篆刻学习，有两个重要窍门：

1、第一个窍门：

但是，有个突出问题，就是要学习这种字体，人们不易找到系统的临本。

最好的标准样本，当然就是汉印中的“缪篆”，但是囿于印面因素，篆刻学习者如果要练习缪篆书法，却无法展开了大规模的系统临摹，吾丘衍在《三十五举》里说可以用崔子玉写《张平子碑》（张平子即张衡），但《张平子碑》已经失传；汉碑中也有篆书碑刻，比如《袁安碑》、《袁敞碑》，但这两块碑的字实际是汉篆体势，与缪篆仍有隔膜；

（《袁安碑》局部）

这个问题，直到人们惊奇地发现有一块碑叫《祀三公山碑》才得以解决。

2、第二个窍门：篆刻的重要创作方法论是“小心落墨，大胆奏刀”。也即在篆刻的实际创作中，写稿要认真仔细，甚至谨小慎微，改而再改，但奏刀时，却一定要大胆。

实际上，一个篆刻学习者真正理解了这两个窍门，才算真正迈进了篆刻学习的大门，这两个窍门，前一个关乎字法、篆法；后一个则在字法、篆法之外，更关乎章法与刀法，两条都很重要！

但请注意，这两条的最初源头，都跟一个人有关，他就是浙派西泠前四家之一的黄易。

黄易其人

黄易（1744-1802）字大易，一字小松，号秋盦，浙江仁和（今杭州）人。黄易的父亲与丁敬是世交，两人经常“析碑论古，晨夕过从”，黄易受家学影响，年少即喜金石之学，善诗文，工书画，尤精篆隶。

（黄易画像）

黄易受家学影响，很早就开始学习篆刻，最初的启蒙老师是何琪，何琪是丁敬的学生，印风自然法出丁敬，后何琪囿于所学，干脆将黄易荐入丁敬门下，入丁敬门下时，黄易19岁，注意，丁敬19岁，是1762年，这一年距离丁敬去世，只有两三年的时间，据《光绪杭州府志拟稿》记载：“钝丁尝见其少作，喜曰，‘他日传龙泓而起者，小松也。’”这点记载，足见丁敬对于黄易的喜爱以及黄易篆刻水平之高。

（黄易“姚立德字次功号小坡之图书”原石）

我们当然相信黄易在丁敬处受益颇多，但实际上，黄易的篆刻基础，更源于何琪和黄易的自学。

但黄易的篆刻学习并不容易，黄易在父亲去世后，因为家贫，黄易不得不转习刑名之学（生活原因，学诗文书画不能养家，浙江人多出师爷），此后黄易做幕僚多年，后来又在山东兖州、济宁做州府同知，但他金石之心不泯，在山东时，黄易常于公务之暇在山东遍访群碑，所到嵩高岱岳，攀萝剔藓，磨墨捶拓，无碑不搜，《祀三公山碑》就是这样发现的……

当然，黄易发现《祀三公山碑》之后，也异常欣喜，甚至专门刻了一方印，就是“小松所得金石”，如图：

（《祀三公山碑》与黄易的“小松所得金石”）

黄易在边款里说：“乾隆甲午秋得汉祀三公山碑于元氏县，属王明府移置龙化寺，作此印纪之。小松”也就是说，在1774年这一年，黄易在河北元氏县访得《祀三公山碑》，并嘱咐县令王治岐将碑移至龙化寺内保存。

在黄易的生平之中，发现《祀三公山碑》仅是一例，他曾在印作“金石刻画臣能为”的边款里说：“……余素有金石癖，又喜探讨篆隶之原委，托诸手意寄于石，用自观览并贻朋好，非徒娱心神，亦以验学力。”在他的心中，他的篆刻实际上依托于金石成就存在的，他甚至常把治印视作检视自己学力的方法，他是地地道道的金石痴人。

