如果說清末的文人畫師以淺洚彩開創了文人瓷畫的先河，那麼民初的文人畫師則以新粉彩的形式將文人瓷畫演繹到幾近極致的境界。清末民初的文人瓷畫大師將同為國粹的中國書畫和陶瓷完美地結合在一起，別開生面，意義非凡。
“新粉彩”就是粉彩。景德鎮四大名瓷之一的粉彩瓷有“始於康熙，精於雍正，盛於乾隆”一說，在瓷畫界傳承了數百年。“新粉彩”一說又緣何而來呢？
其一，它出現在中國維新變法（百日維新）後期至民國時；
其二，畫師們運用傳統粉彩的技法去表現令人耳一新且極具個性的文人畫，相較舊時官、民窯粉彩瓷畫，人們就稱之為“新粉彩”，並一直沿說至今。
王琦 人物瓷板畫
新粉彩繪瓷同傳統粉彩基本一致，需經勾圖、定圖、上底色、玻璃白料打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序。較之淺洚彩、新彩料繪瓷要繁雜得多，其中料色的調配最為關鍵，調油老嫩、摻色比例、顏料產地、氣候溫度等皆由畫面題材欲表達之意境左右。業者需經長期摸索、鑽研，反覆實驗方有所心得。大綠、苦綠、石綠、墨綠、古紫、赭石、白等區區數種粉彩透明料色的調配掌控決定了畫面呈色的成敗。
在傳統粉彩料繪瓷中，繪畫、填色是各有分工的（民國時期優秀的填色師有餘灶昌、祥庚氏、汪少平等）。粉彩顏料為礦物質粉末，填繪時需一定厚度，完後需用雪白料水全部覆蓋，燒爐前是看不出色彩效果的，只有經過750度左右溫度燒烤後，畫面才會通過晶瑩透明的粉彩顏料清晰地在瓷面上呈現出來。粉彩的填色繪製，需要有非常成熟的技巧和經驗，才可能預知燒成的色彩效果。業界有“畫得好，不如填得好”一說。人們說陶瓷藝術是“土與火的藝術”就蘊含著上述的因素。粉彩瓷佳作畫面呈色豐富、千變萬化、飽滿華潤、經久如新，這也正是其深受人們喜愛之魅力所在。
王琦 人物瓷板畫
新粉彩瓷畫的先行者們有汪曉棠、潘匋宇、張曉耕、王琦、王大凡、汪大滄、汪野亭、畢伯濤、張志昌等。以他們為主要成員的“瓷業美術研究社”於民國五年（1916年）成立，由此掀開了新粉彩繪瓷的篇章。研究社的十年曆程造就了一批優秀的新粉彩瓷文人瓷畫大師。民國十七年（1928年）成立的陶瓷美術研究社團“月圓會”（即“珠山八友”）中近半數是美術研究社的骨幹。
“珠山八友”成員為十人，他們是：王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑、田鶴仙、徐仲南。
隨著鄧碧珊（1934年卒）、王琦（1937年卒）、何許人（1940年卒）等八友成員的先後辭世，又有同時代的新粉彩文人繪瓷大師與八友其他成員合作配畫，他們是：汪大滄、方雲峰、鄒文侯、萬雲巖、魏榮生等。
民國時期新粉彩文人瓷繪大師還有王步、張志湯、餘翰青、塗菊亭、劉希任、梁兌石、段子安、邢梵仙、陳羽鈞、程芸農等，稍後則有人們譽稱“八小名家”的王曉帆、汪小亭、鄧碧孫、徐天梅、李明亮、陸雲山、石宇初、魏榮生及今日健在的瓷畫大師王錫良、張松茂等。
畢伯濤《花鳥圖》瓷板畫
“珠山八友”等新粉彩文人瓷畫大師在淺洚彩文人瓷畫的基礎上，以中國傳統粉彩繪瓷技法演繹出嶄新的新粉彩文人瓷畫，將瓷都景德鎮陶瓷繪畫推向了又一個新的高峰。他們以精湛的技藝、敬業的精神、不懈的追求為後人留下了一批精美雅緻的新粉彩文人瓷畫佳作，在中國陶瓷繪畫史上寫下了濃墨重彩的一筆。
在品讀和賞析新粉彩文人瓷畫大師的作品時，我們從中可以看到以下幾個特點：
