前言
清代虽然在普罗大众的形象尤其恶劣，诚然，嘉定三屠对于汉文人的迫害，还是文狱、《四库》编撰时对于古籍的损毁都是无可否认的，但从另一方面，清代于学术艺术上的成就，是足当得“一代中兴”之称的，经学如是，词学如是，诗学亦如是。
作为帝制的收官，古典文学史的总结束，虽是“异族”入居，但其对于汉文化的熏染尤其镂骨，同时自康熙帝之后耀兵塞外，既定西藏，平台湾，得二百余年之太平，咸丰之后才兵革各起。以诗学而言，恰是在兵革前后，形成了两段截然不同的清代诗学风貌，即“雍雍盛世之音”与“濩落离乱之悲”。
“雍雍盛世之音”:“百家争鸣”的乾嘉诗坛
清代诗学有个重要的发展阶段便是乾隆、嘉庆时期。这个时期的诗学理论逐渐形成了清代的独特面目，以宗唐、宗宋、性灵为标举，并衍生了非常丰富的诗学艺术风貌。“宗唐”者，以沈德潜为标招。沈的观念是帝制的意志反映，乾隆称其与沈德潜相交是“朕与德潜，可谓以诗始，以诗终矣”（《太子太师礼部尚书沈文》），甚至在沈去世时，乾隆还御书匾额“九秩诗仙”，并御制悼诗：“平生德弗愧潜修，晚遇原承恩顾稠。寿纵未能臻百岁，诗当不朽照千秋”-----如此态度，于诗学之外的曲款显然可以想见。沈认为“诗至有唐，菁华极盛，体制大备
”，又称是“而宗元流于卑靡”（《唐诗别裁》），并在此基础上，强调了“音律”与“名教”的意义（“诗以声为用”与“讽咏以昌之，涵濡以体之”）《清史稿》所谓之“论次唐以后列朝诗为别裁集，以规矩示人，承学者效之，自战宗派”便说的是沈德潜以宗唐为标的“格调派”。
这种“格调派”对于诗学发展是有非常大的局限性的，作为帝制的诗学代表，天然会以“儒本位”的思想去限制诗学的审美风尚，沈德潜如《同京口余文圻登蒜山憩清宁道院时春尽日》、《送刘东郊之闽中》等诗作，雕砌颂德，乏善可陈。但所幸的是，彼时仍有袁枚之“性灵说”与厉鹗之“宗宋说”分飙竟起。袁枚的性灵说虽是继承于宋人严沧浪，却多了几分兼容并集，提出了“诗有工拙而无今古”、“诗者人之性情，唐、宋者，帝王之国号；人之性情，岂因国号而转移哉？”等非常进步、自由的诗学观念；而厉鹗作为浙西词派的后中坚人物，即便是其诗学主张，显然也是绕不开姜夔与南宋永嘉风气的。沈德潜、袁枚、厉鹗为三家理论的分野，但要论及创作，却要推厉鹗为第一。
沈诗所重的格调在皮不在骨，其诗多为歌功颂德为主，如其《钱武肃王铁券歌》诗节选云；昔闻山林里锦绣，今见坏道眠麒麟。表忠旧观亦颓废，断碣剥蚀丛荆榛。隆隆霸业竟何在，惟有铭功镂版传千春。子孙奕世念祖德，无忝忠孝承清门。
为钱武肃王铁券歌本就无甚意义，满篇全是云前人为“霸业”之功后人当记，祖宗忠孝之德当承，无非是上承所命，令后人感德深恩云云。沈德潜诗大部分题材多出于此，偶然涉及民生社会也都强为教化，当然，这并不能归罪于沈德潜，而是其人其位，所处环境所决定的。
袁枚虽才气纵横，多有谐谑过甚，不免偏性近狭，《随园诗话》称王安石诗如“小儿瘙痒”便可见一般。厉鹗允推为乾嘉年间之大手，词起浙西之衰，诗振学人之旨。《清代学者象传》中称其：“为诗精深峭洁，截断众流，于新城（王士祯）、秀水（朱彝尊）外自树一帜”，厉鹗诗学陈与义而变出，古质坳峭，其《二月十九日同耕民间步东郊晚眺沙河》诗云：雨多常禁足，及此出郊看。风力暄犹劲，天容霁始宽。波神青栎庙，田祖白茅坛。讵学怀砖俗，班春话好官。三子之外，乾嘉时期尚有黄景仁、张问陶、舒位等，尤其黄景仁近现代大行于世，但其诗却难学，黄诗贵在才气、情真，但总少工稳，非学人诗，乃才人诗。据上，乾嘉时期，诗风大雅，虽颇受文狱弹压，但学者治学之风尤盛，诗人宗派竞其，百家争鸣而难胜全举，诗学风气自有一派雍雍盛世之音。
“濩落离乱之悲”：咸丰兵起后的诗风大变
