评《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》
偏爱侯导早期的电影，许是因为现代社会容不得我们玩味青春，狂妄与自怜、青涩与老成，未及绽放便宣告散场，我们必须匆忙启程，赶往未知的所在。
《童年往事》说的是成长的担当，我念兹在兹的，却是那个相约大学的邻班女孩。
《恋恋风尘》在时过境迁的平静中结束，我萦绕在怀的，却是一段无疾而终的初恋。
青春之外，伟大的《悲情城市》，不惧惮任何维度的透视，可当下语境，只能接纳贾樟柯导演的微言大义：“能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢?”
侯导说，人在童年时期就已经形成面对这个世界的眼光，几乎不会改变。我想，多年的热忱没有错付。我的偏执和敏感，皆源自童年，也似乎不会更易。
于是窃喜：也许我能明了其深思和熟虑。
创作者一旦站到讲台上，就会变成不由自主的批评家，他不得不审视自己的过往，也不得不分析别人的作品。
侯导的长镜头充盈着东方美学的恬淡韵味，但他的初衷居然是为了帮助非职业演员进入状态，因为镜头太靠近或者使用推轨，他们都容易紧张。
这种“美好的误解”加深了侯导的“偏见”，他说大部分评论文章都言不及义，因为遇到的是伪命题或者在试图解决一个没有答案的疑问。
艺术创作需要天赋，既是天赋，当然无法解剖和传授。于是侯导的讲座避开了创作过程中的灵光乍现和妙手偶得，并竭力再现作品的原点。
剧本无戏剧性和张力，病在编剧不知如何看待生活，也因为实践不够。
导演的拍片习惯是从角色开始，设计其背景、职业及种种活动范围，再跟具体的地点对应起来。这其实是“再造的真实”——“描述角色，让角色活起来”，然电影要探讨人，这种“真实”就不可避免，戏剧性也必须由此而生，文坛上路人皆知的例子是马尔克斯利用毯子使蕾梅黛丝飞升，无所凭借的人怎么可能飞升呢？就算是魔幻，也必须遵循写实的原则。
此间也存在另一种似乎矛盾的手法：写剧本可找感兴趣的地点入手，持续观察、记录、想象，当故事即将成形时，再找熟悉的人嵌入。即，先景后人。
不需要用文无定法来为侯导开脱，因为他的坚守仍是写实，所有虚构都必须有迹可寻，漫无边际的遐想不可能瓜熟蒂落。他一度不敢出国拍片，首先是语言不通，也因为对异文化的陌生，不了解其生活细节，而电影呈现的恰恰是细节。
不过我们知道，最后他拍出了《咖啡时光》和《红气球之旅》，除开洞察力和执导经验，剩下的应该也是观察、记录和想象，人物特性或者从女儿的朋友中挖掘，或者直接得自演员本人。
推己及人，批评家侯孝贤开始分析前辈的作品。“小津为什么要减少演员的表情呢？因为在画面里面，有演员的每一个画面，其表情、神情太多的时候，会干扰到其他的结构，也会干扰叙事的脉络。”
一个对评论界将信将疑的导演，阐释创作时却如此驾轻就熟，“批评何以不死”也就显而易见了。不过侯导认为罗伯特·布列松的电影只是为了批判社会结构和政治，就颇有简化的嫌疑，于我而言，最初喜欢布列松，正是因为在他的作品中发现了我生活的常态，那种亲近感与理论无涉。
电影与文学的分野何在，素来言人人殊，暂时不可能撇清，侯导能做的也只是重申：电影不是论文也不是小说，只满足于传达高深精微的道理或者波澜曲折的故事，都不能使其成为独立的艺术门类。执着于划定二者的界限未必有助杰作的产生，但是文学涵养有助电影拍摄却毫无争议。
侯导提及的小说如《人猿泰山》、《鲁滨孙漂流记》、《鲁滨孙家庭漂流记》等，或许会让人咋舌：拍摄艺术电影的导演品味也不过尔尔。然而钱锺书和毛姆的床头读物都与地摊文学相差不远，似乎并未削弱其人批评的穿透力。
侯导的剖析也没有让读者失望，在他看来，老一辈作家如阿城、李锐、王朔等，只擅写他们盛年时代的人物和故事，若非必要，绝不将笔触延伸到当下，他们作品里假如有“当下”，“都会是片段的、距离的”。要书写当下，需要长期积累，不是天纵英才的朝夕之功就可解决的。
导演在2007年11月5日的讲座上口出此言，绝非心血来潮，鉴于他从始至终未提余华，应该也就不熟悉《兄弟》在2005年的溃败，而这部作品正是为了回应当下，余华显然没有“十年磨一剑”，却贸然放弃“片段的、距离的”当下（尽管这种写作策略有点投机），实在鲁莽！
有些局限不是努力就可以冲决的。2013年出版的《第七天》，则继续证明：一个才华满腹的作家，仅仅依赖新闻报道，无法感知生活，也不能写出佳作。
凡此种种，都坚实了侯导的判断。当他谈张爱玲，就更是鞭辟入里，其小说语言绵密，情节似乎婉转多姿，但拆解到最后，并无故事可言，多是心理活动，难以影像化。寥寥数语即把天机道破，大半中文系学者也做不到如此言简意赅。
然而，以我偏狭的阅历来看，所有关于创作谈的书，都必须引V.S.奈保尔的话作结：“文献资料，不论多么迷人，都无法解开写作之谜。”侯导也没有故弄玄虚，讲座伊始就坦诚相待：“电影是讲不通的，电影实际上是要去拍的。”是的，再淋漓尽致的解读，也不如一次无所畏惧的前行。
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