美國導演格里菲斯（DW Griffith）或許不是第一位採用平行剪接敘事的導演，卻是影史上首位將交叉剪接與加速蒙太奇運用得最好的導演。

他的代表作《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation，1915）與《黨同伐異》（Intolerance，1916）分別將兩個南北戰爭期間的對立家庭、四段不同時空背景的故事，透過交叉剪接的手法將相同主題的敘事進行比對。尤其《黨同伐異》不但啟發德萊葉（Carl Theodor Dreyer）拍攝了一部仿效之作《撒旦日記》（Blade af Satans Bog，1919），更間接影響愛森斯坦（Sergei Eisenstein）日後的蒙太奇理論。

大衛·格里菲斯

達倫·阿倫諾夫斯基（Darren Aronofsky）在上個世紀末推出了他的第二部作品《夢之安魂曲》。這部作品風格看似新潮，卻在某種程度上是對一、二○年代電影風格的一次回應。

本片劇情以獨居母親莎拉對減肥藥物的濫用與兒子哈瑞對毒品的沉迷，作為兩段平行對照的敘事，這在影片開場兩人的分割鏡頭已有暗示，除了對照兩人藥物上癮的相似性，也為片尾親情崩離的結局預作伏筆。而在哈瑞的段落中，又以哈瑞、女友瑪麗安及友人狄隆各自的命運，劃分為三個彼此牽絆的子段落，在影片最末的「冬」章與母親莎拉的段落，形成四組緊密交織的蒙太奇樂章。

無獨有偶地，這四組生命樂章的交替呈現與片尾運用加速蒙太奇將影片推向最終高潮的手法，在形式的表現上與《黨同伐異》如出一轍。雖然兩片結構不盡相同，卻又難掩相似之處，而片尾母親莎拉送醫急救的一整段蒙太奇手法，不論是同一畫面的交叉剪接、節奏與加速蒙太奇的運用、光影錯位的製造、過場聲音的串聯、單音緊繃絃樂的輔助或圖像性剪接的技巧展現，無不充滿二○年代法國印象派與蘇聯蒙太奇電影的表現風格，倘若我們撇除影像色彩與光影質地不談，僅就影像的結構、風格與內在意涵來看，我們將會發現更多相似的電影風格傳承。

從剪接的內在意涵談起

本片以「夏」、「秋」、「冬」三段章節劃分時序。

首段「夏」章敘事較為和緩，不論是人物內心狀態或影像節奏，都說明了本片在內容與形式上的高度結合。此章節的剪接意涵較為明確，在母親與兒子的段落間交叉呈現，憑藉的是內在意義的相似性。

從開場的「母親看電視」剪到「瑪麗安仰望大樓」，「看」是彼此相連的意涵，就如同從「電梯裡的監視器畫面」接到「母親打開信箱觀看的鏡頭」，監視與等待信件同樣是圍繞在「看」的行為，而電梯與信箱在構圖上又頗為相似。順此脈絡檢視，哈瑞與狄隆嗑藥後的畫面以禁食的母親幻想食物自天花板落下接連，「幻覺」便成為剪接意涵的憑藉；一如從女友瑪麗安與「心理醫生」用餐的鏡頭（借援交買毒品）接到母親找「減肥醫生」拿藥的段落，再從母親拿「減肥藥」的段落接回哈瑞與狄隆「販毒交易」的過程。至此，影片透過剪接將母親對藥物的濫用與吸毒行為等同化，典型的蒙太奇手法於焉展開。

是以，影片將母親與「減肥藥物」分置在畫面上下兩處，形成本片的第五組分割鏡頭，而與此對應的是影片的第四組分割鏡頭，那是畫面左右各自呈現「毒品吸食」後的瞳孔放大鏡頭。

在這樣一部如此強調形式卻無荒廢內容的作品中，全片至少出現五組分割鏡頭，其中第四組以意義相近而畫面略有不同的鏡頭組合重複出現了兩次，或可合併觀之；在第五組也出現了相似的情況，分別是母親與藥物、食物的分割鏡頭，而後者又巧妙地呼應第三組母親與冰箱（食物）由貪轉懼的分割鏡頭處理。既然五與四彼此對應，自然一跟二也就互為對照。影片的第一組分割鏡頭如前所述是母子間的分割畫面，除了預示影片平行敘事的對照形式，也為日後崩離的母子關係預作伏筆。