一、畫科全面，各有所長且大多兼擅他科。
如八友之首王琦以人物見長，亦擅繪翎毛及走獸，並有佳作傳世。同以山水畫科為專攻的汪野亭和何許人則分別畫有魚藻和花鳥。而畫花鳥的程意亭，畫魚藻的鄧碧珊，畫梅、竹的田鶴仙與徐仲南等都曾畫過山水，也都有佳作傳世。
鄧碧珊《魚藻圖》瓷板畫
二、作品選胎講究。
王琦、王大凡、汪野亭、王步等都喜用時為瓷胎改良之實業家吳靄生“玉綾窯”瓷胎。作品多為純觀賞器件，如：掛屏、立屏、臺屏、賞瓶、文房具等，至今尚未見有名師所繪盤、碟、碗等餐具及酒具等純日用器皿。偶見執壺、執杯類器件亦多為囑畫或題贈所作。因其時工藝水平所限，少鴻篇鉅製，未見有三尺六中堂以上的大瓷板傳世。
王步《鷹圖》瓷板畫
這裡要說明的是在新粉彩文人瓷畫大師傳世作品中，有些小臺屏（多為四聯屏）的瓷板是用檢驗不合格的薄裝平燒的茶具盤託鉗裁改制而成。這是因為薄裝平燒的茶具盤託在有限尺寸的平整度及釉面都很好，適合畫師們作四季花鳥、山水等小品之作，燒成後配上實木框架置於案頭亦非常雅緻，屬文房具配套擺設。
三、多自畫自填。
大師作品題材寬泛、格調高雅，箇中意蘊非畫師本人難以把握，故一般填色均親力親為。如王琦的人物瓷畫頭臉部分多以粉料飾之，所繪人物神韻氣質、肌理明暗皆出神入化、嫻熟於胸，人稱“西法頭子”。即使今日，能以粉料繪人物頭臉之神韻出王琦之右者尚無。
田鶴仙的梅樁神清氣爽、清逸雅緻。所繪梅花多佈局奇巧、虛實相間，虯枝老杆的主畫面後往往以色調清雅的粉料淡出一支“疏影橫斜”，使畫面意蘊平添。王大凡先生曾題詩讚曰“水清暉成一格，梅花作出更無雙。”
田鶴仙 《粉彩雪裡添香圖》瓷板畫
再如汪野亭晚年所作墨彩山水，畫面布構開合有度、大氣磅礴。其作畫用筆瀟灑酣暢、燒成後則墨韻滿目。而以單色生料（粉料）在瓷面上繪出如紙絹上墨分五色的山水佳景也足見汪氏駕馭料彩的深厚功力了。
而在程意亭所作的粉彩花鳥作品中，無論是“紫藤飛燕”、“荷塘翠鳥”或是“秋菊白頭”、“松針綬帶”等，皆色彩俏麗、和諧生動，工寫兼備的文人花鳥畫躍然瓷上。在八友中，程意亭的用色無疑是佼佼者。
人稱小八友之一的李民亮所作蟲草小品新粉彩瓷畫傳世較多，其用色之精妙令人叫絕。畫題中的秋蟬、蜻蜓、螳螂等皆活靈活現、栩栩如生，猶如今日人們製作的昆蟲標本一般。
四、學養深厚，成熟作品多有題跋，與畫面題材呼應。
新粉彩文人瓷畫大師早期作品多窮款或僅有點題句。及至學養積澱、技藝精進、個人風格及所長凸顯後則所作多有藏題，書法、用印也十分考究。如汪野亭1933年作有“秋江帆影”尺四橫畫粉彩青綠山水瓷板一幅，上題“秋江帆影。戴醇士有春江帆影圖，今易之以清秋，大約桃花霜葉有所不同，然而霜葉紅於二月花，則雖為二而一者也。傳芳居士汪平野亭寫”。作者師古而不摹古，個性自揚見之於題記中。
汪野亭《秋江帆影》瓷板畫
田鶴仙1943年作有滿尺橫畫《紅梅》瓷板一幅，題記為作者自撰七絕一首：“瑤林浮翠淡朦朧，遙望珠山隱見中，一夜東風吹不散，曉看渾是碧紗籠。癸未三月下浣荒園老梅田鶴仙寫於珠山客次”。詩畫言情，作者身居客地，思鄉之情隱然於詩畫中。
田鶴仙《紅梅》瓷板畫
王琦與鄧碧珊、何許人、畢伯濤等四人在1930年合作繪有四方鑲器水洗一件（每人各繪一件，王琦繪人物，何許人繪山水，鄧碧珊繪魚藻，畢伯濤繪花鳥。
