文| 云纳君 【关注我，这可能是你看到的最好的影评】
在黑泽去世之后，日本电影也伴随着现代化都市的碎片生活而变得空洞化，直到北野武和是枝裕和扛起了日本电影的大旗。
这两个人就像是“樱花与刀”一般，是枝裕和的电影是温情且平静的，北野武的电影则是激进与狂放的，但他们的电影都有着共同的母题：家庭。也许你会有疑问，是枝裕和的电影是“家庭电影”能够理解。
是枝裕和的电影无论是在《无人知晓》《海街日记》还是在《步履不停》《小偷家族》里面，他都是借以“家庭”来映射社会现象与社会文化。
可为什么拍动作片的北野武电影也是“家庭电影”呢？北野武所执导的的《花火》和《全员恶人》不应该是动作剧情片吗？为什么会和家庭电影扯上联系。
这里其实是我们对日本文化的一个误读，在我们中国的“家国情怀”的理念中，我们把对“家庭”的理解是建立在以“血缘”为纽带的关系之上的，民间也是常言“五千年前是一家”，而日本不是，在他们的漫长历史与文化碰撞之中，他们形成的是以“天皇”为中心的等级秩序，是压制个人主义，倡导集团主义。
这也导致了他们对于“家庭”的概念，不是建立在血缘之上的，而是建立在“同一空间”的集体主义之下的，这种集体主义所塑造的也正是“同一屋檐下就是家人”，而在北野武的电影之中，无论主角是如何张狂或者放荡不羁，他始终都会回归到“家庭”的母题之中，守护着自己的信念。
如果说是枝裕和是一种以温柔的态度，来控诉日本社会合理性下的失序，那么北野武的电影则是在以一种武士道的精神，来展示日本人真实的精神底色，不过北野武又不同于森谷司郎电影中的“武士道”精神，北野武是反叛是叛逆的，他总是还会去挑战现存的秩序，孤独从容的面对着接之而来的困境，去用生命来捍卫自己的尊严。
日本文化 | 叛逆的一生
北野武电影中叛逆，来源他童年的创伤与民族文化的侵染。
1945年，日本广岛和长崎上升起了两朵巨大的蘑菇云，尽管带来了荒诞与无穷的伤害，但这这两朵蘑菇云就像是时代的分界线一般，它标志着军国主义的落幕，新时期的序幕。两年之后，北野武出生在这个废墟之上的国土。
战争的硝烟尽管已经散去，但是在东京都的城市里却还是在散发着工业带来的废弃的味道，那个时候美国文化铺天盖地，日本人也陷入了民族身份迷茫之中。即便是黑泽明，他也在《罗生门》和《梦》中，选用像三船敏郎具有欧美深邃面相的日本男演员。
北野武的父亲是一名油漆匠，在那个迈向工业化的日本下，这份工作并不体面。北野武不止一次在他的自传与外界访谈中陈述，自己所遭受到的父亲的冷暴力和出身带来的自卑感。他说，父亲是个沉默寡言，但却又极度胆小的一个人，跟陌生人说不上几句就会点头哈腰，可是在深夜喝醉酒的父亲却又总是因为酗酒而呈现出暴力的一面。
即便是母亲的劝阻，得到的却也永远只是父亲的拳打脚踢，这使得北野武常常不敢与父亲靠近，甚至变得压抑起来。直到父亲的离去前的忏悔，北野武才明白过来父亲这一辈子所为都在守护自己的仅剩的尊严，他不希望孩子像他一样没有出现，可是这种尊严却被阴暗一面给异化了。
在北野武的电影里面，尽管少不了“家庭”的元素，但是关于父亲的身份是失语的，我们也难以再在北野武的电影见到一个完整的家庭，即便是治愈成长系的《坏孩子的天空》，也未曾为出现过父母的影子。在“父”形象的缺失之下，取而代之的是北野武的暴力美学，这是来自父亲的暴力的影子，可是在这些暴力美学的外壳背后，始终所隐藏的却是温情的悲痛，北野武电影中暴力美学的意义，并非是为了暴力而暴力，而是用以暴力来结构日本传统文化的价值观。
在日本“家”的概念之中，“父”的形象其实正是集团中的首领，“父”的存在一直压抑着自由的道德，但在北野武的一生之中，“父”是缺失的，这也是使得了他对于“父亲”的追寻与建构，始终隐藏他的电影里面，他试图在这个“碎片化”的家庭里面重新找到信仰，这也是他的电影始终不断在叛逆和挑战传统的重要原因，北野武电影中的主角一直都在力图勾勒出理想化的乌托邦世界，但是却总是又在社会与文化的重压之下而死亡。
北野武曾说，父亲带他去看大海的那一刻，他是一生之中最幸福的时刻。因此，在北野武的电影之中水往往被赋予不同的寓意，它即是死亡的象征，也是幸福与希望的象征。在漫长的执导生涯之中，父的影子始终贯穿在北野武的电影之中，当然也有日本的民族情结给北野武带来的影响。
日本文化 | 流浪在日本