再談影像的重複性與形式對照

重複，應是本片最容易識別的風格之一，不論內容或形式（影像與聲音），無所不包。

就敘事內容來說，反覆出現的電視節目就如同毒癮一般，不時牽動獨居母親渴望穿上昔日參加兒子哈利畢業典禮時的那套紅色洋裝。那套紅色洋裝所代表的是她對親情的渴望與遭人遺棄的抗拒，那時的她，丈夫仍然健在，兒子也常在左右，為了要上電視讓大家認識，她努力減肥好穿上那件過小的洋裝。而她之所以變胖，正是因為獨居的生活無人排遣寂寞，只有對著電視觀看訪談性節目作陪，一邊吃著讓人心情愉快的巧克力，一邊慢慢腐蝕自己的生命。影片透過反覆出現的「特寫POWER按鍵」類比毒品施打後的亢奮情緒，那不停放大的「瞳孔特寫鏡頭」是毒品啟動後的身體反應，一如電視開機後的母親，整個人也頓時通了電。

正因為影片的結構以平行敘事作為對照，兩段敘事中所強調的特寫鏡頭，便具備對照後的意義連結。在另一組母親的敘事段落中，特寫鏡頭彼此間的對照關係，是建立母親對藥物上癮的極佳範例。

影片透過「拉不上的洋裝拉鍊」→「吞食減肥藥物」→「減去體重的刻度」→「打開空無一物的信箱（苦等電視臺來信）」等四個連續特寫鏡頭的三次重複循環，

邁向最終的加速蒙太奇

影片敘事邁入最終「冬」章時，由原先母子倆的平行敘事，逐漸再從兒子哈瑞的段落細分出哈瑞、瑪麗安與狄隆三個段落。在呈現人物最終命運的關鍵時刻，影片透過節奏短促緊繃的配樂統攝四組敘事段落，隨著越趨相似的影像構圖、光影對照以及過場聲音所串起的共通意涵，不斷加劇的交叉剪接將四人命運緊緊纏繞，直到我們再也無法指認其中的分別……。

影片首先以人物的過場對白（聲音）將四人各自的遭遇串連，那是毒販小約翰對瑪麗安蒞臨性愛表演派對時所表示的「歡迎蒞臨」，接著影片剪入獄監對著狄隆大聲吆喝「準備開工」，自此，「準備開工」此一對白所揭示的風暴將反覆出現在狄隆的苦役、瑪麗安的性愛表演、母親的電擊治療，以及哈瑞即將送醫截肢的四個段落。

與此同時，影片也藉由光源錯位的處理模糊四人間的區別，最典型的安排是當醫生拿著手電筒檢查母親意識時，本應反打母親的反應鏡頭，影片卻接上瑪麗安遭人群照射的反應鏡頭；這就如同圍觀性愛表演的群眾所發出的鼓譟聲，在逐漸加快的交叉剪接中，早已分不清他們是對何人的苦難報以興奮之情。最終，加速蒙太奇的剪接概念已從實質上的意義串連，轉變為對抽象性圖像的對照，以及對律動性節奏的強調。於是，母親與哈瑞兩人各自躺在病床上的鏡頭是以相同鏡位的「構圖」接連；而母親與瑪麗安相似的苦難「神情」也成為彼此串連的憑藉；至於「雙女共棒」的「拍擊」所對照的則是狄隆以棍棒「捶打」泥漿的節奏與性的暗示，以及母親電擊後反覆「震盪」的頻率；最後，影片以極快的速度交叉剪接四組無法言說的狀態──狄隆嘔吐的「口」、瑪莉安緊咬鈔票的「嘴」、哈瑞戴上氧氣面罩的「口鼻」與母親塞了咬口器的「嘴」。那彷彿是在暗示他們無法言說的苦難或有口難言，而人群的鼓譟似嘲笑亦是諷刺。

如同《黨同伐異》收尾急劇加速的蒙太奇手法，本片收尾處理更趨極端，單一鏡頭的時間長度從數秒轉變為一秒，再逐漸遞減為1/2秒或1/3秒，這與法國二○年代印象派電影風格極為相似，只是印象派作品多為傳達單一人物的主觀感受，與本片藉由四位人物傳達共同命運的方式略有不同。

片中四人所代表的是現代人普遍匱乏的心靈，每個人都藉助各種不同形式的癮頭來麻痺對現實生活的感知，而最簡單純粹的愛則是唯一的救贖──那是狄隆回憶童年時的那份母愛，以及母親莎拉所眷戀不忘的美好親情。是以，片末瑪麗安、狄隆、母親三人不約而同地蜷縮著身體，有如子宮內的嬰兒般無助，那是被愛所遺棄的恐懼與無助，也是對原初之愛的回應與渴望。

本片或許稱不上是部典型的蒙太奇電影，根據美國影史學家大衛‧鮑德威爾的說法，就嚴格定義來說，真正以蒙太奇風格拍攝的影片可能不超過三十部，其中，大多以革命運動與階級衝突作為主要題材，當然也有少數的例外。如果我們換個角度思考，一部如此強調剪接風格與意義生產的作品，就廣義的定義來說，本片未嘗不是一部蒙太奇電影，而其中的印象派風格與早期電影的敘事模式，或可視為達倫·阿倫諾夫斯基在世紀末對一、二○年代電影風格的一次回應。

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