詹妮弗·穆迪：《慾望的字母》

《黑與白》，曼·雷，1926年攝影

封面圖片：曼·雷：《琪琪與非洲面具》（Kiki with African Mask，1926）。超現實主義和達達主義藝術家曼·雷最著名的攝影作品之一。在他的時代，超現實主義藝術家關注人所慾望的“客體”，他通過曝光度過量的照片，改變“客體”身體，以換取“主體”的新鮮感，更新慾望（觸覺、凝視、色慾沉迷）。

慾望的字母

作者：詹妮弗·穆迪（Jennifer Mundy）

我們不能讓慾望之路走入歧途。1

——安德烈·佈列東（AndréBreton），1937年

慾望這個詞，就像一根銀線，貫穿於超現實主義群體詩歌和文學創作的各個時期。

在超現實主義者對詩、自由和愛——這是該國際性運動為“改變生活”而提出的三個口號——的思考當中，慾望被看作內在自我的真實聲音。它是性本能的一種表現形式，也是愛慾衝動的昇華形式，同時也

巴黎超現實主義群體的領袖人物佈列東，在《瘋狂的愛》（L’Amour fou）中對愛慾大加推崇，稱慾望是

世界唯一的推動原理，人類必須承認的唯一主宰。2

同英語一樣，法語的“慾望”也具有多種意義，既包括簡單的意願，也指強烈的渴求。

慾望是一股強大的力量。

這是影響深遠的前衛詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）於1913年寫下的句子，佈列東在1917年一篇稱頌阿波利奈爾能在日常生活中發現靈感的文章中引用了這句話，儘管佈列東有過身處戰壕的經歷，對生活卻保持著樂觀的態度。3

幾年以後，佈列東在一篇文章中又回到了慾望與生存意願相關聯這一主題，文章討論的是自殺的合法性問題，並且提到，在他身上，生存意願總是佔了上風。4

佈列東對他生命中的慾望，就持這麼一種寬泛的看法，有意使它不致於過分具體。

在1959至60年巴黎舉辦的“國際超現實主義展”（Exposition internationale du surrealisme，或稱EROS展）的展覽目錄中，佈列東和其他人發表了一份《簡明色慾詞典》（Lexique succincte de l’érotisme），其中慾望被泛泛地定義為

一種深沉、不可遏止、通常是自發的趨向，它促使一切生命以某種方式使自己‘適應’外在世界的一個部分，實際上是另一個生命。

文中說，這一“趨向”的集中表現是性慾，但它的呈現方式也是“無窮和深奧的”；阿波利奈爾的格言“慾望是一股強大的力量”再次被引用。5

薩爾瓦多·達利，“國際超現實主義展”

在超現實主義運動早期，慾望並不是一個占主導地位的主題。

1920年代，這一群體主要關心的是夢、革命、詩，尤其是愛，儘管慾望隱含在所有這些東西的背後，但並沒有被當成超現實主義的一個重要方面。

然而到1920年代晚期和1930年代早期，慾望，尤其是色慾，在超現實主義的藝術和寫作中越來越突出。逐漸興起了一種新的意願，要面對性慾的幽暗一面，因此對心靈的深層活動機制的探索，在超現實主義者那裡也變得緊迫起來。

例如，那幾年阿拉貢（Louis Aragon）發表了色情小說《伊蕾娜的陰戶》（Le Con d’Irene）,在《純潔的概念》（L’Immaculee Conception）有關愛慾的那一章，佈列東和艾呂雅（Paul Eluard）以詩歌體翻譯了《愛經》（Kama Sutra），達利（Salvador Dalí）甚至開始以他那些性反常和罪惡的場景來檢驗超現實主義者寬容的限度。

對慾望——這個詞越來越頻繁地出現在超現實主義者的文章和藝術作品標題中——的重新關注，在某種程度上表明這些人對弗洛伊德（Sigmund Freud）的著作非常熟悉。

影響深遠的弗洛伊德是心理分析的奠基人，這位理論家從20世紀早期就把性本能及其昇華作為個人乃至整個文明發展的重要因素。儘管人們籠統地知道一些弗洛伊德的思想已經有一段時間，但他的許多著作直到1920年代才由德文翻譯成法文。

例如，《夢的解析》首次出版於1900年，直到1926年才翻譯，1905年的《性慾三論》也是到1923年才有法文譯本。

超現實主義者從弗洛伊德那裡得到證實，人的心靈深處存在著一個不為人知，也很少被開發的精力積蓄場所。他們在繪畫和寫作中設法減少有意識的控制，耐心把夢和想象記錄下來，這些現象越來越受到這一流派理論家的看重，他們認為這是試圖表達內心世界無方向、無約束的想法，這也正是弗洛伊德所描述過的。

弗洛伊德從性本能和情結的角度對日常生活中的思想和行為所作的解釋，也鼓勵了超現實主義者對自身、對他們生活中的事件和周圍世界進行研究，試圖找到其中隱藏的意義，或者找到某些線索，以瞭解生存的秘密。

馬克斯·恩斯特：《大象模里西斯》（The Elephant Celebes，1921）

這是超現實主義的第二個時期，在這一時期，人類被看作慾望的載體，慾望永無休止地追尋著“對象”。

這個“對象”，可能是情人的身體。最明顯是一點是，這一群體的許多藝術和詩歌，其靈感來自於真實的風流韻事；這一群體某些成員的情慾生活是以一系列的風流事件為標誌的，在這些事件當中，對愛慾的追尋最終變成了情慾關係，並且持續時間很長。“對象”也可能與性慾無關（至少表面上看不出來）的其他目標。

有一點或許有些奇怪：超現實主義者從1930年代早期開始，似乎是把直接來自於夢境的東西當作對象，把慾望跟現實混合起來。

超現實主義藝術家和作家還試圖表現慾望的喚起和更新。他們繪畫和詩歌的鮮明特點是充滿了尋找與發現、遮蔽與揭露、顯現與缺席、入口與過道之類的形象，這些形象都出現在一個超現實的宇宙中，沒有清晰的界線，也沒有固定的特徵。

1930年代早期，南斯拉夫的超現實主義群體——這一時期的超現實主義是一個非常國際化的運動，在歐洲和歐洲以外的許多國家都有活動中心——試圖通過一項問卷調查來對複雜的慾望有所瞭解。

問卷調查是超現實主義運動的一種常用方法，因為這樣既可以積累數據，其答案又可以表明人們的觀點在多大程度上是自己的，在多大程度上受到集體的影響。

這份包括少量巴黎超現實主義者答案的調查發表於1930年1月的《此時此地的超現實主義》（Nadrealisam danas i ovde）雜誌。開頭即是：

你覺得人的慾望及其最直接的需要應處於何等重要的地位？

《此時此地的超現實主義》（Nadrealisam danas i ovde）雜誌，1930年1月

另一個問題是：

你是否具有人們認為罪惡、不道德、卑鄙，或你自己認為骯髒、可恥、猥褻的隱秘慾望？如果有，你怎麼辦？你是盡力剋制它們，還是通過想象來滿足？

有些問題涉及到這一術語潛在的含混性：

你是否覺得“慾望”這個詞在通常使用的所有場合都合適？你是否認為最好把人們通常稱之為慾望的不同需要區分開來？例如，你是否認為在肉體和物質需要（飢餓、性慾）跟非物質的精神需要（聽音樂的需要）之間存在著本質的區別？……另一方面，你是否認為有些區別並不妥當，應該消除這些區別並給慾望一個更寬容也更精確的定義？6

佈列東對這份問卷的回答直到1967年才用法文發表，人們也很少對它進行討論。然而，它提供了有趣的線索，表明在那些年，慾望被認為與超現實主義所關心的重要問題——個人自由、想象以及它與現實的關係，性慾及嚴格的社會結構對它所施加的控制，以及人與自然的關係——是緊密聯繫在一起的。

佈列東的回答是這樣開頭的：

對我來說，人類的慾望是一箇中介，人的本性通過它而普遍為人所認識，並且影響到他與本性（以及非本性）的關係；通過它，人的本性表現為一種自發形成的、絕對必要的法則，所有的生命都是這樣，不管是現實的還是潛在的生命。

他沒有提到這一術語的定義問題（相反，他的密友艾呂雅則寫道，對他來說，慾望是由許多的慾望組成的，以致於很難對它有個清晰的界定）。

但是，佈列東聲稱，他無法為“基本的”或“高貴的”慾望定出一個等級（究竟有什麼標準呢？），也無法把肉體需要跟精神需要區分開來（兩者之間並沒有區別）。

他說，他會努力放鬆對自己慾望的控制，但前提是這些慾望的滿足不致於招來得不償失的懲罰，並補充說，他“同情、尊重、仰慕”那些具有最“本源”慾望的人。

依我看，如果在這一領域實行最充分的個人自由，那種建立在不平等基礎上的社會所理解的“理性”自由原則就必然會受到質疑，因為在我看來，前者是會導致社會解體的。

他承認在慾望和責任之間存在著明顯的矛盾，尤其是他作為一名詩人的稟賦與他的政治信念之間的衝突（當時，遵從共產黨的指導和不脫離超現實主義運動能否兩全其美，是一個威脅著這一流派分裂的大問題）

然而，佈列東說，正是這種衝突，給了他“對自身生存的具體感受。”他將“為了基於我自己的生命，通過堅持不懈的生活，來調和二者之間的矛盾。”7

此後，這一群體在慾望本身的界定上很少花什麼力氣；例如，在1938年出版的《刪略超現實主義詞典》（Le Dictionnaire abrege du surrealisme）中，這個詞消失了。

可能是覺得慾望作為意識與無意識、意志與情感的混合物，是一種太個人化、變化無常而又神秘莫測的現象，很難說出個條理來。

然而，揭示慾望的運作情況，卻依然是超現實主義努力發現“思維的真正機制”這一目標的重要組成部分，該目標發佈於《超現實主義宣言》（Manifeste du surrealisme，1924年）。

