V5王子
謝謝提問！我是靜樹讀書，我來回答這個問題。首先，藝術是相通的，詩與畫好像沒有特定的界限。
我們常說詩情畫意，詩情來自內心的感慨，畫意來自眼睛的審美，情和意皆來自作者與讀者（觀者）的心靈共鳴。就像木心先生的詩：“從前的鎖也好看。鑰匙精美有樣子，你鎖了，人家就懂了”。同樣，你寫了，人家就理解了；你畫了，人家就明白了。
讀詩時，頭腦裡會自動描繪一幅畫，看畫時，可能眼前又會浮現一首詩。詩是畫的另一種表現形式，畫又是從詩中延伸出來的美。如果畫是一棵安靜的樹，那麼詩就是樹頂上靈動的鳥兒。無論是詩，還是畫，都是以心靈為底色，是一種寄託，一種情懷。
無論以詩之名，還是以畫之名，都是向美而生的作品。詩畫不分家，靈感主宰著它們的命運，就像詩詞大會康震老師畫的畫配上詩感覺才更絕妙，畫有畫的清新，詩有詩的內涵，風采相應，靈魂共榮。
萊辛在《拉奧孔》中認為，詩與畫是藝術的規律，是“摹仿自然”的結果，非常贊同這個說法。一切藝術皆是現實的再現和反映，詩通過語言和聲音表達出來，畫通過色彩和線條呈現。分別從聽覺和視覺上，讓人受到啟迪和啟發，於無形與有形間，賦予了神韻，相互突破了恆定的邊界，彼此有著互補的作用、殊途同歸的效果。
詩書畫，意境相融相通，各有其美。詩若遠山，畫如近水。山水相接，水雲相連，水依著山，山傍著水。用宋代詩人王觀的那闋《卜算子》來看，就是：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處”。山和水交匯，詩與畫相融相系，沒有界限。
靜樹讀書
一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。
只是繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵。繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態。
詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。
空間藝術的繪畫、雕刻和時間藝術的詩是可以突破各自的界限而相互補充。
聽看想談
一．詩、畫，為載體，詩畫為器。
若君子不器，詩畫亦不器，
二．詩、畫，為相，心為本。若心無相，詩畫亦無相。
故，二者沒有界限，因人而生，因心而成……
三．如果有分別，詩是詩，畫是畫，也可能詩不是詩，畫不成畫。
四．二合一為大得，詩即是畫，畫即是詩……
以下為：詩中白玉蘭……廣告值入：可欣賞本人拙作之一二，或可見一二……古詩古畫中，此境亦如春花秋月般示現……
萊辛在《拉奧孔》中認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。
只是繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵。繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態。
詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。
空間藝術的繪畫、雕刻和時間藝術的詩是可以突破各自的界限而相互補充。
個人認為詩中有畫，畫中有詩。讀詩中聯想畫面，賞畫時語言表達含義。
雪狼先生
