉小景圖》等，作為響應。更有身為駙馬的著名文人王詵，他的水墨設色山水，對徽宗影響十分直接。現藏故宮博物院王詵的《漁村小雪圖》，其素淨的色調，閒逸的情趣，代表了同一時期文人士大 夫們普遍的藝術傾向。在山水畫方面，文人對於宮廷畫家的影 響比較明顯。據沈括記載，曾有畫院畫家陳用志精工山水，名噪一時。後有文人畫家宋迪批評他，畫雖工細，但乏神氣。陳 當即向宋請教。宋以“敗壁張素法”授之，讓陳取一素絹，掛在破敗的土牆垣上，朝夕觀之，從絹上映出的高低起伏的影象， 來想象山川自然的變化。陳試用之後，畫藝大進。這個故事對 我們瞭解徽宗畫院的山水成就是不無啟發的。因為在那時，產 生了一位年輕的天才王希孟，他的青綠長卷《千里江山圖》,就兼具了精工和神韻兩大特色。這一傑作 高51.3釐米，長1188釐米，構圖非常完整，展示了祖國山河的 遼闊和美麗。從張擇端的《清明上河圖》我們已經領略了畫家 宏觀把握自然人文景觀的能力。而王希孟在這更一般的命題中， 找到了自己的著眼點。在他之前，平遠的景物不是以立軸的形 式出現，就是用小景作為邊界，要把它們一段段地組合在同一 長卷上，就必須在山川景物中貫穿一個主題。這就是郭熙提出 的山水要具備“可望、可行、可居、可遊”的條件，讓看畫者能身臨其境地在隨把大好的風光盡收眼底。王希孟的才藝在於他把筆墨的皴寫和青綠色彩的調配結合得非常自然，現實的成分大大超過裝飾的 效果。這就使看畫者比較容易在畫中發現層出不窮的變化。王 希孟的天才在徽宗畫院也得到了充分的表現，因為他能使用的 精製畫絹和上等石青、石綠和泥金顏料，理想地顯示和保存了 畫家的本來面貌。另外，同時期還有一幅青綠巨跡《江山秋色圖》，舊傳為趙伯駒作，也很值得重視。它高55.6釐米，長324釐米，在對重巒疊的描繪方面，用了 極其豐富的皴法,而且對於空間透視的處理,也達到了中國古 代再現性藝術的高峰。在茂密竹林、型制不一的建築物、各種往來的畫面無數細節上，可以看到畫家高超的繪畫技巧和高雅的藝術品味。這兩幅傑作是中國藝術史上青綠山水的雙璧，也是徽宗畫院偉大藝術成就的主要代表。
王希孟《千里江山圖》
至於水墨一端的發揮，是以米芾、米友仁父子的山水作為代表的，這是文人畫的主要內容。這個極端的出現，所推崇的 準是“天宋末畫院中的“形似”、“格法”相抗衡。也就是在這個時候，唐代的王維，南唐的董源、巨然, 被文人畫家們特別標榜出來。不過米氏父子的畫法是自己發明 的,他們運用書法上的成就，創造了以墨點表現江南雲山的技法，自稱為“墨戲”。米芾的山水畫跡已經佚失，不過從米友仁的《瀟湘奇觀圖》可以清楚地體會到這 種畫法的藝術魅力。從形式上看，由於採用了宣紙而不是畫絹， 所以墨色的吸收和蘊化就非常充分，濃淡不同的墨暈十分真實 地表現出煙雲變幻的自然景色。米芾曾被徽宗召見，但他並沒 有苟同院體的風格。他精於書畫鑑賞，撰有《畫史》一書，對 古今繪畫的創作和收藏有許多真知灼見，對後世影響很大。他在官修《宣和書譜》和《宣和畫譜》發揮重要的作用。米友仁在南宋初官至敷文閣直學士，把水墨寫意山水繼續向前推進。
米友仁《瀟湘奇觀圖》
如我們前面提到的，米家山水對南宋畫壇的影響還不如在 金代的情況，這在畫史上是很有趣的事。金滅北宋，佔領了淮 河以北的中原疆土，自然包括了那裡的漢族文人。在他們中間， 有秉承米氏風格的王庭筠父子等人,再由他們影響北方的畫家。這裡有一定的原因。一方面從遼代開始，除了遼慶陵的墓室壁 畫等描繪北方草原四季風光和契丹貴族人物形象外，北方繪畫 也開始注重水墨的畫法。如遼寧法庫縣葉茂臺遼墓中出土的山 水掛軸《山弈候約圖》,作為10世紀北方繪畫傳統的 重要內容，反映了東北地區所流行的藝術風格特徵。其山石的 描繪，以刷筆表現了筆墨結合的特點，強調了墨色的主要作用。這和臺北故宮博物院藏的《丹楓呦鹿圖》色彩濃重的 風格，拉開了很大的距離。另一方面，到金代統治中原時，還 沒有像南宋畫院那樣的機構來主導一時的風氣，於是文人的寫 意山水，在北方反而較南宋更自由地得到延續。所以，到南宋 末和元代初期，米氏雲山由一位西域出身的色目貴族高克恭在 北方復興，也就不奇怪了。當然，金代山水的主流仍然是李成、郭熙的平遠之景，這和地域的特點有密切關係，像現藏美國弗 利爾美術館的李山的《風雪松杉圖》就是代表。金人的山水在 皴法上也有忽視筆法而強調結構造型的，如武元直的《赤壁圖》，在山石的描繪上，就有相當於 西方素描的線條。這種短小不連續的線條，還出現在金代和元初一些畫家的山石畫法中。