作為一種自發的現象，慾望也隱含在倫理規則之中，而那些倫理規則曾導致早年的超現實主義者推崇人類精神中的非理性和想象力這些方面。根據超現實主義者的看法，既然慾望是人類與生俱來的，那麼把它們作為對壓抑個性、控制性欲的那些力量的反叛來加以研究，也是出於人的本性使然。

這是超現實主義運動貫穿始終的一個指導原則。

這樣，這一運動的偉大詩人——阿拉貢、夏爾（Rene Char）、德斯諾（Robert Desnos）、艾呂雅、佩雷（Benjanmin Peret）以及佈列東本人，這只是早期超現實主義者的一小部分——就把跟愛慾有關興奮情感和身體感覺一一記錄下來，從與相愛的人在情感和肉體上的融洽，到未能滿足的渴求和絕望。

他們使用語言的時候也受到慾望這一概念的影響：他們覺得，要使詞語從理智中解放出來，就是自動地“做愛”，使它們自動地與新的搭檔相結合，產生新的形象。

或者像佈列東在《通向聖羅馬諾之路》（The Road to San Romano，1948年）開頭幾行所寫的那樣：

詩跟愛一樣，都是在床上做的

它那皺巴巴的床單就是萬物的曙光

不僅如此，這一運動的藝術家還探索了多重慾望的呈現方式，通常是改變“客體”的身體，以喚起“主體”的觸覺、凝視和色慾沉迷。

曼·雷：《側顏與手》（Profile and Hands，1932）

超現實主義者對慾望的關注也反映在這一群體本身的生活和活動當中。例如艾呂雅的詩集《沉默是一種缺點》（Au Defaut du silence，1925年），就是獻給他妻子加拉（Gala）的，也是對他們與恩斯特產生“三角關係”（Menage a trois）時的憤懣與痛苦所作的評論；

儘管所愛的對象通常不為公眾所知，但許多最重要的超現實主義者有關愛情和慾望的詩歌和文章，其靈感往往直接來自於特定的愛慾關係。

更為普遍的做法，是這一群體就愛（1929年）、豔遇（1933年）以及後來就脫衣舞（1958年），色情表現（1964年）所作的問卷調查，有意識地要引向直接和個人的反應，把注意力放在活生生的慾望上，以作為對這一流派中那些更為理論化或藝術性表述的一種矯正。

例如，上述的最後一項問卷就曾這麼問：

如何描述你在愛的行為中所想到的東西？價值判斷是否適用於這一類的想象內容？

這一群體相當一部分人所玩的遊戲，其模型就是兩個東西相遇，也即情人的邂逅。例如在“對話”遊戲中，一組人把“……是什麼？”這個問題寫在一張紙上，摺疊起來，交給第二組人來寫答案，而後者完全不看問題，就開始寫“這是……”。

這是一種激發詞語形象的方法，因為不可預料，所以更有詩的味道。名副其實的豔遇——通常是在街上或巴黎的咖啡館裡——是這一群體情慾生活的重要組成部分。

超現實主義者試圖重愛情經歷或與陌生人的偶然相遇中找到某些契機，以瞭解生存的神秘。對他們來說，這座城市——現實、象徵形象和突發事件的混雜場所——就是一片慾望之地。

超現實主義者對慾望的探索，時而陰鬱，時而下流，但首先是充滿情慾。超現實主義者強烈地要求對人的本性持一種寬容、不加節制的態度，這一信念從它誕生之初的1920年代，一直維持到它在1960年代壽終正寢。

馬克斯·恩斯特：At the First Clear Word，1923

然而，如果不考慮其他一些複雜的因素，我們就無法理解超現實主義對慾望所持的態度，其中有些因素跟我們現代的經驗相去甚遠。例如那段時期法國沉悶保守的社會風氣，嚴格的審查制度，天主教的廣泛影響，男女之間在法律和社會地位上森嚴的不平等，由法西斯主義和共產主義的興起而引發的政治和倫理困境，兩次世界大戰的經歷，等等。如果所超現實主義者首先推崇的是詩、自由和愛的話，那是因為這些東西體現著他們的價值，而這些價值卻受到他們生活於其中的社會的極大威脅。

我是誰？

1922年——也即這一流派發表《超現實主義宣言》正式宣佈誕生的前兩年——佈列東匿名發表了一篇題為《新精神》（L’Esprit nouveau）的小文章。

這個短語是阿波利奈爾在一次演講中提出來的，演講呼籲詩歌應該和科學發現聯繫起來，後來又與純粹派藝術家奧尚芳（Ozanfant）、勒·科布西耶（Le Corbusier）以及他們對現代性的熱情歡呼產生了關聯，即使這樣，佈列東的文章表明瞭對當時生活中某些重要事情的一種完全不同的看法。

柯布西耶在柏林設計的現代主義住宅

在這篇文章中，佈列東描述了一件無足輕重卻令人百思不解的巧合事。他跟詩人阿拉貢以及藝術家德朗（Andre Derain）從不同的路線走向同一家咖啡館，卻分別看見一位相貌驚人、行為古怪的年輕女子。她似乎是漫無目的地走著，不時往身後看；她偶爾也跟男人攀談，忽然就跟其中一個上了公共汽車走了。

她在吸毒？她在生活中經歷過巨痛？

阿拉貢為她的美貌所吸引，佈列東則被她那虛無縹緲的神態所打動；但是文章說，這兩人都為不知為何會被這一小插曲所感動而困惑不已。9

這篇樸素文章的主題——性慾、機遇、謎——在佈列東的小說《娜底雅》（Nadja，1928年）得到了進一步的發展。此書的標題就是一個跟他有過短暫戀情的女子的名字，但小說開頭那幾行著名的文字清楚地表明它的真正主題是佈列東本人；或者更準確地說，是佈列東心目中一個幽靈般的自我。

我是誰？如果套用一下別人的說法，那就可以說，隨便什麼東西都知道我會‘附’在誰身上。10

通過這一鮮明的形象，佈列東把自己和超現實主義跟現代哲學、心理學的基本趨勢聯繫了起來，表明自我不能被當成一個單一、穩定、有認知能力的實體。

對精神錯亂者、巫師、多重人格現象、自動作用和歇斯底里的研究，已經揭示了一些有關心靈逃避意識控制的能力，佈列東曾經學過醫，在一戰中又同患過炮彈休克症的士兵相處過，有過研究心理創傷的直接經歷，因此用《娜底雅》來散播他的一個看法：

Breton, Andre. "Nadja." London: Folio, 2007.

佈列東跟娜底雅的繾綣情事非常耐讀：他們相遇的細節，娜底雅的言談，佈列東對她的欲罷不能以及他對這位弱不禁風的女子在責任感上的疑慮和躊躇。

跟《新精神》所描述過的1922年的小插曲一樣，娜底雅的故事也開始於巴黎街頭的一次邂逅。

這時他看見一個穿著一般的女子朝他走來。她已經注意到了他。

她的頭高高昂起，和人行道上的每一個人都不一樣。她顯得如此輕盈優雅，以致於連走路都似乎很少碰到地面……我從來沒有見過這樣迷人的眼睛。我沒有絲毫猶豫，就跟這位不知姓名的女子神侃起來。11

豔遇就這樣開始了。

幾乎從一開始，當我們讀到他們第一次接吻和某一天晚上去巴黎郊外一家旅館遠足時，12我們就認識到，與其說佈列東是愛上了她，還不如說的被她迷住了，並且受到他的詩歌信念和對現實的一種奇特而超然的看法的驅使。

小說的注意力轉向了對這一豔遇的意義的思考。

他對她的傾心愛慕是否是因為他無力報答她的愛而作出的某種補償？為什麼他沒有從一開始就看出她是一個情緒不穩定的人？曾經跟她如膠似漆，又如何能跟她一刀兩斷，乃至在他們的情事結束以後，她呆在精神病院的那幾個月裡，也不去探望一回？

在這一點上，佈列東無法回答有關這一“決定性插曲”的上述問題。他只能說他並沒有愛上她。但關於愛的問題卻又繼續糾纏著他。

1929年，在最後一期的超現實主義雜誌《超現實主義革命》（La Révolution surréaliame）上，這一群體就愛的問題作了一次問卷調查，問題有：

你對愛寄予了什麼樣的希望？

你認為是美妙的愛情壓倒悲慘的生活，還是悲慘的生活壓倒美妙的愛情？

這些問題是由佈列東擬出來的，其時他與蘇珊娜（Susanne Muzard）的關係以如火如荼，正在絞盡腦汁設法處理對愛的態度，這位女子是在他跟娜底雅情事結束後不久進入他的生活的。13

1933年，在佈列東和他的好友詩人艾呂雅設計的另一份問卷中，也曾問到：

你對你生活中最重要的豔遇怎麼看？對你來說，這次豔遇重要到什麼程度？依你現在來看，這是出於偶然，還是命中註定？

從幾年以後佈列東的《瘋狂的愛》來看，後面的這次問卷調查並不怎麼成功。大多數回答並沒有理解他處心積慮隱藏在簡單問題背後的實質。但他後來卻宣稱，這是超現實主義群體進行的所有調查中最合他心意的一次。14

在《瘋狂的愛》中，他清楚地說明了他對這個問題的實質的看法——即物質世界（用佈列東的哲學術語來說，則是“自然和邏輯的必然性”）的事件和力量跟人類心靈的意圖和知覺（“人的必然性”）的某種偶然“相遇”，以及由此引起的神奇和不安感，這種感覺在生活中很少見。

這本書的核心思想是對他和雕塑家賈科梅蒂（Alberto Giacometti）某一天在一個跳蚤市場買來的兩件奇怪物品——一個鐵面具和一隻奇怪的木製鞋——的象徵和隱含意義所作的詳盡分析。

他以一種精神分析的方式對這兩個男人生活中與這些物品相關的一連串事件和因素進行了研究（結論是鞋象徵著他自己渴望有一個新的女人進入他的生活），由此對他這一時期生活中慾望的運作進行了複雜的推演和論斷。他總結道：