詩與畫即有區別又有聯繫。詩以文字為截體，畫以顏料和圖象為截，兩者都是可言言情表意，但側重各有不同。詩情畫意可它一斑。詩與畫又可以相互借鑑，觸類旁通，詩中有畫，畫中有詩，兩者相得益彰，珠聯璧合。
詩以語言，聲音為媒介，其效果則是展示性格的變化與予：動作的過程。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象
畫以色彩，線條為媒介，其特有的效果就是在於描繪完成了人物性格及其特徵，繪畫可寓動於靜，選擇物體在運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態。
所以說詩與畫不應當有明確的界限。
張秀傑450
我是用戶芳草心，一個詩畫的愛好者，很高興來回答您的問題。
詩和畫都是抒發作者思想和情感的，常常是詩中有畫，畫中有詩。
一 咱們先說說詩中有畫。
詩講究意境，也就是畫面感。比如我國的古詩，畫家就可以根據古詩描寫的畫面給詩配畫。如《詠柳》這首詩：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀。
作者用華麗的詞藻充分讚美了柳：柳的顏色像碧玉妝成的，它柔軟的枝條從高高的樹上垂下來好像是碧綠的絲絛。是誰精心裁出的細葉呢？原來是二月的春風這把剪刀。畫家就根據詩意畫出了這副畫。
又比如《鋤禾》：
鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
詩中描寫的情景，這副畫就充分表達出來了：中午，熱辣辣的太陽炙烤著大地，農民頂著烈日給禾苗除草，有誰知道這盤中的飯是農民辛辛苦苦換來的。
再比如《清明》：
清明時節雨紛紛，路上游人慾斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。
畫家根據這首詩描寫的畫面畫出這副畫：清明節細雨紛紛，路上的行人掃墓歸來很是傷心，又遇到了雨，更增添了幾分愁緒，於是詩人想借酒消愁，卻不知道哪有酒館，就向牧童打聽，牧童指著遠處杏花掩映的村莊說那裡有。
這幾個例子充分說明了詩中有畫。
二 咱們再說說畫中有詩。
與畫家一樣，詩人也能根據畫面題詩。
比如《畫》這首詩：
遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。
就是詩人根據這副畫寫成的謎語詩。這是寫的比較好的題畫詩，充分寫出了這副畫的特點：遠遠的望去山是有色的，走近了卻聽不到水流動的聲音。春天過去了，花依然不凋謝，人來了鳥也不會受驚，也不會飛走。
賞畫題詩是詩人們經常做的，比如我也曾經題過，就舉其中的一首：
春剪玉一枝，疊紅巧入詩。微醺著粉面，曼舞謝君識。
我就是根據下面這副畫寫的這首詩，大意說牡丹是春天妙剪裁的，重重疊疊紅色的花瓣融進了詩情，它像一位微醉的美女，翩翩起舞來報答賞識她的人。
所以說詩畫是互融的。但是既有詩和畫就是有界限的，不然都叫“詩”或者“畫”了。
一是定義上的區分。
詩是文學體裁之一，通過有節奏和韻律的語言來反映生活，表達情感的。
畫是一種在二維平面上臨摹自然的藝術，它來源於生活卻高於生活。也是反映生活和作者情感的。
二是表達形式的區分。
二者之間既有共同點，又有界限。說白了就是詩是語言，是用文字表達的，畫是符號是用筆墨和線條表達的。
以上就是我的答案，希望能給您帶來一點點的幫助。
用戶芳草心