《丹楓呦鹿圖》
南宋的山水畫主流，自李唐開闢了一個新時期。在他的《采薇圖》上，我們看到他以側鋒闊筆描繪石壁、樹幹，顯得簡潔有力。他是從北方山水傳統轉變為南方山水傳統的關鍵性人物。在他的《長夏江寺圖》上，有宋髙宗的題跋：“李唐可比唐李思 訓。”這實際上跨越了好幾次風格的變化過程。嚴格說來，李唐 真正的作用是把范寬的紀念碑式的山水轉化成一種簡約的程式, 使後來的院體畫家能夠用來表現新的自然景物。在題有“皇宋 宣和甲辰(公元1124年)春河陽李唐”作的《萬壑松風圖》上，李唐把范寬《溪山行旅圖》的樣式濃縮了，在相似的構圖中，以極為闊放的皴法來組織山石結構和 松樹的枝幹，連山澗的溪水也勾畫得相當程式化。不同於范寬 藏名於樹叢的做法，李唐把名款大方地書寫在主峰一側的峰柱 上，說明此時人們對待自然的態度已經越來越主觀化。
《采薇圖》
李唐的徒弟蕭照明顯地借用了乃師的闊筆皴法，即所謂的 “斧劈皴”。他在《山腰樓觀圖》中還留出來畫面一側的空間，作 為任憑觀眾馳騁想象的地方。這種佈局很快成為院體山水的新 程式。如無名氏的《秋江瞑泊圖頁》，山峰只淡淡地渲染出幾條 邊線，近處有孤舟瞑泊，顯得非常空曠，上面有高宗題寫的一 行詩句：“秋江煙瞑泊孤舟”，成為十分典雅的景緻。這是南宋 小品山水常見的格式，把徽宗畫學的詩題運用在更廣泛的對象 上。這些詩句，可以是整篇、一聯、單句；甚至不用詩句，像 劉松年畫《四景山水圖》那樣，把杭州西湖的四時風光描繪得特別精緻，使人想到那些吟詠西湖美景的名句。劉松年是杭州 人，住清波門外，人稱“暗門劉”。他在四幅不同的景緻上，幾 乎都空出將近一半的畫面，作為體現湖光山色的基本手段。了 解了這個構圖上的特點，就可以知道為什麼在院體的發展中會 出現馬遠、夏圭的“半邊”、“一角”的定式。
李唐《萬壑松風圖》
前面介紹過，馬遠在南宋初、中期是畫院的待詔，深受皇室的器重。他對山水畫的貢獻表現在對若干畫法程式的總結上。在存世的馬遠畫頁中，有專門表現樹枝畫法的。在馬麟的《芳春雨霽圖》上，這種樹枝的畫法就運用得很成功。馬遠還作有 《十二水圖》，在歷代描繪水的動態 方面，他可以說是集大成者。明代的鑑賞家李東陽認為，他傳 達出了水的特性，抓住了對象的本質。我們由此看到荊浩所說 的“真”和宋人強調的“理”，本著這種態度，事物之間的內在 聯繫就能夠被認識和表現出來。馬遠把江河湖海、溪澗平灘的 水性一一作了概括，反映出他在思考程式與物象的關係方面, 是花了大力氣的。同樣的情形也出現在他對樹石皴法和構圖程 式的提煉上。如他的《踏歌圖》，就在這些方面有典型的反映。他畫的山石，採用了水墨淋漓的大斧劈皴，描繪出岩石的塊面， 清爽利索。畫柳枝松幹也採用頓挫分明的線條，形成了自己的 樣式。這套畫法和李唐的《萬壑松風圖》相比，又是一虛一實， 變得越發空靈。我們很容易比較出其中的道理。北宋全景式山水的畫面主體慢慢被挪到畫的前景，所以主峰和客峰的平衡關 系也因此變得越來越次要。在無名氏所作《深堂琴趣圖》中，我 們可以看到馬遠畫法的最後效果。在畫面左側有一堂屋，周圍 是花樹山石，一位文士在屋裡彈箏，引得堂前的仙鶴聞樂起舞。畫的右上方全是留白，使美妙的音樂能傳出畫面之外。
馬遠《水圖卷》（四卷）