我已經成功地說明（我的生活中最瑣碎和最富有意義的事件）都是由人類心靈中的一個共同的主宰支配，那不是別的，正是慾望。我的首要目的，就是要揭示慾望在尋找對象的過程中，在潛意識的層面上所使用的預防措施和詭計，以及在慾望找到對象並通過意識顯露出來時所用的（那些令人難以置信的）手段。15

《瘋狂的愛》的結尾是佈列東遇見並愛上了他的第二位妻子——藝術家雅克琳·蘭芭（Jacqueline Lamba）——的故事。他從愛的觀念走向了愛的體驗。這次戀愛的正當性可以從這一方面看出：那就是把他自己覺得支離破碎的生活又給整合起來了。

雅克琳·蘭芭（1910-1993）

在他現在看來，他的一首寫於1923年的詩已經預見到了他與蘭芭相遇的情景。這就使他堅定地相信，每個人都應該看一看自己生活中各種不同事件的“屏幕”，並從中讀出他們自己的將來。

人類想知道的一切都用磷光文字，用慾望的字母，寫在這塊屏幕上。16

佈列東竭力試圖分析慾望，看透它的神秘性，回答“我是誰”的問題，這並不是所有超現實主義者的做法。與這一流派的其他人相比，他的看法過於哲學化，並且受到他在愛慾關係上所信奉的兩情相悅和平等原則的約束。

儘管如此，他的影響還是非常大，並且他為理解慾望的運作而關注的許多主題——巧合、豔遇、對象、情慾冒險，尤其是愛情——為這一群體的藝術家和其他作家提供了許多靈感。

自傳和自我分析是詩人和藝術家所寫的文本中占主導地位的主題；而跟這一流派相關的人（不管是藝術家、作家還是他們的情人）創作的很多作品，也體現了對心理機制的直觀研究。

可是，超現實主義者和他們的同時代人究竟如何正視跟慾望相關的驅動力和衝動呢？

來回往復

究竟怎樣用概念來表述慾望，怎樣對每個人意識到自己慾望的過程加以描述，在哲學家、作家和心理分析家之間並沒有一致的意見——至今仍然如此。

18世紀有一種觀點，把宇宙看作一大堆處於永恆運動中的、無限的物質，這就導致一些思想家採用一種機械論的哲學，認為慾望是從社會習俗和道德中解脫出來的。

例如法國醫生拉美特里（Julien Lamettrie,1709－1751）就認為，人跟宇宙一樣，也是一種機器，只不過更復雜而已。他由此作出結論，生命的目的，無非就是感官的愉悅。

把自然看作一團永不停息的運動物質，又加強了薩德（Marquis de Sade，1740－1814）小說中的觀點：把性慾當作身體至高無上的功能。道德、實用邏輯和社會這個概念本身，在薩德的小說中都被當作偽裝和欺騙

法國動畫《侯爵》（Marquis，1989）劇照

他讓他筆下的一個人物說道：

你想分析自然的規律，這些規律就刻在你的心裡，然而你的內心卻依然是一個你解不開的謎……你不能向我解釋，一些發脹的小小容器怎麼會立刻使人發狂，一天之內就可以把一個彬彬有禮的君子變成一個無恥的惡棍。17

在那些啟蒙思想家和後來的浪漫主義作家那裡（對他們來說，愛和慾望的主題是藝術靈感和自我分析永恆的素材），慾望這一範疇是無法進行任何尋根究底的分析或解剖的。即使在19世紀，醫學有了長足的進展，可以對性行為進行條分縷析的研究，慾望本身卻依然沒有觸及。

精神分析之父弗洛伊德提出了一個理論模型，把慾望當作一種心理生理現象來理解。在《超越快樂原則》（1920年；1927年譯成法文）一書中，他強調處於我們生命核心的那些衝動很難進行界定。

他寫道：

我們無法控制自己快樂與不快的情感，對那些能在這些情感的意義方面對我們有所教益的任何一種哲學或心理學理論，我們都樂於表示謝意。但是在這一點上，唉，我們對於這個目的無能為力。

他接下去說：

這是我們心靈中最難理解、最難接近的領域，而且因為我們不可避免地要跟它打交道，所以在我看來，越少一些生硬的假設，也就越好。18

借用一個他在1895年一篇文章中用過但多年未加重視的術語來說，弗洛伊德在《超越快樂原則》一書中所寫的是心理能量（或“興奮量”）的一種“不受約束的”形式，是“心理裝置”的一項重要“約束”功能，這種“約束”是一個前奏，引起“釋放性快感的最終消除。”19

但是在無意識層面上，“不受約束的”心理能量可以自由流動。通過弗洛伊德所說的“壓縮”和“轉移”這些機制，這種能量把觀念和聯想聯繫起來，並且推動著無意識慾望和幻想的生產，後者把一種奇怪而且通常是干擾性的力量注入到意識生活的某些因素之中。

如果說在描述慾望的起源上，弗洛伊德的“不受約束的”能量這個概念還比較抽象的話，在描述性本能的滿足時，他用的就是人們比較熟悉的隱喻了（從一開始，心理分析就植根於19世紀生物學的唯物主義和進化論概念）。

1905年，弗洛伊德寫道：

性敏感區的刺激，會引起緊張，這樣就產生出必要的原動能量，以期通過性行為來解決。20

在1912年的《論愛慾中的普遍降低傾向》（On the Universal Tendency Towards Debasement in the Sphere of Love）一文中，

他寫道，不像其他所有的本能，可能

在性本能中有某種東西不適合於完全滿足的實現。

他假設，嬰兒迷戀於乳房和排洩物這些局部對象，表明在性行為中夥伴並不是慾望的原初對象，而僅僅是一個替代品，而文明施加在個體身上的對性活動的限制，尤其是對亂倫的禁止，也加強了愛慾中的不滿足：

心理分析已向我們表明，一旦發自內心衝動的原初對象失去，變成一種壓抑，它就會經常由無數的替代品來代表，但所有這些替代品都不能帶來完全的滿足。這或許可以解釋成人愛戀中常見的一個特點：不斷地換對象，“渴望刺激”。21

弗洛伊德把慾望中原初對象的“缺失”看作是心理上“強迫重複”的一個因素，也是拜物般地迷戀用以代替性夥伴的一系列“替代品”

拉康從1930年代開始就與超現實主義圈子關係密切，也跟他們一樣，對黑格爾（Hegel）的哲學感興趣。對拉康來說，慾望也是一種永遠不可能完全得到滿足的東西。慾望起源於嬰兒意識到自己已與母親分離，但又要依靠她才能滿足自己的需要這一時期，因此，用拉康的話來說，慾望總是他者的慾望，也是對他者的慾望（最初的對象就是母親）。22

這就涉及到被別人認可的問題；它要求慾望指向新的某物（對於已經擁有的東西是不可能產生慾望的）；並且，從邏輯上講，要求主體僅僅去欲求那些由他者所指派的可欲求的東西。對拉康來說，慾望是嬰兒成長過程和進入語言世界的一個無可迴避的因素。

超現實主義對慾望的研究，受到心理分析的影響，但並不囿於心理分析。儘管有所保留，弗洛伊德還是被看作非常重要的先驅人物，但是超現實主義摒棄了隱含在心理分析中的“治癒”觀念和“正常”標準。

從根本上說，他們寧願把慾望當作一種活躍的、具有創造性的力量，而不是一個建立在缺失基礎上的慾望概念——這在他們的詩歌文本中表現得非常明顯。23

而弗洛伊德心理分析中用來描述慾望及其效果的兩個主導意象——無意識中“不受約束的”能量，以及強迫性的拜物式過程——卻引起了超現實主義者在慾望研究中的強烈共鳴。

例如超現實主義者利用自動書寫和自動繪畫這些方法來開發或接近意識底層的衝動、能量以及半生不熟的思想。

佈列東曾經認為自動機制能通向心理分析的領域，因為它的特點是“矛盾的消除”和“緊張情緒的放鬆”，而這種放鬆只受快樂原則的支配，這明顯是指向弗洛伊德的。24

慾望的拜物模式跟超現實主義者憶自夢境和幻想的“幻覺主義”（trompe l’oeil）視覺圖像很相符，與他們專門建構出來的“具有象徵功能的物體”相符。這些作品中的圖像或物體代表著被隱匿或昇華了的衝動和慾望，在超現實主義者看來，這也是對有缺陷的現實的一種補償或干預。

“幻覺主義”作品（Mel Holmes）

然而，早在心理分析學說對法國思想產生影響之前，一個跟超現實主義運動有關的藝術家就已經創作了以慾望為主題的作品。

在馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的漫長一生中，他都把色慾主義——一種普遍的，用他的話說是人人都懂的“主義”——作為他藝術的核心主題。

他對性衝動的幻想在1920年代早期為自己所取的一個女性化的雙關名字中以表現了出來：Erose Selavy（意為“愛慾就是生命”）。

杜尚早在1912－13年就開始思考如何在藝術中表現不可捉摸的慾望。他為其代表作《夜晚，新娘被單身漢們剝光衣服》（The Bride Stripped Bare by her Bachelors），也即《大玻璃》（The Large Glass，1915－23年）所作的筆記表明，他曾從推拉的角度來考慮過慾望在這件作品中的表現，類似於物質世界物理力的作用。

其中一則筆記提到“自由意志”和“布里丹驢子”（Buridan’s ass）的問題，指的是關於驢子的這樣一個詭辯：

驢子身邊有草也有水，但它卻因為不能決定先吃哪一個而餓死了。

另一則筆記則把慾望描繪為吸引與失望相互轉化的圓圈。通過對商店櫥窗形而上含義的沉思，杜尚把這些櫥窗的“需求”描述為在視覺上和想象中穿透該封閉空間的一種誘惑。

有一種選擇是‘來回往復’，……通過一扇玻璃跟商店櫥窗中的一個或多個物品進行不露聲色的交媾，既沒有障礙，也不荒謬。而懲罰則在於，玻璃被砸開，一旦擁有裡面的東西，馬上就會感到後悔。25