待至咸丰兵事起，被儒学侵染的诗风得到解放，吟咏体裁不在限于颂德、闲情等太平什物，诗人们纷纷转向了对社会家国、个人感遇的深刻命题当中，其诗风之变盛要为极则，尤其是晚近事情更是名家辈出，陈衍《近代诗钞》咸丰以后录370家；《近代诗选》入道咸诗人509家；孙雄《道咸同光四朝诗史》录道光以后2000余家。徐世昌《诗汇》近代诗人应计两千余家....其体之富，足可想见其诗坛盛况。然则，国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工，灿烂的诗学背后，却是家国动荡。
- 黄遵宪与““我手写我口，古岂能拘牵”
甲午战争以后，“诗人黄遵宪（字公度，广东嘉应人）崛起岭南，举一时可慨、可悲、可歌、可泣之事，悉形歌咏，遂为晚清诗坛，放一异彩”。黄遵宪诗法多受曾国藩影响，作诗从杜甫、韩愈出而抵开江西风气，其取材内容便逐渐逼近民生、兵事，愤感种种。如兵事者如《喜闻恪靖伯左公至官军收复嘉应贼尽灭》云：
诸侯齐筑受降城，狂喜如雷堕地鸣。终累吾民非敌国，又从据乱转升平。
黄天当立空题壁，赤子虽饥莫弄兵。天下终无白头贼，中原群盗漫纵横。
近人评黄诗多是谈他的诗是“独僻异境”，如《饮冰室诗话》中评曰：“要之公度（黄遵宪字公度）之诗，独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中，群推为大家，公论不容诬也。
”当然，梁启超这种超高的评价，仍是有掺杂了“开源”的水分。按此诗论，其实章法颇为散漫，大无非是以性情作诗，颔联曰地，论民、论国，论气象，颈联又说天，力道再进一层，结局以“天下终无”而收笔，这种做法架子太大，很容易便流于叫嚣，只不过黄遵宪气魄尚在，堪堪能稳住。
- 同光体诸家
清代同光诸老在近代来看风评不是太好，很大程度是以陈衍、钱钟书一系的诗论影响。钱钟书在《石语》中引援了陈石遗评近代同光代表陈三立诗云：“早作尚有沉忧孤愤一段意思，而千篇一律，亦自可厌。近作稍平易，盖老去才退，并艰深亦不能为矣。为散原体者，有一捷径，所谓避熟避俗是也。言草木不曰柳暗花明，而曰花高柳大；言鸟不言紫燕黄莺，而曰乌鸦鸱枭；言兽切忌虎豹熊罴，并马牛亦说不得，只好请教犬豕耳。”
《石遗室诗话》
什么意思呢？便是说陈三立作诗号走“避俗”的捷径，学同光体末流确实有这种毛病，现代旧体诗坛中就有流传过这么一句玩笑，说“学唐学宋久不成，同光三月成大佬”，但单独拎出来同光左近的诗人，其本身确实因时代之关系，有“沉忧孤愤一段意思”，虽取法宋人而笔近险怪，但真情所在，自能不足血肉，绝非如林庚白《今诗选自序》中所谈到的以清末老辈为目虾，而自为其水母的劣学者能并论的。
如陈三立有《次韵黄知县苦雨二首》其一云；
掀海横流谁比伦，拍击又见涨痕新。南京灾已数千里，寂寞吟堪三两人。
坐付蛟鼍移窟宅，祇余鸱鹊叫城闉。陆沉共有神州痛，休问柴桑漉酒巾。
这首诗在陈三立诗中算是比较收敛的，即便如此，“蛟鼍”、“鸱鹊”等意象仍是偏而近险，但是呢，就这种意象至于陈三立所在的环境中却又异常和谐。《次韵黄知县苦雨》写东南水灾，“掀海横流
”已经写足了水灾猛势，但又加之以“涨痕新”，便点出持续时间之长，如此铺垫，自然脱出“数千里”的延绵不绝，灾难之大之久，自然大地荒凉，与“三两人”的悲吟便极具对比冲击，到这，嵌入“蛟鼍”、“鸱鹊”再云神州之痛却并不涩僻之感，无非是扣住了《礼记·中庸》所说的：“国家将亡，必有妖孽。”因此，同光诗人的这种词辞上的特色，是必须在当时时代中才能相得益彰，换做今日少年，生无烦忧，却要写一句“一生负气成今日，四海无人对夕阳”，岂不是小孩装大人，只能糊弄小孩么？
结言
总而言之，从“雍雍盛世之音”到“濩落离乱之悲”，是整个清诗坛最为激烈的变化。不但是完成了乾嘉驳杂综尚到同光统一宗宋的理论统一，更进一步扩大了清诗的社会功能性。
閱讀更多 無聊到巔峰 的文章