夏圭，錢塘人，也是寧宗朝的畫院待詔。他對水墨技法的掌握比馬遠更為精到。夏圭能作小品,更能作長卷，是一位極有創造力的藝術天才。從他的小幅的畫頁看，像《煙岫林居圖》, 《雪堂客話圖》等，筆致雖然輕鬆，但構思卻十分謹嚴。從這些 小景緻中，表現出他對墨色效果的精通，而且將這種效果體現 在日常的生活場景中，顯得更加質樸動人。在構圖上，他取景 的方式與馬遠相同，可以說是共同總結了院體的特徵。如他的 《山水十一景圖》，是把富於詩意的畫面一段段連接起來，上面 的四字詩題，如“遠山書雁”、“漁笛清幽”等，可能出自寧宗 楊皇后的手筆。夏圭的《溪山清遠圖》在此基礎上又是一完整的山水長卷，其獨特的風格形式， 足以和北宋徽宗畫院的青綠山水雙璧媲美。這是用紙本墨筆畫 的，高46.5釐米，長889.1釐米，堪稱一巨跡。畫家在這一構圖 上運用了多處近景，由此吸引著觀眾的注意力，這是它和王希 孟不同的地方。為了自然地銜接近景與中遠景，畫家安排了一些寺院舟橋以及少量的遊人。如在突起的巨石下，畫上三兩 個準備登舟的行人，用這些形象起到穿插變化的作用。和青綠 山水長卷相比，水墨山水長卷在空間的處理上，要求畫傢俱備 更深厚的藝術涵養。因為後者在畫面的敘事性和裝飾效果上失 去了前者的不少優勢，於是從水暈墨章中傳達自然的精神，就 成了最終的目的。而夏圭的確創造了這樣的奇蹟，能讓人“舍形而求影，”在一片空靈的畫面上給觀眾留下難忘的印象。
夏圭《溪山清遠圖》局部
南宋的山水越來越突出水墨的表現力，這說明這一形式比 較符合內向型的文化心態。在南宋初，人們的審美趣味還帶有 徽宗時代的餘韻，所以李唐寫了一首詩,表達了他不被時人賞 識的牢騷。詩云：“雲裡煙樹雨裡灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”經過數十上百年的時間,情況發生了很大的變化。宮廷畫家們普遍採用水墨形式，從上到下，南 宋社會就像沉浸在一種淡雅的氛圍中。我們從李嵩畫的《西湖圖》、《錢塘觀潮圖》、《月中觀潮圖》,陳清波的 《湖山春曉圖》等後期山水作品中，就能體會到臨安城內外的氣 氛。李嵩的《西湖圖》是以純粹墨筆勾畫的，它的魅力在於超 越一般的導遊說明圖(宋人稱為“地經”)或者地方誌中的版畫示 意圖(南宋有幾種《臨安志》附有版畫)，把好看不好畫的西湖, 作了一個鳥瞰式的描繪。畫家追求真實印象的努力，我們在800 年後仍然能強烈地體會到，因為畫中的主要自然和人文景觀大 都保存了下來。從“水光灩瀲晴方好，山色空汁雨亦奇”的變 幻中，李嵩使南宋西湖的全景留下了美麗的倩影。正是通過水墨的形式，李嵩突出了這一天下美景“淡抹濃妝總相宜”的本 來面目。這種清麗的作風，在他表現錢塘觀潮等民俗題材時也 加以採用，還體現在一批設色作品上。以陳清波的西湖一景與劉松年的四景相比，就可以看到水墨傾向對畫面意境的改變。
李嵩《西湖圖》
在院體水墨山水的發展過程中，夏圭、梁楷等人還與西湖四周禪林中的一些僧人畫家相互啟發，對禪畫中的山水題材起 了示範的作用。這就是說，禪僧們不必另外創造新的視覺語言, 可以直接運用畫院的程式作為表達禪學境界的理想手段。從學術思想上講，宋代的理學和禪學有很多相通之處，像魏晉尚玄學清談，都重視內省自識，領悟生命存在的價值。禪僧們選擇水墨的山水，是和他們選擇任何物象一樣，藉助這些即興表現的過程，來闡發頓悟人生的道理。在這批禪僧畫家中，有釋法 常牧溪、釋若芬、釋玉澗、瑩玉澗等，都在水墨山水方面創作 了不少有影響的作品。法常曾為徑山寺住持無準師範這位著名 高僧的弟子，後因觸犯了理宗朝的權臣賈似道而被迫隱匿。他 的繪畫天分極高，山水、佛教人物、花鳥等各種題材無不精熟。這些題材，也都是以水墨形式表現的，有工細和疏放兩種不同 的作風。他的山水有《瀟湘八景圖》等，屬於率筆為之的疏放 一路。當時的禪畫山水在市民文化中也形成了某些影響，如釋 若芬的《西湖十景》,與許多院畫家所表現的同一題材相比各有 千秋，頗受人們矚目。瑩玉澗的《瀟湘八景圖》，詩畫互見，在 構思上有其獨到之處。不過，正像宋代畫院作品被一些書畫收藏鑑賞家和批評家所輕視那樣，南宋末禪僧們的作品也遭到了 他們的排斥，所以，這些在水墨形式上類似中晚唐潑墨表現的狂放派作品，不久就失去了影響力。
李嵩《西湖圖》局部
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