杜尚：《夜晚，新娘被單身漢們剝光衣服》（The Bride Stripped Bare by her Bachelors，1915-1923）

關於商店櫥窗的思考可能早於《大玻璃》，後者所包含的慾望觀，同樣應該看作一種悲觀主義。

《大玻璃》把上面的“單身漢”與下面的“新娘”分開，代表一種欲求和想象中的性滿足，但是還沒有融為一體就停住了。

作品下半部分機械的“單身漢”是在受永不停息的慾望的煎熬，而通過“怯生生的力量”和“愛情汽油”控制著這一過程的“新娘”，也只能想象著她的性高潮“燦爛地開放”。

藉助於人是機器這一熟悉的觀點，並參考新近發明的內燃機，杜尚在筆記中把“新娘”和“單身漢”稱為“慾望發動機”，由“傳動齒輪”、“空氣製冷器”和“汽缸”組成。

杜尚對性持一種反諷的態度，其中不存在精神上的融洽這一類觀念，性快感也具有孤獨和重複的性質。這樣，它跟超現實主義內部關於性慾的主流討論就有很大的距離。

儘管佈列東強調不能把性和愛分離開來，但在1934年後期杜尚為《大玻璃》所作的大部分筆記發表以後，他還是對其中的愛慾觀表示了讚許。

佈列東為杜尚這些重要的作品和愛慾觀振臂高呼，是因為他認識到《大玻璃》處於西方文化中許多思想潮流——科學、哲學、文學、語言學——的交匯點上。

這可能是因為他在筆記對新娘的詳細討論中看出一種觀念：女性處於更高的地位，並且是一個能使人激動起來的生命——而這正是超現實主義的特點。

在關於杜尚的文章中，他稱之為“《新娘》的燈塔”（Phare de La Mariée），這樣就把性的影射與女性作為啟迪之源的詩意形象結合了起來。26

然而，佈列東對慾望的運作卻持截然不同的觀點。如果說杜尚在筆記中所寫的是玻璃將慾望的主體和客體分離開來，而打破、穿透玻璃所感受到的是痛苦和後悔這些“懲罰”的話，佈列東卻是以另一種方式來使用作為障礙的櫥窗這一隱喻的。

在第一個《超現實主義宣言》（1924年）中，他寫到，有一次他在沉睡中突然意識到一個奇怪的短語，使他非常驚訝，因為它既有詩意又具有個人意義。（該短語即“一個人被窗子劈成了兩半”。）

其他的句子接踵而來：用佈列東的話說，它們“敲打著”他意識的“窗子”。27

在這裡佈列東把隔離意識與無意識的屏障描述為一塊透明的玻璃：他寫道，必然只有靠近這塊玻璃並且虛懷以待，傾聽來自心靈中“無邊無涯”的信息，“慾望才會呈現出來”。28

超現實主義試圖克服制約著我們大部分心靈生活的矛盾。1930年，佈列東宣稱：

一切事物都傾向於使我們相信：在心靈中存在著這麼一個點，在那兒生與死、現實與想象、過去與將來、可交流的與不可交流的、高與低，不再使人覺得有矛盾。在超現實主義的活動中，除了希望發現和確定這個點，再沒有其他的驅動力。29

然而，如果目標就是彼此融合，那麼接近這一目標的過程就隱含著一種意識：自我與他人、內在世界與外在世界之間存在著障礙。這一障礙可能很脆弱，甚至是可以穿越的。

佈列東說，把這兩個領域分開的是一種“毛細管組織”。杜尚在生命的最後幾年曾設想過把兩個方面分離開來，或從一種狀態轉入另一種狀態的“極為細小”的閥限，例如嘴的氣味和由嘴呼出的煙味之間幾乎不可能覺察的融合。

許多超現實主義活動都可以理解為試圖使慾望的自我接近它所欲求的對象，取消阻礙達到融合狀態的理智和社會障礙。自我與他人之間的障礙雖然人所共見，它有助於確定慾望主體的身份，因而也是慾望本身的一部分，但根據佈列東對超現實主義的看法，它並不是一個常住不動的因素，也不是焦慮或懊悔的來源。對慾望對象的追求是一種輕鬆隨意（ad libertan）的樂趣。

黑太陽

以現在的眼光看，超現實主義之所以惹人注目，也許並不在於他們在性事上的開放，因為他們拒絕把愛和性分離開來。

在1956年的一次訪談中，佈列東談到，許多超現實主義的愛情詩與中世紀普羅旺斯（Provencal）詩歌中殷勤之愛的傳統非常接近。同時他又說，超現實主義研究的是愛的“最底層”；他認為正是因為這樣一個辯證的過程，使天才的薩德對他們來說像一顆閃亮的黑太陽。

他寫道，如果超現實主義對愛的興趣侷限於艾呂雅或佩雷那高尚的詩歌領域，那麼這種輝煌燦爛也就會變得極為稀有。

這樣一團火美妙、眩目的光輝，不能掩蓋它賴以存在的根基：許多暗流相互交叉的幽深礦井，這就使我們能從中抽出它的實質——如果我們不想讓這團火熄滅，就得用這一實質來維持。30

公開承認身體快感，反而可以使愛更加崇高和真誠，色慾一就可以平反了，因為它處於人類心理的中心；愛和色情形成了感覺的兩個極端，也為展示一個嶄新的、被慾望所改變的世界開闢了道路。

這樣，這一流派既表現了一種最有抒情色彩的愛，也喚起了肆無忌憚甚至是猥瑣的性慾情感。

艾呂雅的詩集《輕盈》（Facile，1935年）中有對情人的柔情蜜意，交織著曼·雷為艾呂雅的伴侶努什（Nusch）所拍的一些恍惚迷離的照片，調子既浪漫又性感。

曼·雷為努什拍的照片

與此同時，超現實主義的許多成員都寫色情文章，或畫色情插圖。儘管一般都是在私下進行，因為

德斯諾（Robert Desnos）在1930年的一首長詩《無愛之夜的夜晚》（The Night of Loveless Nights）把愛寫成一團“永恆的火焰”，但同時也強調其肉慾的方面，並且認為，愛就像汙泥中的鑽石，不會因身體上的不忠而玷汙或改變。

最誠摯的愛人可以勝任最偉大的愛

那不是貞節、禁慾或謹守道德。

如果他試圖使身體最美

那是因為他深深地知道最美的就是愛人的身體。31

在詩歌《愛與記憶》（L’Amour et La memoire，1930年）中，達利寫到剛剛立刻艾呂雅走到他身邊的加拉時，隨心所欲地把愛情詩中常用的明喻跟性聯繫了起來，以此形容情人的魅力：

她的眼睛就像她的肛門

她的肛門就像她的雙膝

她的雙膝就像她的耳朵

她的耳朵就像她的乳房

她的乳房就像她性器上巨大的雙唇

但是在同一首詩中，他又寫到加拉是他生命中不可缺少的一部分；她的痛苦也是他的痛苦，她死了他不會再活下去；他對她的愛如此強烈和堅貞不渝，以致於她完全超越了時間和記憶。32

同樣，超現實主義藝術以愛與欲相統一的名義，也破除了墮落與道德之間的障礙。

從1920年代中期開始，米羅（Miró）的油畫中就洋溢著一種純潔的色慾感覺，有一些交媾的場景和大膽的性器官描寫。受他那些詩人朋友的啟發，米羅把視覺形象跟文字意象結合起來，用他的詩歌片斷（如“一顆星星撫摸著一個女黑人的胸部”33）或直接用“愛”字來表現性愛中精神和肉體感覺的融洽。

工作中的米羅

達利研究的是跟性有關的負罪感和羞恥心這些被壓抑的情感，這些作品通常是獻給加拉的。這位宣稱墮落和罪惡是“思想和活動最具革命性的形式”34的西班牙藝術家，他所創作的繪畫和其他作品，所展示的就是手淫、口交、雞姦一類的“罪惡”。

他的“猥瑣物品”由這些東西組成：加拉曾穿過的一隻鞋，一個盛著一塊可以泡開的糖的牛奶杯，一個木匙，大便顏色的漿糊，陰毛和裸體情侶的照片，旨在鼓勵觀看者從中認出自己被壓抑的性衝動。

畢加索是1930年代受超現實主義影響的另一個藝術家，他的作品用男根和排洩物的形狀來描繪情人身體的形象，既是一種理想化，也是一種貶低。

同時，超現實主義攝影家如曼·雷、烏巴克（Ubac）、布拉塞（Brassai）和馬爾（Dora Maar）採用特寫、變換拍攝角度、剪輯、切割和拼貼等手法，來創作女性裸體形象，叫人目瞪口呆而又捉摸不定。

這種把愛和一種需要（有時是一種惹是生非的性慾）混合或穿插在一起的做法，表現得最好，或者說最令人難以釋懷的，莫過於

在1930年代早期，為了抗議他的父親和整個納粹統治的價值觀，貝爾默開始研究性快感和他稱之為“令人銷魂的兒童花園”的心理焦慮。他採用木料和韌性很強的紙，每張作品上有兩個很大的玩具娃娃，像已經發育成熟的青少年。他把局部或整個全裸、半裸的玩具拍攝下來，通常用水粉或苯胺色加一點微妙的高光，以加強這些版畫的感覺衝擊力。

不管這些玩具是肢體殘損還是模樣駭異（貝爾默為第二個玩具提供了兩套臀和腿，大大增加了其性的隱含意義），要在他的作品中把虐待的衝動和愛的衝動完全區分開來是很困難的：它們構成一張情感與焦慮循環往復的網。在素描中，貝爾默更多地研究的是女性形象的無限變化。

在這些作品中，女性形象那無關輕重的個性已經被淘空，變成自戀慾望的一種投射，也是藝術家稱為“一系列菲勒斯的投射”35的那種東西的工具。貝爾默寫下的這些話表現出對所愛的人肉身化的幻想，以及顛覆性別差異的幻想：