（黄易“乙酉解元”原石）

正是因为这个原因，黄易最终也成为清代少数跻身一流学者之列的篆刻家，后人把他和钱大昕、翁方纲、孙星衍、王昶并称“金石五家”。

但或者正因为长期的野外探寻访求工作量过大，生活过于艰苦的原因，黄易的健康出了问题，年寿未满60即逝。

黄易的贡献

黄易的篆刻，奚冈评论是“友人黄九小松，丁敬后一人”（“铁香邱学敏印”边款）；陈豫钟则在黄易所刻的“鹤渚生”一印的边款里补款说：“余素服小松先生篆刻，于丁居士外更觉超迈”；陈鸿寿也说：“平生服膺小松司马一人”。可见，后续的浙派印人在黄易这里受惠甚多。

我们多次说：西泠前四家在浙派中的位置是这样的：丁敬是开创浙派，蒋仁确立浙派，黄易是丁敬的入室弟子，他和后来的奚冈作用相同，是浙派的巩固者。

（黄易在浙派中的位置）

实际上，仅对于浙派来说，黄易不过是沿袭丁敬开创的浙派印风，关于浙派的印风特征，我们在丁敬、蒋仁章节已经详细介绍过，对于现代篆刻，黄易的杰出贡献即开篇所讲的二点：

1、发现了《祀三公山碑》

《祀三公山碑》是名垂书史且极有价值的碑刻之一，其价值正在于他的“缪篆”字形。汉元初四年(117)刻，篆书，10行，每行17—20字。全称《汉常山相冯君祀三公山碑》，俗名《大三公山碑》（以此区别于同时代、同地域的隶书体《三公山碑》，也称《小三公山碑》）。碑文结体介于篆、隶之间，其实就是我们后来说的“缪篆”。清杨守敬评价它：“非篆非隶，盖兼二体而为之，至其纯古遒厚，更不待言，邓完白篆书多从此出。”如图：

（《祀三山公碑》实物）

实际上，后世邓石如、齐白石书法即取法此碑，现在我们刻汉印也必精熟缪篆，可知此碑价值。现在我们练习缪篆，要想大规模系统地临习缪篆字体，此碑几乎是临本的不二之选。黄易早就认识到了这种字体在篆刻中的重要性，比如他的“得自在禅”印：

（黄易“得自在禅”与边款）

“汉印有隶意，故气韵生动，小松仿其法。”篆书的端雅，因为有了隶书的波磔，这才有了无限生动气韵。也正是因为缪篆中杂入了隶书的生动，才有了最适合入印的“缪篆”字形。要习得缪篆气息，临习《祀三山公碑》是最好的入门钥匙。

现在市面上，《祀三山公碑》一张墨本拓片也价值不菲，原因即在于此碑的稀缺性与不可替代性。黄易访得此碑于民间，功莫大焉。

（《祀三公山碑》拓片局部）

2、小心落墨，大胆奏刀的方法论

我们现在经常对初学者说“篆七刻三”，意思是说，刻一方印，篆得好不好，其实占了七成，而用刀施刻的对最终效果的影响，只占三成。其实这种理论，最早起源于黄易的“小心落墨、大胆奏刀”。

关于篆刻创作，刻后的修改是次要的，创作时，要把精力化在构思上，印稿构思设计过程中，对线条的形态、质感都应考虑清楚，在上石之后，又要提前弄清楚准备将每一根线条刻画成什么形态，有怎样的质感等，石质材料的材质走向等，也要提前成竹在胸，然后才能动刀刻画，一但奏刀完成，修改的余地就很小了。

（黄牧甫：“国钧长寿”边款）

关于这一点，后世的黄牧甫也大有心得，他的“国钧长寿”印边款里说到：

“篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡豪，腋下风生，信不难也。刻则末一亲寓目焉。 窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就，余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应日：‘唯’。因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。”

这是黄牧甫的国子监同学在边款里记载的黄牧甫刻印心得。重点是“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。”

总之，在篆刻的创作过程中，对于每一方印的创作，创作过程中，

本文重点介绍的篆刻两个窍门的来历，关于黄易的作品，请见拙文《印人传：“西泠八家”之黄易》。

（【零基础学篆刻】之24，部分图片引自网络，版权归原作者所有）

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