詩與畫既有區別又有聯繫。詩以文字為載體，畫以顏料和圖像為載體，兩者都可以言情表意，但側重略有不同，“詩情畫意”一詞可見一斑。詩與畫又可以相互借鑑，觸類旁通，評論家形容王維的詩畫:詩中有畫，畫中有詩，兩者相得益彰，珠聯璧合。詩與畫只有相互取長補短，水乳交融，方能創造出偉大的藝術品。所以詩與畫不應當有明確的界限，用馬和鳥來類比，馬嘲笑鳥不會跑，鳥譏諷馬不會飛，豈不是滑天下之大稽。
八目刀
我們古代以“詩中有畫，畫中有詩”來言說詩畫一體，彼此交融的詩歌或繪畫作品。而在諸多繪畫作品中，除了畫本身所具有的詩意外，還常有詩文與之相互映照，相互生髮。我們看唐寅的《事茗圖》，畫的是一書生於自然優美的山林環境中坐在窗下讀書品茗。清溪細流，雲霧繚繞，顯出一幅自在清閒的生活圖景。其左側唐寅自題詩曰：“日常何所事？茗碗自矜持。料得南窗下，清風滿鬢絲。”可以說，這首詩就是對畫面的闡發，將視覺的審美與空間想象的審美充分結合。從而使詩畫融為一體，不可分離。在這裡，詩歌所描繪的就是畫面所要表現的；而畫面所表現的，也正是詩中所抒發的。可謂“異曲同工”。
唐寅《事茗圖》
既然“異曲”，那即是說詩與畫的表現方式是不同的。詩藉助語言符號，是間接的；而畫則是直呈形象，花即花，樹木即樹木（按照萊辛的說法，詩藉助的是人為符號，繪畫藉助的是自然符號，但不是絕對的）。那麼這兩種藝術具體有些什麼區別？它們在表達人類情感的過程中各自遵循著什麼樣的規則？這正是萊辛《拉奧孔——或論畫與詩的界限》所要解答的。
這源於對古希臘雕塑“拉奧孔群像”與維吉爾史詩《伊尼特》中拉奧孔父子被毒蛇咬傷情節描寫的區別對待。作為造型藝術的雕塑（後文將其擴大至繪畫）在表現拉奧孔痛苦主題時與作為語言藝術的詩對其所描繪的效果有著很大的差異。最顯而易見的，與詩中表現不同，雕塑中拉奧孔是對激烈痛苦的忍受，節制，與力的表現。正如溫克爾曼對希臘繪畫雕刻作出的概括：高貴的單純，靜穆的偉大。“拉奧孔群像”，充分地顯示了其厚重，堅實，沉靜的藝術特質。縱然表現的是激情的題材，但不輕浮，不流於叫囂，總能顯出其“偉大而沉靜的心靈”。從藝術表現的角度看，希臘藝術的最高法律是“美”。“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不能相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”（P·11）由此可見希臘藝術對“美”要求之高。現在可以來解釋為什麼雕塑中的拉奧孔是對痛苦的忍受，節制，而不是大聲哀號了。在劇烈痛苦中掙扎的拉奧孔必然會給身體和表情帶來嚴重的扭曲，這種扭曲顯然是醜陋並無法給人帶來愉悅的審美快感的。於是需要避免在藝術作品中表現痛苦給藝術形象帶來的醜。從某種程度上說，如果不這樣做，可能會醜化所雕刻的英雄人物，也相對降低了人們對崇高情感的崇拜。我們可以想象，如果拉奧孔在造型中張口哀號，那會是一種什麼樣的視覺形象？扭曲的、毫無節制的，令人感到厭惡的面部表情；同時，在完整的雕塑中還可能留下一個為表現其哀號的嘴巴的黑洞，這是對造型藝術效果一個至少不小的損害。
而詩則沒有這樣的約束。它可以盡情地描繪拉奧孔是如何號啕大哭的。前面說過“美”是藝術的最高法律，詩中的這一表現是否就不美呢？萊辛認為，受到痛苦而哀號以發洩是人類的普遍情感，是自然的表現，詩人如此描寫是忠於人性的表現。而且希臘人的純真必然允許他們這樣哀號，並絲毫不影響英雄的崇高精神與雄武。只是在造型藝術中，因雕塑直呈視覺形象（詩訴諸於想象，讀者不會從視覺觀點來考慮），有必要避免其與詩的相同手法，從而另闢蹊徑——將忿怒沖淡到嚴峻，將哀傷沖淡到愁慘。