就我來說，我不知道穿上用你的大腿做成的緊身無縫的褲子，裡面用人造排洩物來裝飾，會怎麼樣？你是否想過，我會在我的胸部扣上你那沉甸甸、顫動的乳罩，而不致於沒開始就暈過去？只要我被固定在你那有褶皺的裙子底下……你就會在我身上散發出你的香氣和體溫，這樣，我的性感覺就會完完全全出現在你的性感覺之中。36

這種奇妙的想象，表明超現實主義者在把他者作為自我的投射或客觀化這一觀念上走得很遠。

漢斯·貝爾默的人偶

《攻殼機動隊2:無罪》（2004）海報

例如，達利就對這樣一種觀念很感興趣：在最基本的層面上把對象看作另一個自我。在1930年代早期，他就宣稱，超現實主義的主要問題，就是理解“‘客觀自我’那令人敬畏的身體。”

自我和對象的關係問題跟愛者和被愛者的關係相似。在超現實主義者關於愛的觀念中，愛者和被愛者沒有清晰或固定的界線：他們在精神和肉體上都是融洽的，每一個都是主體，每一個又都是客體。

這種融洽統一構成了超現實主義倫理規則的基礎，而這種理想的境界也是諸多跟這一運動有關的詩歌和藝術的靈感之源。例如佩雷在詩集《崇高的我》（Je Sublime）中的《羅莎》（Rosa）一詩中，就表達了穿透自我與他者這樣一種觀念：

今天我透過你的頭髮朝外看

乳白色晨光中的羅莎

我從你的視界醒來

威嚴的羅莎

我用你快要爆炸的酥胸來思考38

性慾不僅能克服各種禁忌，而且能改變知覺和記憶，使世界色情化，這就導致超現實主義者去研究一般稱為色情文學的東西，並且創作了許多如實描寫性行為的文本。

當然，色情具有一種幽暗和隱蔽的性質，而且這種材料的出版和發行也要受到法律的限制，因此作者們所創作的這一類作品，也只能在很狹小的範圍內流通（捷克（Czech）的“艾迪斯69”（Edice 69）叢書只印過69本，就不必再說了）。

超現實主義的色情作品，只在團體內部的私人之間流通，偶爾也會用來籌集經費，以支持這一流派的其他活動。

斯蒂爾斯基（Jindrich Styrsky）的《艾米麗在夢中向我走來》（Emilie Comes to Me in a Dream，1933年）就是這一群體許多著名的色情作品之一。作品把色情雜誌上的圖像拼貼起來作為插圖，是斯蒂爾斯基獻給一系列女性的讚歌——艾米麗、克拉拉（Clara）、瑪爾塔（Martha）、妓女、他的妹妹，描寫了她們的觸感、氣味、性感部位和微笑。

在紀念中間也穿插一些虛誕的描寫和對腐化與道德的反思：

我在我的窗臺上放了一個魚缸，裡面裝著一個毛色金黃的女陰，和一個有藍眼、根部有纖細動脈的粗大陰莖模型。以後，我就把每一件心愛的東西往裡放：打破的杯子、髮卡、巴巴拉（Barbara）的拖鞋、報廢的燈泡、燈罩、菸頭、沙丁魚罐頭、所有我的信件和用過的避孕套。從那個世界長出許多奇怪的生物來。我覺得我理所當然地是一個造物主。我把玻璃缸封好以後，心滿意足地看著自己創造出來的夢境，直到玻璃上長滿黴，什麼也看不見為止。但我敢肯定，在這個世界上我所心愛的一切都裝在裡面了。39

斯蒂爾斯基的這本書有一篇討論色情文學性質的編後記，由心理分析學家布洛克（Bohuslav Brouk）撰寫。布洛克和捷克超現實主義群體關係非常密切，他在這篇後記中分析了他稱之為統治精英的清教主義，這種清教主義儘量避免談及動物性的性慾和死亡並以此來譴責色情文學。他認為，如果說一般的色情文學具有一種虐待和厭女症性質的話，那麼藝術上的色情文學乃是表現了一種詩意的享樂主義。

他寫道：

藝術家把我們的身體活動從生物目的中解脫出來，讓我們充分享受到我們生來就具有的東西，同時也用具有抑制作用的幻象來撫慰我們的動物性。40

可是對人類性活動赤裸裸的描寫能否與動物性的“具有抑制作用的幻象”區分開來呢？事實上，這是一個超現實主義很難回答的問題，但他們又必須一再回到這個問題上來，因為他們要面對喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的批評。巴塔耶是許多超現實主義者的朋友，也是佈列東在學術上強有力的對手。

巴塔耶認為，超現實主義者不是根據世界的本來面目，而是透過一塊浪漫化的理想主義的濾鏡在看這個世界。他說，他們鬼使神差般地關注愛的救贖問題，這就使他們看不到愛慾的真正現實。

有關這些現實的較早表述，可以從巴塔耶的文章《花的語言》（Le Language des fleurs，1929年）中找到，他在文中指出，鮮花其實是植物相對不那麼具有吸引力甚至是骯髒的性器官，儘管這一點被普遍忽視，並且傳統上還把鮮花看作美的象徵；他也注意到，花瓣枯萎、凋落以後，這些性器官卻依然保存了下來。41對巴塔耶來說，性、死亡和衰敗，是生命的根基。

荒木經惟鏡頭下的花

巴塔耶在他的《色情》（L’Erotisme，1957年）這本書中發展了上述主題，書中把色情界定為打開通向死亡之路的“心理探求”。

他寫道：

我們的生命是破碎的，在不圓滿的旅程中孤獨地死去，但是我們渴望著那曾經失去的連續性。

色情在本質上包含著暴力和侵犯，一旦參與，生命的“自足性”就遭到了破壞。此時的巴塔耶倒也不跟佈列東為難，在書中承認了愛的力量：

對於戀愛者來說，心上人可以使世界變得透明。

但是他也強調了愛情的不可靠：

在這個世界上，只有心上人才能克服人的侷限，使兩個生命合而為一，使兩個原本無關的生物完全融為一體。因此它是一種徒勞的追求，從根本上說，它所追求的融合是一種偶然的際遇，就此而言，愛情對我們來說，意味著受苦。42

在1959年超現實主義者以愛慾為主題的展覽目錄中，佈列東大方地承認，巴塔耶對愛慾的解釋很有力，他在自己的文章中引用了巴塔耶的說法，即愛慾“使人的內在生命成為一個問題。”

然而他也感覺到，事情並不像後者所說的那樣黯淡：

愛慾是十分個人化的，並非每個人都會以這樣一種陰鬱的方式來體驗它。43

事實上，佈列東從來沒有放棄過這樣一種信仰：愛情會帶來感官的愉悅和滿足；而且他也相信他對性中之愛和愛中之性的看法最終會產生一種關於人的更豐富的概念，不像巴塔耶那樣認為人性卑劣，並且不可避免地會時刻感受到死亡和對死亡的恐懼。

黃金時代

1931年達利在電影筆記中寫道：

與布努埃爾（Bunuel）合寫《黃金時代》（L’Age d’or）的劇本時，我的一個總的想法是要直接而純粹地表現一個人在追求愛情的過程中，遭遇和闖過卑劣的人道主義、愛國理想和其他醜惡的現實機制時的“行動”路線。44

這些字句概括了總體情節，但並沒有公正地評價這部暴露刺激、大逆不道影片的視覺衝擊力。主人公以瘋狂的愛這一名義，宣稱他有權利按自己的想法，或根據自己的衝動來採用行動；而洶湧的火山岩漿池，正象徵著他那徒費周折、阻礙重重的慾望。女主人公受挫時吮吸一尊雕像的腳趾，可能是模仿色情電影中的口交。

《黃金時代》中，女主人公受挫時吮吸一尊雕像的腳趾。

影片充斥著無緣無故的粗野行為和暴力：一個老女人經常被扇耳光，一條狗被碾死，一個小孩被他的父親殺害。

影片也反映出超現實主義者對天主教的強烈仇恨，這不僅表現在一個主教被扔出窗外，而且在影片的結尾，一大群浪子立刻薩德的放蕩小說《索多瑪的120天》（The 120 Days of Sodom）中那著名的城堡時，領頭的那個人不是別人，正是耶穌基督。

超現實主義者的這種做法曾經激起強烈狂暴的反應。影片在巴黎公映後不久，右翼的愛國者同盟和反猶同盟成員在電影院發起了一場暴亂，把墨汁潑到銀幕上，在影院門道里搗毀超現實主義的繪畫作品。

隨後，有一種謠傳，說影片的出資人被革出天主教，而事實上他也被賽馬俱樂部開除，報紙雜誌上對超現實主義者大加討伐，還引起了市政廳的激烈辯論，其結果則是影片被徹底取消盈利性放映資格，並且持續了幾十年。

這就充分表明，在激進的超現實主義和超現實主義者所認為的高度壓抑的資產階級社會體制之間，存在著巨大的鴻溝。

在性這個問題上，超現實主義者跟教會和國家所提倡的行為拉開會很大的距離。在天主教看來，性的唯一目的是生殖，所有其他形式的性行為，任何對肉體快感的追求都是罪惡的。

在一篇題為《墮落的危險》（Danger de pollution，1930年）的文章中，藝術家恩斯特（Max Ernst）以幽默的口吻對教會那些糾纏不清的性戒律大加痛斥。

如果說“墮落”一般是對手淫的一種委婉說法的話，恩斯特就把事情翻了個跟，有引用懺悔者所用的關於性罪惡的教會手冊，指出，如果有人對性持反常和“墮落”態度的話，那就是教會。他寫道，愛情應該從罪惡與責任的觀念中解脫出來。

可悲的婚姻責任，發明出來便是為了維持繁殖機器的運轉，為了把靈魂交給野蠻的教會，把適合於生產需求和兵役義務的個人交給祖國，神學博士們授予那些想在愛情中彼此融合的人的婚姻，不過是跟愛情有點像的照片而已。相愛的人受到了教會的洗劫。蘭波（Rimbaud）說過：愛必須重新塑造。45

