被推為文人畫鼻祖的王維“工畫山水，體涉古今”，而尤擅雪景，有《江干雪意圖》、《千巖霽雪圖》、《江山雪霽圖》等。王維之後，李成、范寬、巨然、郭熙、王詵、夏圭、黃公望等也都擅畫雪景，並有一系列經典作品。雪景因此成為中國古代山水畫的重要表現題材。
當代工筆山水畫家王裕國，也主要以雪景為表現題材，但他的雪景山水與王維他們的不同。如果說王維他們的雪景著意於荒寒、素淡的意境營造，雪意映襯著他們的消極避世心態，那麼，王裕國的雪景山水則力圖表現一種寂靜中的生機，從而為雪景山水賦以明快色彩。
王裕國：字甫公，號黑山樵者，1955年生於遼寧錦州。1977年考入錦州第一師範學校美術專業，1989年進修於中央美術學院。多年從事美術教育與美術創作，作品《大嶽放歌》在2006年全國第6屆工筆畫大展獲優秀獎,，20 07年《大嶽清音》獲全國小幅工筆重彩畫展優秀獎。現居北京，職業畫家。現為中國美術家協會會員，中國工筆畫學會會員，遼寧省美術家協會會員，錦州市美術家協會副主席，錦州工筆畫學會會長。
如果說王維他們的雪景山水是以雪來象徵一種高潔情懷，那麼，王裕國的雪景山水則是對以雪為盛裝的自然山川的嘆美與謳歌。文人畫家們以失落心境看待雪景，蒼茫的雪色就是一片荒寒；王裕國以一種身逢盛世的陽光心態來面對雪景，便在那雪的寂靜中看到了生機。
古代文人們的雪景山水，又往往是在紙本上討生活，在對前人雪景作品的傳承追摹中，漸使雪景山水走向筆墨趣味的語言泥沼。王裕國的雪景山水則來自他深入的生活體驗，他捕捉那只有親臨其境才能獲得的雪的美質與美感，並用嫻熟的筆墨對應生動的自然景緻，他的雪景也便有了由自然而煥發的濃郁的鮮活性。
因此可以說，王裕國的雪景山水，無論是從其意境還是表現上，都實現了對於古代文人雪景山水的超越，從而更能代表這個時代的山水精神，他是用雪景山水來營造了屬於這個時代的山水精神空間。
多年來，王裕國一直在探尋這一精神空間與自然現實空間的聯接方式，或者說，他一直在探尋一種可以表現當代山水精神的雪景山水圖式。這其中，一個最為可貴的探索是，他用自己獨創的技法，解構了傳統山水的皴法，並在特定意象的誘動下，重新組構畫面元素，從而建構了屬於他的山水錶現圖式。
他用工細精緻的線條勾、皴山石形狀與結構，用淡雅明淨的墨色分染山石體面，並用濃重的點線表現山間雜樹。可以看出，傳統山水程式中的勾、皴、染、點，都在他的山水圖式中被進行了新穎的闡釋：勾、皴的線條擺脫了對於古代某一家皴法的照搬，而更能依照山石的形狀、質地而適宜表現;
墨色暈染充當了很重要的角色，在描述山石體積、明暗的同時，也渲染著畫面的總體氣氛;點的表現也不再是傳統山水點苔那樣的概念與抽象，而是表述著自然山巒間生動的雜樹或遠樹。
在這樣對於山水皴法的解構過程中，他十分注重在畫面視覺呈現上，對總體效果黑白灰關係的掌控，也可以說，勾、皴、染、點等的筆線墨跡，在極大的程度上都是服從於黑白灰的結構關係的，從而，他用黑白灰的構成形式，轉述了傳統山水的皴法程式。這樣的構成形式，對於中國山水畫的當代語言形態探索，無疑是具有啟發意義的。
在王裕國的雪景山水圖式中，肌理是一個極為重要的語言元素。他習慣於用熟宣紙作畫，事先將紙揉揑，形成隨意而不規則的破裂;再在背面刷墨，墨透於紙面，便形成如自然天成的冰裂紋肌理。
實際地說，這樣的肌理並沒有什麼技法難度，王裕國的雪景山水圖式也並不是以此而炫人耳目的。重要的是，他將這種肌理引入畫面的意匠與巧思，從而把肌理“結構”到了他的圖式構成之中。這與時下畫壇中的濫用肌理不可同日而語。
肌理在很多的情形下成為王裕國雪景山水布形、陳勢的創作誘導，他是通過冰裂紋肌理的濃淡、虛實、細碎、完整、斷裂、漸接等種種形態，來醞釀其雪景意象的。根據這些意象，他再在畫紙上佈置山石、雲水，肌理也就被合適地嵌入景境之中，也即是進入到了他山水圖式的總體構成之中。
他習慣並享受於這樣的創作過程，因此，他創作時從不做面面俱到的圖稿，而是在肌理的意象引導下因形就勢，並在落筆過程中隨時生髮具體細節。這也就避免了山水畫經營位置中的慣性思維，而進入一種更為充滿想象的創作狀態。
但這並不是說，王裕國的雪景山水就是整天悶在畫室，弄點肌理，隨便畫畫就行了。事實上，他在創作觀念上十分重視寫生，並用大量的時間實踐于山水寫生。但他的寫生方式並不是照著自然景物的直接描摹，而是深入於景色之中的體驗與會悟，去把握雪景山水的內在自然秩序。
這就使他雪景山水的山石形象超越了山川景物的表面形質，而變做具有生命感的胸中丘壑，生成了一種貫注了作者主觀情感的亦真亦幻的冰雪世界，這是一個超越自然而與精神相接的詩意的想象空間。
在這一空間中，線條、肌理、形狀以及色彩等，都從對自然物的追摹中解放出來，而成為具有自身審美意涵的存在形式。因此，王裕國的雪景山水與其說是由寫生得來，莫如說是基於現實景物的意境再造。
他通過雪景來營造一種深邃浩大的寧靜意境。工細的線條、細膩的筆觸，以及不露筆痕的染法，無一不是在悄然地營構著這樣的意境。高大峻崇的山峰為畫面主體，省略一切不必要的景物，甚至樹的形象也都不做張揚，這些都建構著一種空闊浩茫的景緻與環境。
凝重而縹緲的雲靄，在虛實掩映中加強了景物間的縱深感，高遠與平遠相結合的景境銜接，延展著更為廣袤的空間……一切都被那無所不在的寧靜氣氛所籠罩，寧靜也便成為一種有質感、有體積、有精神的力量，它裹挾著凜然朔氣，直逼每一個面對它的觀眾。我們在王裕國雪景山水前的那種如臨其境的震撼感，大概就來自這一寧靜的力量。
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