王琦作皓首釣翁圖，畫面題記為：“久理兩鬢如霜雪，直欲漁樵過此生。時在庚午夏月西昌匋迷道人王琦。”寥寥數語，作者寄情黎民、淡泊人生，思慕閒雲野鶴般歸隱之念卓然可見。抗日戰爭期間，王琦曾繪有“瞎鬧一場”粉彩人物瓷板一幅，畫面中幾個瞎子藝人扭打成一團，初看荒誕，實則作者旨在抨擊國民政府消極抗戰，置民族仇不顧，叫嚷“攘外必先安內”，意在消除共產黨勢力，喻國民政府此種行為是在瞎胡鬧。讀此板亦誠見王琦之文人氣質。
又，今年9月28日，山東藏友（網名“一刀仙”）以“人生幾度秋涼”為題在雅昌藝術網近代民國版專塊上傳一件新粉彩人物瓷板畫，畫面簡潔卻寓意深刻。畫中老樹下，停在路邊的黃包車旁立一候活的車伕，衣著單薄。一頭頂禮帽、身裹裘皮大衣的上層人士，正欲乘車。畫面右上角有行書五言詩題：“寒風夾沙礫，狂號集舊京。擊面豈無痛，頻刮途塵清。車伕喚我行，戰冷不成聲。解衣護我腳，窮苦猶多情。嗟我獨何為，默默哀民生。”右下角一白文印章“西昌王X”。畫面人物神態刻畫得體，躬身解衣的車伕與籠手而立的乘客形成鮮明對照。從人物衣著上可以看出畫面題材應來自上世紀三十年代的舊北京。從畫面及詩題中不難看出作者直麵人生的創作態度，看似寫乘車人的觸景感慨，實則是在哀嘆和抨擊當時社會的世態炎涼。其時瓷上作新粉彩人物畫優秀者不多，是否為王琦所作有待細考。
王大凡所作“珠山八友雅集圖"（紙品）上的題畫詩，應該可以是八友及同時代文人瓷畫大師士逸之氣的一個簡約概括，詩日：“道義相交信有因，珠山結社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法唯宗南北派，作風不讓東西鄰。聊作此幅留鴻爪，權當吾齊自寫真。”
五、聲名顯赫，售價不菲。
珠山八友及同時代的文人瓷畫大師的精湛技藝得到了人們高度的讚譽，王琦、王大凡、汪野亭都曾獲巴拿馬萬國博覽會（1915年）金獎的殊榮。國民政府某些軍政要員如曹錕、張之洞、杜重遠等都曾囑八友題畫自藏或送贈。收藏者大都為達官顯貴、名醫富商等社會上層人士，因此他們的作品也售價不菲。以王大凡上世紀三十年代中期在南昌.“麗澤軒”繪瓷的潤例表中一項為例：
一塊尺二標板（38.5X25釐米）價二十塊現大洋（橫畫加收二成，長題視題字數目多少另加收費），而王琦作品是王大凡的兩倍。據王錫良老師講，在上世紀三十年代初王琦發達之際，其私宅樓板的橫樑都被裝銀元的錢箱壓彎了，而當時一塊銀元可購上等大米四擔。
吳靄生制板、汪大滄繪畫、餘灶昌填色、汪野亭題跋 現藏江西省博物館
六、有觀點說八友成因乃“因其時有客商要求八塊成堂齊套且畫面不同的瓷板，遂有八友聚合結社”一說無實證可考，傳世至今的八友作品尚未見有八塊成套且同一時間為某人定燒的作品。
從中國畫的分科（人物、山水、翎毛、走獸）來看，八塊不同畫面的作品必有畫科重複，而當年田鶴仙和徐仲南正是由於汪野亭的山水出色，為避免重科，才由畫山水改為畫梅、竹的。
風格迥異、個性張揚的文人瓷畫的出現，使得官窯瓷一統陳設藝術瓷天下的局面解體，它引領了中國藝術陶瓷的發展方向，並逐步成為了今日藝術陶瓷的主流。縱觀今日瓷畫名師作品，無不以立意高遠、彰顯個性、師從造化、提升境界為宗旨。細觀他們的作品，皆可見受中國文人畫精髓薰染、浸潤之所在。
毫不誇張地說，文人瓷畫的出現是中國陶瓷繪畫史上一個里程碑式的創舉，它使得人們對陶瓷繪畫藝術的審美理念由對皇家審美意識的馴從逐步轉向個性彰顯與抒情寫意、轉向中國文人書畫中涅槃出來的文人瓷畫。
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