在戰爭期間的法國，教會積極倡導婦女應該呆在家裡養育孩子。隨後，政府急於增加人口，以便對抗德國在經濟和軍事上的威脅，也加強了這種做法。

教會和國家在性政治領域達成了一種非正式的聯合，一直維持到1950年代後期（例如，直到那時，1920年有關禁止銷售避孕工具的法律規定以及關於避孕問題的規定，才由於家庭規劃診所的設立而受到挑戰；這一法律本身則直到1967年才被廢止）。關於性行為的這些意識形態羈絆足以引起超現實主義者對母親職責和養育孩子的敵視。

由於受到俄國的戀愛自由理想以及它對婚姻與家庭制度的衝擊，再加上舊的浪漫主義和社會主義傳統這些因素的鼓勵，超現實主義者率先倡導一種以性自由為特點的生活。

在很多時候，他們的婚姻是開放的。例如艾呂雅一直都把他的第一任妻子加拉當作他生命中的真愛，但他1920年代寫給她的那些熱情洋溢的情書，卻毫無拘束地跟她討論他希望有豔遇的慾望，對她的情事也不反對。

他們偶然的性經歷是“純粹的業餘活動”；重要的是他們之間那坦誠的愛。艾呂雅堅持認為，這份愛不理會過去和將來，只知道“現在”，儘管他們在生活中已經分開，也不會減少這份愛：

我的生命，我只跟你嚴肅地討論問題，因為我愛你，因為我只愛你……我想給你自由，那是任何人都不會給你的。我給你所有可能的快樂，所有你自己的快樂，但我又如此害怕你不讓我留在你的心中，哪怕只是一秒鐘。

你應該感到自豪，因為我沒有受到其他人的干擾，儘管我希望這樣。只有在你身上我的慾望才會產生迷狂，只有在你身上我的愛才沐浴在愛中。但我的愛必須滲入你那純粹的愛。不然的話，我會殺了自己。46

佈列東同樣不向他的第一任妻子西蒙（Simone）隱瞞他跟其他女人的關係，不管是精神上的關係還是肉體上的關係，如果不是她向他隱瞞了自己跟超現實主義群體中另一個成員的情事，因而被佈列東認為是背叛了彼此完全信任的理想的話，他也不會反對此事。

作為完全開放倫理的一部分，超現實主義者在1928年開始了一系列關於個人性經驗的群體討論。（因為某種原因，女性到後來才參加。）

討論被逐字逐句記錄下來，以便弄清跟性實踐及對待它的態度相關的一些基本事實，作為理解這一最個人化的生命領域中意識形態和現實之間相互關係的基礎。

雖然原本是要對性體驗採取一種寬容和多樣的態度，但結果卻出人意料地發現，在這一群體內部，存在著非常不同的意見，尤其是在對同性戀和妓女的認可以及戀愛中的兩情相悅和平等權利等問題上。

佈列東堅持性與愛的緊密聯繫，他認為自己的一系列做法是為了尋找愛情，而超現實主義的其他成員則是一種沒有愛的放蕩，這其間有很大的區別。他後來表示，他堅定地相信，這一運動歷史上的大部分爭議，曾經被普遍地歸結為政治態度的不同，但實際上是他跟其他人在性與愛的倫理問題上存在著的根本歧異所導致的。

對性的探求

馬塞爾·杜尚：阿拉貢是否認為男人的器官比女人的重要？

路易·阿拉貢：要看情況。

我先要聲明一下，這裡給出的大多數問題使我感到困擾，因為我覺得它們包含著一種觀念，即男女之間的不平等。對我自己來說，如果不從男女平等這一事實出發的話，關於肉體的愛也就無從談起。

安德烈·佈列東：誰不同意這一點？

路易·阿拉貢：我解釋一下。對我來說，我們說了這麼多，但由於我們具有一種難以克服的、主導性的男人視角，其效果也就受到了損害。

1928年1月

馬克斯·恩斯特：你擁護一夫一妻制嗎？也就是說，如果你跟了一個女人，就不會再跟別的女人？

安德烈·佈列東：當然。

馬克斯·恩斯特，喬治·薩多爾（Georges Sadoul），馬塞爾·諾爾（Marcel Noll）：是的，毫無疑問。

皮埃爾·烏尼克（Pierre Unik）：是（有點遲疑）。

雷蒙·奎諾（Raymond Queneau）：不，絕不。（有點激動。）沒有一個女人能滿足我或使我用情單一。我不是在瞎說！

安德烈·佈列東：我不同意最後一個詞。

馬克斯·恩斯特：我也是。

1928年2月

安東尼·阿爾塔（Antonin Artaud）：假設性慾和其他有意義的慾望同時存在，你會選擇哪一個？

本傑明·佩雷：除非有愛，否則我對性慾毫無興趣，但是為了愛我會不顧一切。

安東尼·阿爾塔：你離題了。

本傑明·佩雷：這二者是緊密相關的。

安東尼·阿爾塔：如果有人帶著愛來研究性，這種研究就毫無意義。

安德烈·佈列東：你為什麼想把它們分離開來呢？

安東尼·阿爾塔：因為如果不分開，你就會把一切都混淆起來。我的問題只跟性有關。我換一下說法：“在跟愛無關的情況下，如果同時產生性慾和另一種慾望，佈列東會選哪一種？”

安德烈·佈列東：當然是第二種。但我還是認為一開始就應該把性的問題和愛的問題聯繫起來。這次探討的全部要點就在於確定愛中的哪一部分屬於性。

1928年3月

保羅·艾呂雅：慾望既帶給我慾望的滿足，也給我心靈的滿足。

安德烈·佈列東：很好！為什麼會滿足那種慾望？

保羅·艾呂雅：使它更新。

安德烈·佈列東：是換一個人嗎？

保羅·艾呂雅：同一個人也可以，沒什麼區別……

安德烈·佈列東：這種想法是把愛的理念提升到所愛的人或想要去愛的人之上，也就是說，把他們變成了一種工具。我太愛女人了，我想我是太愛一個女人了，對這種態度倒不抱反感。

1930年11月

超現實主義群體對性這一主題的介入，使它與本來想支持的一個政治黨派，即法國共產黨，產生了衝突。這一群體中的許多人都是共產黨的成員，並且都相信階級鬥爭會導致革命，創造一個平等的社會，其中人與人的關係不再受到財富不均和階級結構的扭曲。

然而，蘇聯本身卻轉而在性問題上持保守態度，並且取消了早期在婦女權利方面的改革政策。由於擔心1920年代晚期和1930年代早期的人口規模，它禁止流產，判離婚為有罪，大力提高母親的地位。法國共產黨效仿蘇聯，也就不理會超現實主義藝術和文學中的色情成份，也就是反革命成份。

有一次，一部分超現實主義者，包括阿拉貢，被拉到一個共產黨委員會，同意指責超現實主義刊物《為革命服務的超現實主義》（Le Surrealims au service de la revolution）刊登達利的色情文章，這引起了佈列東的憤怒。

以後又發生了許許多多的小爭端，最終導致幾名超現實主義者離開了這一群體：阿拉貢是在1932年，艾呂雅是在1930年代晚期，這兩人都成為共產黨的強硬支持者。

儘管到1930年代中期佈列東已經不準備跟共產黨達成諒解，但他仍然相信革命的觀念。他在1938年遊歷墨西哥期間跟托洛茨基一起撰寫的宣言，就宣稱：

真正的藝術，不能滿足於玩弄各種現成的模式，而要表達人和一個時代人類的內在需要——真正的藝術不能不革命，不能不希求對社會進行完全而徹底的重建。47

第二次世界大戰使這些希望變得十分渺茫。但1944年8月巴黎解放以後，流亡美國的佈列東再一次把他的思想轉向了一個更好社會的理想。

在1944年8－10月的《神秘17號》（Arcane 17）和他為一位被忽略的19世紀烏托邦思想家所寫的《傅立葉頌》（Ode a Charles Fourier）中，佈列東描繪了一種沒有壓抑的社會制度，其中的慾望被充分解放。

其基礎是對人和自然的和諧持一種積極的看法，這反映出一種女性而不是男性的價值（“時代已經開始高揚女性的理念，男人的理念因此也就受到貶低，男人尊嚴的喪失在今天已處於一種混亂、尷尬的境地。”48）

1947年的一次超現實主義展覽，宣告了超現實主義重返巴黎。展覽目錄的兩個重要主題是自由和愛。面對著戰爭的恐怖及其餘殃，作為對存在主義哲學中那些絕望情緒的反撥，撰稿人在展覽目錄中重申了佈列東的樂觀主義觀點：通過詩和愛來改變社會。

許多新作者被這一群體所吸引，20歲的亞歷山大里亞（Sarane Alexandrian）即為其中之一，他寫道：

現在我們應該記住，組成我們的生命的材料只能用愛以及所有由愛引發的慾望來說明……[男人]必須從所有社會和宗教倫理中解放出來，那些東西不適合他的肉體，如果他需要一種倫理理想的話，就應該把自己託付給詩歌，詩歌認可他懶散和戀愛的權利，而且一天比一天強烈。49

傅立葉、薩德和弗洛伊德——根據佈列東的說法，“三位偉大的慾望解放者”50——在1940年代晚期和1950年代依然是超現實主義者對待性和愛態度的試金石。佈列東本人對這一流派之外的知識分子也產生了影響。

例如，拉康在戰後對弗洛伊德的修正，馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在《愛慾與文明》（Eros and Civilisation，1955年）中所表達的政治觀念，以及由後來的哲學家吉爾·德勒茲（Gille Deleuze）和加塔裡（FelixGuattari）提出的“反俄狄浦斯”慾望概念，都跟戰後的超現實主義有內在的聯繫，或者是對它的回應。

這一點同樣適用於法國藝術的新動向，主要表現在國際字母派（Lettriste）和境遇主義（Situationist）運動，以及由藝術家裡貝爾（Jean-Jacques Lebel）在1960年代早期發起的“偶發藝術”（Happenings）。