日本位于亚洲的最东部，是海洋国家，但却并非是海洋文明，直到1853年的“黑船事件”，日本走上海洋文明的道路，在此之前它一直都是属于农耕文明。
日本的植被丰盛，国土有三分之一的森林覆盖，无论是过去还是现在，人与自然始终是处于高度和谐的关系，日本人崇尚生命，敬仰神灵。在他们漫长的历史之中，他们诞生了原始的“神道”，有宗教与权力结合一体的精神领袖“天皇”，也有矛与盾的民族性，当然他们也诞生了小农经济。
洋务运动，戊戌变法失败的根本原因是小农经济，它一直根深蒂固在整个中国封建王朝的历史进程之中，它并不会随个别帝王的意志而改变，它是整个中国封建王朝赖以生存的根基。
日本的小农经济不同，尽管它也曾散发出耀眼的光辉，曾一度是日本引以为荣且自豪的制度，但是它在封建体制下的幕府时代开始逐渐被瓦解掉了。不过它不像中国封建王朝由下而上的瓦解，日本的瓦解是自上而下开始的。
日本的幕府时代，这是一个相对安稳的时期，一方面是日本采取的“闭关锁国”，另一方面则是幕府实施的采邑制，采邑制是西欧土地的所有制形式质之一，是将军授予领土的采地，是一种封建的等级制度。但日的采邑制又与西欧不同，它没有形成分裂和割据，领主们的统治邑民和开采资源对的权力是受到一定程度上的限制的，他们不能随意处理土地，也不能更改领地的面貌。
农民也被权力给束缚着，他们不能出售自己的土地，也不能迁徙到其他的地方另谋生计，但从某种程度上也维护了农民土地永久制。各领主之间的纷争战乱，他们需要劳动力来耕作来建立家族军队，为了拉拢地上的农民，领主们也把领土上的人纳入自己的大家庭，他们建立了非血缘关系的家族关系、这也是早期日本“家”的概念形成的重要原因之一，所以日本的采邑制实际上间接保护了农民的利益。
德川幕府时期，随着社会生产力与科技技术的提升，封建体制的弱点也逐渐暴露出来，领主为增加税收限制农耕的作物，社会结构也正在潜移默化的发生着变革，领主庄园经济破产，小农经济与封建的税收政策又产生了碰撞，农民也随之而破产，他们不得不变卖土地，但是为了掩盖真相，他们还在土地上劳作，这就导致了贫农和富农与地主阶级的产生，它摧毁了幕府统治的封建基础。
明治维新资本的萌芽时期，幕府体制下的社会机构就已经发生了变革，原有的领主与农民之间的对抗，变成了地主与广大农民的对抗。可是明治维新的改革是不彻底的，它并没有动摇历史进程中以“天皇”为中心的等级制度，这也使得即便日本侵略战争战败，社会也依旧由“集团主义”主义下的等级秩序构成。
日本文化 | 寻找信仰
原始“家”的概念的迷失，再加上日本自然地理与自然的困扰，又使得日本常常陷入自卑与文明毕竟之上，塑造了他们外表安静随和的特征，但内心却又压抑和渴望放肆。总之，这些来源于“历史文化”中的民族性和“地理环境”助成的民族精神，诞生了日本“流浪”的民族情怀。
北野武的童年经历又加深了他对于“流浪”民族情怀的影响，北野武的电影中的人总是个体身份的出现，他们没有血缘关系构成的家人，即便是在日本空间概念内的”家人，也总是残缺和破坏掉的，电影中的人物没有束缚没有约束，用以自由的方式在“公路”上流浪着，而北野武又借以这些漂泊的经历去反应日本社会的各个方面，去控诉不公去挑战权威。
无论是什么身份，怎么样漂泊，北野武电影中的主角总是会从寻找到心灵的栖息之地，在《坏孩子的天空》里面是两个年轻人兜转一圈之后的重新开始，在《菊次郎的夏天》是菊次郎流浪生活中，寻找内心深处的温情，在《玩偶》之中，悬崖是梦开始的地方，却也是梦结束的地方...
这些都是属于北野武电影中“家庭”的母题。在泡沫经济之后的日本，人们依旧得面对巨大的生存危机和快餐式的生活，这使得他们不断寻找精神的支柱与信仰，他们渴望打破常规，渴望自由，可在集团主义的压制与“合理性”又使得他们难以逃脱现状。
他们就像北野武电影中的人物一样，不断的流浪，从南到北，从东到西，漫无目的走着，在旅途之中重新找到生命的意义与活着的目标。可当我们把北野武电影外表的叛逆与暴力美学一层层剥开之后，我们发现是一颗温暖的心，北野武在自己的方式关心着那些“流浪的日本人”，而日本电影必将会因为北野武的存在变得更加多彩。
参考：江宵——《论北野武的电影世界》
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