這也將引出下一個話題。為什麼造型藝術要避免描繪激情頂點的頃刻？首先，因為造型藝術要節制，以及其訴諸視覺形象的效果，拉奧孔不能哀號，而是處於哀號前的呻吟、痛苦掙扎狀態。更為重要的，造型藝術是表現靜態的空間藝術實體。它只能通過一個靜止狀態暗示另一個狀態。以靜表現動。它需要選擇一個“最富於孕育性”的頃刻，為雕塑獲得更大的表現空間。這個“最富於孕育性”的頃刻，不是激烈衝突的頂點，而是頂點前的那一刻。頂點即止境。至少是這樣的，當我們看到拉奧孔在哀號的時候，可以想象下一步，他的掙扎將是什麼樣的。無疑只能想到死亡了。而節制的嘆息聲則能讓我們想象到更遠，也更具有韻味，彷彿一切都在剋制，在積蓄力量，等待某個時刻的爆發。這裡充滿著力！我們的想象，我們的激情，都在前往審美的路途中等待衝刺。在書中，萊辛列舉了公元前三世紀古希臘名畫家提謨瑪庫斯所畫的美狄亞殺子的一幅畫，他選擇了美狄亞在殺親生兒女前一刻的情景，那種母愛與嫉妒的衝突。我們可以想象這衝突的結果。
詩則不需要這樣的選擇，它不需要孕育，至少不需要像造型藝術那樣，而是像一個遠行的人，需要的是耐力，在慢慢的敘述中，一步一步接近，並欣賞著路途中的一切景觀。這源於詩，作為一種時間中的敘述藝術，所具備的優勢。它的表現範圍也大大超過繪畫。繪畫只能描繪一個場面，詩則可以在時間的線索中描繪諸多不同場景。在表現性格等較為抽象特徵方面，繪畫則遠不如詩。比如，繪畫可以描繪一個聖母，那隻能是慈愛的崇高的一面。我們看到的蒙娜麗莎也只是她的“詭秘”的微笑，或者稱之為恬靜的微笑吧，但總之我們不能讀到更多她畫中以外的形象了。倘若要表現她其他的性格，則需要再畫一幅甚至更多，憤怒的兇狠的或者哀傷的。萊辛也不負期望地給我們舉了一個女愛神的例子。女愛神的形象自然是代表著愛和美，這也是她在畫中所呈現的形象，一看到她我們就能感覺到她的溫柔和美麗。但是女愛神也會憤怒。當她向凌辱她的欏諾斯島人報仇時，她就再也不是我們從繪畫裡看到的那個溫柔美麗的愛神了。只有在詩裡，我們才能看到女愛神做為愛神與復仇者的複雜統一。
因為繪畫使用了自然符號，這種自然符號在表現具有抽象意義的概念時顯得多麼貧乏和無力，它必須藉助一些其他具有寓意性的符號來告訴人們它所表示的是什麼。文藝女神烏剌尼亞在造型藝術中的形象是通過她用一根棍子指著天文儀來表示的。在表達“節制者”與“堅定者”兩個人格化抽象概念時，所用的符號是一個女人手持一條韁繩，另一個女人靠著一根柱子。詩則只需直接說出即可，儘管他們使用的是另一種人為符號的標誌，萊辛所做的區分是：“我想把這一種標誌稱為‘詩’的標誌，以別於另一種，即寓意性的標誌。詩的標誌代表事物本身，而寓意性的標誌則只代表某種類似這事物的事物。”（P·61）
在構思與表達方面，萊辛指出，對藝術家來說，表達比構思難；而對詩人來說，構思則要比表達難的多。這種更大程度上取決於他們創作所用的材料。因為相信雕刻一塊石頭要比只用語言說話要難的多。所以造型藝術家們更趨於選擇為人熟知的題材來創作，而很少去構思新的東西。儘管構思對他們來說可能比較容易，而人們所看重的卻是雕刻的成品，那個擺在面前即可欣賞的藝術，從而降低了他們對於構思的要求。對於這一點，我認為不無道理，但是今天看來，恐怕又值得商榷了。我們不可能永遠從人們熟知的故事中去尋找創作題材。對造型藝術來說，創新，與語言藝術一樣具有不可忽視的重要性。