到1968年5月學生風波之際，佈列東去世已有2年

然而在性解放問題上，佈列東已經與那些主張（只是）在年輕人中間實行開放的人拉開了距離。在1964年一篇題為“這就是代價”（ThisIs the Price）的文章中，他寫道：

弗洛伊德思想那不可抗拒的壓力使今天的人們日益普遍地認為，性是世界的驅動力……只有不觸及導向‘昇華’的誘發因素，並且找到超越‘禁果’誘惑的手段，系統的性教育才有意義。唯一可能的辦法，就是藉助於神聖的靈光——當然不涉及任何宗教——來進行教導，這就意味著，教導應該為每一對男女理想地結合所需要的求索精神提供一種衝動。這就是愛的代價。52

自由與受尊崇

1947年的展覽目錄引用了18世紀法國革命者聖－茹斯特（Saint-Just）的一句話：

在真正自由的人們中間，女性是自由並且受尊崇的。

引文醒目地放在貝爾默一篇文章的末尾，與他關於性慾的認真思考相互配合。

聖－茹斯特的這句話在某種程度上濃縮了超現實主義者對婦女和女性象徵形象的複雜態度。超現實主義者試圖解放婦女，也解放男人。他們相信，這種解放會給所有人帶來更為自由浪漫和充滿愛的生活，同時也要珍視而不是削弱女性的特殊地位。

超現實主義者在觀念上提升女性的地位，卻遭到西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她對婦女的社會地位進行開創性研究的《第二性》（The Second Sex，1949年）中對他們的批判。

她指責超現實主義者掉入了一個陷阱：總是把女性視為人類的解救者，但卻從不研究她在帶來這種解放時，實際發揮的作用遠不是那麼鼓舞人心。

真、美、詩——她就是一切：但一切都是以他者的形式出現的。她是一切，但不是她自己。

如果要問她自己的命運如何，回答就要涉及互愛的理想：女性的職責就是愛；這不會使她地位低下，因為男人的職責也是愛。但是人們應該知道，對她來說，愛還是世界的鑰匙和美的啟示。

她是在她的愛人身上還是自己的形象中發現這種美的？她是通過自己的感悟而寫出詩來，還是僅限於證明她的男人具有寫詩的能力？53

就跟超現實主義運動有關的女性而言，波伏娃所提出的問題並沒有充分考慮屬於這一運動的女性究竟在何種程度上已經突破“玩偶之家”，反叛習俗，在這一流派內部作為有創造性的個體藝術家和作家來評價。

這一問題也沒有考慮到超現實主義者乃至戰爭期間的一代知識分子，有許多人都相信首先要考慮的是工人階級的革命，並且預言革命之後人們所希望的社會和文化生活上的改變，也會隨之出現。

只有當無產階級意識到資本主義文化依賴於一些神話，意識到這些神話，這種文化對它代表著什麼時，當它摧毀了它們時，才能繼續前進，使它自然地發展。

佈列東在1934年引用了作家兼藝術家卡恩（Claude Cahun）的這些話，並且補充說：

超現實主義所尋求的，正在於此。54

以後，在1940年代早期，這一群體越來越有意識地採取一種特殊的女性視角；佈列東充滿同情地寫到，女性應該“無需男人居心叵測的幫助”55，爭取更大的自主權。

但如果從單一性別的角度來評價這一運動的目標和理論，對這一群體來說卻是意味著一種詛咒。這一群體中男人和女人的作品，可能表現出他們體驗愛與欲時的性別差異，但是超現實主義者們認為，想象力本身是沒有性別的。

超現實主義者所使用的女人比喻，不可避免地要反映出他們的目標和時代的文化特徵。從這一運動的早期開始，男性超現實主義者就從社會邊緣的女性身上獲得靈感——如娜底雅的形象、合夥殘酷地謀殺別人的著名兇手帕賓（Papin）姐妹、精神病院裡的歇斯底里患者、音樂廳歌手、妖冶的女演員——換句話說，這些女人對現存的社會結構具有一種破壞作用，而這種作用在一定程度上跟她們的性有關係。

不管是男性還是女性超現實主義者，他們都從舊時代的文學和神話傳說中借用女性形象，把她們視為斯克芬斯或女巫，跟神秘之物或本性狂野的能量有關係。

在哥特小說的啟發下，唐寧（Dorothea Tanning）在1940年代畫了一些場景，其中的年輕女子代表放縱的超自然能量。

唐寧：《清蒸鱒魚》（1952）

同一時期，佈列東在《神秘17號》中寫到一個有魔力的“童姥”，她能“使組織得最嚴密的系統分裂，因為沒有東西能制服或包容她。”56

與此同時，超現實主義——其中也有在創作和個人生活中信奉自由原則的女人——對同時代的女性形象明確地表示歡呼，認為是打破了禁忌，實現了徹底的自由。

不管是在神話中還是當代的這種女性形象，跟這一群體的生活很合拍，因為她們既具有破壞性，又具有解放的意義，和社會所提倡的孝女、賢妻、良母以及生產女工一類的形象大相徑庭。

在一些超現實主義女藝術家的自畫像中，可以看到超現實主義中不同的女性形象和女性作為個體的不同體驗交織在一起。

超現實主義對有魔力的女巫形象的崇拜，吸引了一部分藝術家。加林頓（Leonora Carrington）、菲尼（Leonora Fini）和瓦羅（Remedios Varo）採用明顯具有魔力的生物形象來表現表象與本質之間既惱人又奇妙的區別。

加林頓：Dalvaux（1952）

對另外一些人來說，超現實主義表現想象和夢境，就在人們習以為常的慾望和身份之外，潛在地開闢了一條新的道路。女性的外表可能存在，但乍一看，作品的“主體”並非總是，或明確無誤地顯示出性別傾向。巴倫（Alice Paalen）的詩集《同一個地球》（Ameme la terre，1936年），開頭一首詩的主題，便是抹去身份：

一個女人，很美

有一天

去掉了她的臉

她的頭變得很光滑

又盲又聾

不擔心鏡子的誘惑

也不怕情人的注視

這位沒有臉的女人不理會這個世界，而獲得了一個新的目標。詩的結尾是：

神秘且更美

難以言表

也不能用文字形容

腳步消失了

無名的灰燼飄飛散盡

沒有大理石的紋章

來褻瀆記憶

許多的翅膀折斷

在黃昏來臨之前

不管這些翅膀究竟是什麼，從這裡可以看出，詩的主體——也許是詩人自己，也許是一般意義上的女性——將會破壞和改變的過程中來達到完善。

超現實主義試圖改變生活的一切方面，不管是個人生活還是政治生活。為了實現這一目標，他們提倡自由的想象，而極力攻擊那些規約人類精神的種種限制——不管是思想上的還是社會上的。

但是對自由的追求有可能產生一些新的壓抑，對於這一點他們倒不是很在意。他們的鬥爭是要在心理和社會的控制機制中重申自由，他們的精力都集中在這個地方。

超現實主義對愛與欲那充滿激情的、高尚的看法，與剝削沾不上邊，而且他們也盡力避開所有那些把色慾主義僅僅看作肉體快感的人

既便如此，正如佈列東所注意到的那樣，這一群體中的一些人在日常生活中也私下裡違背了他們公開承認的理想，這一理想實際上維繫著群體的團結。

他希望，兩性關係中的互愛理想，以及精神與肉體兩方面的歡快，能成為一個堡壘，以抵制對這一運動目標與倫理的錯誤解釋。

佈列東曾經說過，他在愛情中尋求的不是幸福，而是愛本身。58

這句話既包含著希望，也包含著絕望，正是這種希望和絕望激勵著這一運動堅持不懈地探索著愛這一主題。這也可以看作一把鑰匙，用來理解超現實主義因性與欲的研究而產生的複雜倫理問題。

在他們對“思想的真正運作機制”的探索中，超現實主義者已經充分認識到並且表明，愛和慾望都不能從個人經驗的主觀性之外來理解，也不能跟具體的社會條件分離開來。

1966年佈列東去世，不久，杜尚強調，佈列東和整個超現實主義群體認為現代的社會體制和價值觀敗壞了人際關係，因而這一運動的倫理必須放到這一情境中來理解，這一點至關重要。

杜尚在談到他的這位朋友時說：

據我所知，從來沒有人比他更具有愛的能力，或比他更堅定地熱愛著生命本身的偉大。如果你沒有看到，對他來說，這是一個愛的品質的問題，那麼你就無法理解他的憎惡。……佈列東戀愛時只有一顆狂熱跳動的心。在一個信奉賣淫的世界裡，佈列東愛著真純的愛。59

超現實主義者試圖把愛情、性和慾望看作不受管制和約束的東西，而這一切，卻無法擺脫杜尚所提到的這個悖論。

註釋

*幾位同道耐心閱讀了本文初稿並提出了一些意見，這裡尤其要感謝吉爾（Vincent Gille）和威爾遜（Sarah Wilson）。譯文是本文作者的，除非另有說明。

1安德烈·佈列東：《瘋狂的愛》，馬莉（Mary Ann Caws），林肯（Lincoln）譯，內布拉斯加（Nebr.）和倫敦，1987年，第25頁。

2同上，第88頁（譯文有所修改）。

3安德烈·佈列東：《奎勞美·阿波利奈爾》，見佈列東，《作品全集》（Oeuvres complètes），馬格利特（MargueriteBonnet）編，第I卷，巴黎，1988年，第205頁。

4安德烈·佈列東：《高傲的懺悔》（La Confession dédaigneuse），載《作品全集》，第I卷，1988年，第194頁，參見注釋，第1222－3頁。

5《簡明色慾詞典》，載《國際超現實主義展》（EROS展），展覽目錄，丹尼爾畫廊（GalerieDaniel Cordier），巴黎，1959年，第125頁。

6佈列東：《作品全集》，第II卷，1992年，第1614－15頁。

7同上，第504－5頁。

8“關於色情表現的問卷”（An Inquiry into EroticRepresentations），（《缺口——超現實主義活動》[La Brèche, action surréaliste]，第8期，1965年11月），載皮埃爾（José Pierre）：《性的研究》（Investigating Sex），馬爾科姆（Malcolm Imrie）譯，倫敦，1992年，第165頁。