如果說雕刻因為運用的材料是石頭，從而加大了創作難度，而詩運用的是語言符號從而降低了其表現難度，那麼我想提出，萊辛更可能是從體力勞動的角度來考慮這個問題的。如果不是，我認為他大大忽視了詩這種語言藝術創作的一個重要因素——表達的難度。你可以構思到一個十分動人而又有富於永久魅力的故事，由於缺乏或疏於藝術表達的重要手段，從而使得這個故事葬身母腹，或者產出一個貧瘠的畸形兒，這同樣否定了萊辛的論斷。20世紀的形式主義、結構主義等文論流派更加註重語言藝術本身，即怎麼表達的問題。這使表達，作為語言藝術的最初，也是最後的環節，顯得尤為重要，因此它的難度遠遠超過了構思的難度。在這裡，萊辛的說法就站不住腳了。
對於在詩中所描繪的一些不可見的事物，繪畫應該如何處理，萊辛在此為詩與畫做了進一步的區別。比如神的問題，它是區別於人類的，當他與人類同時出現時如何表現他們作為神的特徵。在詩中，他們是龐大的，力大無窮的，更重要的是隱形，通常是一些煙霧繚繞或者是雲朵遮掩的。但是在繪畫中，效法詩的手段，則是不明智的。首先是不太好處理他們與人的尺寸大小問題。其次，詩中用雲霧遮掩神一旦轉移到畫中來，效果顯然就不會太好。我想這也許不能算是一個巨大的問題。在我看來，在繪畫中，似乎可以採取半透明的形象來顯示神的身軀，以示區別。況且今天電影藝術的發達，相信也可以幫助解決萊辛的部分問題。至於這一點，是因為萊辛沒有生活到這個時代而沒有想到，還是我在理解上發生了失誤，就不得而知了。
當然我必須承認詩中的一些畫面是繪畫所無法表現的，詩所留下的空間永遠是無法轉化為視覺形象的。一旦轉化，就限制了詩的開放思維，使得想象變成一隻低飛的麻雀。
所以萊辛接下來論述“詩中的畫不能產生畫中的畫，畫中的畫也不能產生詩中的畫。”萊辛認為，《伊利亞特》對瘟疫的描寫頗為精彩，在藝術家的畫筆下卻不過是：許多死屍，熊熊的火焰，垂死掙扎的人，一個忿怒地發射火箭的神……但《伊利亞特》裡的詩句是這樣的：
於是他滿腔怒火，奔下奧林波斯高峰，
肩上揹著大弓，箭筒裡裝滿了箭，
當他走動時，箭在這為發怒的神的肩上，
嘩嘩地響；他下來像黑夜來臨一般。
……
一箭接著一箭，人們一個接著一個倒下去：
焚化死屍的柴堆日夜燃燒不停。
我們看到的不是一個死氣沉沉的畫面，而彷彿身臨其境，不僅看到了神從山上奔下來時的憤怒表情，還聽到他箭筒裡躍躍欲試的火箭“嘩嘩”地響……以及人們一個接一個倒下去的過程。說到底，詩作為時間中語言藝術，它可以是靜態的更可以是動態的。其動態的一面，是繪畫藝術所拙於表現的，除非通過某種暗示（正如“拉奧孔群像”所暗示的），這種暗示比起詩的直接性而言，難度要大的多了。詩所描繪的動作，它的持續性還可以被分割成獨立的片段，繪畫可以描繪這樣的片段，但不能表現連續的動作，但詩的每一筆都可以作出一幅畫來。這主要是繪畫所處理的物體是空間中的並列靜態，它無法表現時間的概念。儘管萊辛認為繪畫可以通過物體來模仿動作，但相比較詩而言，其優勢是多麼小的可憐了。
但繪畫在真誠地袒露它的缺點時又驚奇地發現了它另外的優勢。繪畫從空間的展示中給了我們一種整體感，是一眼觀之而得於心的。而詩的語言是“先後承續”的，是在時間的過程中逐漸呈現的，故它也喪失了在動態過程中表現靜止物體美的優勢。縱然萊辛認為“詩人既然只能把物體美的各個因素先後承續地展出，所以他就完全不去為美而描寫物體美。”（P·113）但並不是說，在這個命題上，詩人就顯得手足無措了。荷馬採用了一種很高明的手法來彌補詩的這一不足。“凡是不能按照組成部分去描繪的對象，荷馬就使我們從效果上去感覺到它。”（P·123）最好的例子無疑就是他所給我們描繪的海倫這一不朽形象了。荷馬沒有從細節上來具體描寫海倫的美，因為他知道任何語言都不能充分展現海倫這種無與倫比、無法描述而只能在驚歎中獲得讚賞的美人，任何企圖用細節描寫的方法來刻畫她的眼睛、眉睫、肌膚、香腮……註定都是要失敗的。荷馬是怎麼描述的？當特洛伊的元老們在會議場見到海倫時，所有企圖讚美她的語言和描繪都將黯然失色：