9《新精神》，載佈列東：《作品全集》，第I卷，1988年。第257－8頁。

10安德烈·佈列東：《娜底雅》，霍華德（Richard Howard）譯，1960年初版，倫敦，1999年版，第11頁。

11同上，第64頁。

12 1963年，佈列東在出新版時對手稿作了修訂，新版中減少了對這一突如其來的銷魂之夜的描寫。

13“問卷”（Enquête），載《超現實主義革命》，1929年，第12期。蘇珊娜的回答以佈列東的名義刊出，佈列東只加了一個後記：“只有這一份答卷才是我自己的”，第71頁。

14安德烈·佈列東：《訪談：超現實主義自傳》（Conversations: The Autobiography of Surrealism），與帕利瑙（AndréParinaud）等人的交談，波利佐蒂（Mark Polizotti）譯，紐約，1993年，第107頁。

15佈列東：《瘋狂的愛》，第24－5頁。

16同上，第87頁。

17引自安妮·勒·布倫：《薩德：突如其來的深淵》（Sade: A Sudden Abyss），納什（Camille Nash）譯，舊金山，1990年，第45頁。

18西格蒙·弗洛伊德：《超越快樂原則》（1920年），重印於《論元心理學：心理分析理論》（On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis），理查茲（Angela Richards）編，斯特拉奇（James Strachey）譯，倫敦，1991年，第275－6頁。

19同上，第337頁。關於這些術語的進一步討論，參見拉普蘭歇（J. Laplanche）和龐塔裡（J. –B.Pontalis）：《心理分析的語言》（The Language ofPsycho-Analysis），倫敦，1983年，尤其是第50－2頁。

20西格蒙·弗洛伊德：《性慾三論》（1905年），重印於《論性》（OnSexuality），理查茲（AngelaRichards）編，斯特拉奇（JamesStrachey）譯，倫敦，1981年，第131頁。

21西格蒙·弗洛伊德：《論愛慾中的普遍降低傾向》（1912年），同上，第258頁。

22埃文斯（DylanEvans）：《拉康心理分析詞典》（AnIntroductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis），倫敦，1997年，第37頁；有關科耶夫（Kojève）1930年代在巴黎就黑格爾所作的講座對拉康和其他人的影響，參見第37－8頁。

23參見西克索斯（HeleneCixous）：《美杜薩的笑》（TheLaugh of Medusa,1975年），譯文見馬爾克斯（Elaine Marks）和伊莎貝爾（Isabelle de Courtivron）編：《新法國女性主義文選》（New French Feminism: An Anthology），阿默斯特（Amherst），1980年，第262頁：“我不想要一根陰莖來裝飾我的身體。但是我確實渴望一個為他者的他者，一個完全徹底的他者，不管是男還是女；因為生活就意味著嚮往存在著的一切，生活著的一切，而且是在活著的時候去向往。閹割？讓其他人去玩這一套吧！由缺失而產生的是什麼慾望呢？一種可憐而貧乏的慾望。”

24《藝術的起源與超現實主義的前途》（Artistic Genesis and Perspective of Surrealism），見佈列東：《超現實主義與繪畫》（Surrealism andPainting），泰勒（S. WatsonTaylor）譯，紐約，1972年，第70頁。

25米歇爾（MichelSanouillet）和埃爾默（ElmerPaterson）編：《杜尚著作精選》（TheEssential Writings of Marcel Duchamp），倫敦，1975年，第74頁（譯文有修改）。

26安德烈·佈列東：“《新娘》的燈塔”，《米諾陶》（Minotaure），1935年冬季，第6期，第45－9頁。

27安德烈·佈列東：《超現實主義宣言》，理查德（Richard Seaver）和海倫（Helen R. Lane）譯，安·阿爾波（Ann Arbor），1969年，第21頁。

28同上，第37頁。

29同上，第123－4頁。

30佈列東：《訪談》，第111頁。

31杜馬斯（Marie-ClaireDumas）編：《德斯諾作品集》（Desnosoeuvres），巴黎，1999年，第913頁。

32芬克爾斯坦（HaimFinkelstein）編：《達利文選》（TheCollected Writings of Salvador Dali），劍橋（Cambridge），1998年，第165頁。

33羅威爾（MargitRowell）所譯的全詩如下：“一顆星星撫摸著一個黑女人的胸部/一個蝸牛舔吮著一千個乳頭/教皇的藍色小便源源不斷/此外無他。”（《若安·米羅：文選與訪談》[Joan Miró:Selected Writings and Interviews]，倫敦，1987年，第124頁。）

34“我認為墮落和罪惡是思想和活動最具革命性的形式，正如愛是人的生命中唯一有價值的態度”（“談愛”[L’amour]，1930年，見芬克爾斯坦，1998年，第191頁）。

35“因為慾望的內核先於存在，飢餓先於自我，自我先於他者——自戀的體驗將會滿足你的形象。”“可以肯定，直到最近，被欲求的女性形象在何種程度上取決於欲求著的男人形象，因而最終是一系列菲勒斯的投射，這個問題才嚴肅地提出來。”載《傾斜》（Obliques），特刊，巴黎，1975年，第126，127頁。

36引自泰勒（SueTaylor）：《貝爾默：焦慮的解析》（HansBellmer: The Anatomy of Anxiety），波士頓，2001年，第182頁。這些文字最早發表於“愛的解析”（L’Anatomie de l’amour），載《超現實主義在1947年》（Le Surrealisme en 1947），展覽目錄，邁特畫廊（Galerie Maeght），巴黎，1947年，第111頁。

37薩爾瓦多·達利：《超現實主義實驗中作為啟示的對象》（The Object as Revealed in Surrealist Experiment，1932年），見芬克爾斯坦，1998年，第239頁：“在逐漸興起的對慾望的培養限度之內，我們似乎是被一個新的身體所吸引，我們能感覺到1000個似乎被我們忘記的對象身體的存在。”達利引用了費爾巴哈（Feuerbach）的對象概念，即“僅僅是第二個自我的概念”：“對象的概念通常是在‘你’，即‘客觀自我’的幫助下產生的。”達利接下去說：“相應地，‘你’必須作為‘交流的媒介’來行動，也許還可以追問，是否現在依附在超現實主義之上的東西，並不是在交流過程中肉身化的可能的身體。”

38本傑明·佩雷：《閃爍》（Wink），載《崇高的我》，見瑪麗（Mary Ann Caws）編：《超現實主義愛情詩》（Surrealist Love Poems），倫敦，2001年。

39斯蒂爾斯基（Jindřich Štyrský）：《在夢中艾米麗向我走來》，展覽目錄，烏布畫廊（Ubu Gallery），紐約，1997年，第5頁。

40同上，第34頁。

41喬治·巴塔耶：《花的語言》，《文獻》（Document），第1卷，第3期，1929年6月，第160－4頁。

42喬治·巴塔耶：《色慾主義：死亡與淫慾》（Eroticism: Death and Sensuality），達爾伍德（Mary Dalwood）譯，舊金山，1986年，參見第11，15，20，21頁。

43安德烈·佈列東：“陳列者與觀眾”（Aux Exposants, aux visiteurs），載《厄洛斯》（EROS）展覽目錄，1959年，第6頁。

44芬克爾斯坦，1998年，第136頁（譯文有所修改）。

45馬克斯·恩斯特：“墮落的危險”，載《為革命服務的超現實主義》，第2期，1930年10月，譯文見馬塞爾·吉恩（Marcel Jean）編：《超現實主義自傳》（The Autobiography of Surrealism），紐約，1980年，第264－265頁。

46 1929年3月30日的信，載保羅·艾呂雅：《致加拉的信》（Lettres a Gala，1924－1948），巴黎，1984年，第54－5頁。

47利奧·托洛茨基（LeonTrotsky）：《文化與社會主義及一份宣言：藝術與革命》（Culture and Socialism and a Manifesto: Art and Revolution），紐約，1975年，第31頁。

48安德烈·佈列東：《神秘17號》（Arcane 17），紐約，1945年，第89頁。

49薩蘭·亞歷山大里亞：“愛，造反與詩”（Amour, révolte et poésie），載《1947年的超現實主義》，展覽目錄，1947年，第101頁。

50佈列東：《訪談》，第222頁。

51安德烈·佈列東：《洞中的光明》（Clair de Terre，1923年），巴黎，1966年，第72－3頁。

52安德烈·佈列東：《超現實主義與繪畫》，泰勒（Simon Watson Taylor）譯，倫敦，1972年，第407－8頁。

53西蒙·德·波伏娃：《性史》（AHistory of Sex），第I卷，倫敦，1961年，第261頁。

54安德烈·佈列東：“什麼是超現實主義？”（Qu’est-ce que le surrealisme?），載佈列東，《作品全集》，第II卷，1922年，第261頁。

55佈列東：《神秘17號》，第86頁。法國婦女的法律地位受到很嚴重的限制。1919、1929、1932和1935年政府否決了關於婦女選舉權的提案。法國婦女直到1944年4月才選舉權，部分是對她們在戰爭中的貢獻所作的一種補償。已婚婦女到1938年才能承擔法律責任，但在許多次要的行政手續中，還要求她們丈夫的簽名，這種狀況持續了很多年。

56安德烈·佈列東：《神秘17號》，羅戈（Zack Rogow）譯，多倫多，1994年，第64頁。

57帕倫（AlicePaalen），《同一個地球》（Ameme la terre），巴黎，1936年，第7－8頁。

58佈列東：《訪談》，第176頁。

59布蘭頓（RuthBrandon）：《超現實生活：1917－1945年的超現實主義者》（Surreal Lives: The Surrealists 1917-1945 ），倫敦，1999年，第195頁。

來源：Surrealism: Desire Unbound, New Jersey: Princeton University Press, 2001. 文化批評與研究）

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