沒有人會責備特洛伊人和希臘人，
說他們為了這個女人進行了長久的痛苦的戰爭，
她真像一位不朽的女神啊！
說到這裡，我想，我們就能夠想象海倫到底有多麼美了，這種美，從不需要浮誇，不需要語言的修辭。繪畫也不能產生這種效果的一百分之一。
荷馬不寫美，卻讓我們感覺到了美。對於醜是否也能運用同樣的方法呢？恐怕不是了。荷馬不寫美，但寫醜，例如他對特爾什提斯，這個形容醜陋、性格惡劣、愛誹謗人的傢伙的描寫。也即是說，醜是可以描繪的。只是醜在這裡不是為了描寫醜本身，它的意義在於陪襯，至少可以產生一種詼諧的令人可笑的喜劇效果。醜在詩的“先後承續”過程中使“醜”本身所引起的負面情感得到減弱，從而將醜轉化為令人產生審美愉悅的美。萊辛說，“詩人不應為醜本身而去利用醜，但他卻可以利用醜作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感。”（P·133）這種混合的情感就是“可笑性和可怖性所伴隨的情感”。但是在繪畫裡，萊辛卻認為是不能表現醜的，因為它在這裡不能像在詩中一樣將其轉化為快感；另外，可嫌厭的、可恐怖的都不能作為繪畫的題材。
但我願意堅持，萊辛無幸能活到19世紀、20世紀，他沒有認識到人類情感的發展變得越來越複雜了。因為我們在蒙克的《吶喊》裡看到了一個尖叫的變形的人物形象，看到了極端的孤獨和苦悶、絕望與恐懼；在畢加索的《格爾尼卡》裡看到了法西斯的殘酷暴行和陰鬱氣氛。當貼著標籤的小便池成為藝術品的時候，我想萊辛也是萬萬想不到的。從這個方面來說，隨著時代的發展，儘管《拉奧孔》系統地為我們區別了詩與畫的界限，但一些說法已經不能再適用於現代環境了。昨天看來是醜的，不可要的，今天可能就是藝術品了。一切的一切，都是變化著的。
宋灃爍
詩歌是一種時間藝術，它的描寫不必拘束於某一時間，而是可以超越時間界限的。雖然詩歌在一定程度上也兼有空間藝術的特點，但從根本上說，詩歌還是一種時間藝術。18世紀德國啟蒙主義者萊辛在《拉奧孔---論畫和詩的界限》一文中就指出了繪畫憑藉線條和顏色,描繪那些同時並列的物體,詩通過語言聲音,敘述那些持續於時間的事物,即畫寫定型,詩寫變化。"詩歌是藉助於語言文字這一傳達工具,表現空間境界在時間流程中的延展,也表現不相連屬的空間境界,在對空間境界、方位、角度、距離的選擇和變換方面,有著繪畫無法比擬的自由度,還可以表現聲音、觸覺、嗅覺、感覺等無法憑空間境界直接展示的內容,並且對外物與內心的碰撞、交叉以至融合、滲透,或相離、相反等情況,可以因意而施,運轉自如,等等。
繪畫是一種空間藝術，它只能表現最小限度的時間，只能表現一剎那間的物態和景象，是時間的一個點，所以宋代沈括在《夢溪筆談》中指出"凡畫奏樂，止能畫一聲"；邵雍說畫只善於表現物的靜態，而不善於表現物的動態。這些都說明了畫只是表現一個瞬間的物象的，跟詩歌的時間藝術是不同的。
長春翟國軍
詩中有畫 畫中有詩！作者表達的意思與觀眾領悟的東西到底是什麼，這應該就是詩與畫的界限吧……
