文·段宏剛
中國近現代美術史上，有一對十分耀眼的雙子星，他們是齊白石（1864年——1957年）和黃賓虹（1865年——1955年）兩位大師，美術界通常把他們稱作“北齊南黃”。
“北齊南黃”不僅是地理位置上的差異，更是一種文化心理和個性化審美情調的區別。齊白石一直把雅俗共賞看作最高的審美準則，而黃賓虹始終以曲高和寡作為自己的藝術追求，通過幾十年探索，兩人都取得了極高成就，成為開宗立派的國畫大師。
齊白石生於湖南湘潭，從1919年開始定居北京，隨後他展開了轟轟烈烈的“衰年變法”，為了打破傳統國畫技法走進僵化的壁壘，他以儒家積極入世的姿態，充分展現色彩在畫面中的視覺作用，給花鳥畫里加入樸實的格調和世俗的審美，讓國畫流露出濃郁的生活氣息和民間元素，最終創造出朴茂自然、生動空靈的“齊氏筆墨語言”，畫風雅俗共賞，被學者和大眾都認同，極大地豐富了花鳥畫的趣味和內涵。
黃賓虹（1865年——1965年）
黃賓虹出生於浙江金華，一生大部分時間活動於滬、寧、杭等地，自始至終，他都是純正的傳統文人畫的堅守者，晚年受聘於杭州國立藝專（中國美術學院前身），教學之餘，他通過不斷探索水、墨、色在山水畫裡存在的文化意義和審美作用，再主動深入到中國道家哲學思想裡，乃至西方美術理念裡吸收營養，以畫悟“道”，以此拓展自己的創作視野和審美思維，最終形成了渾厚華滋、蒼勁潤澤，具有抽象美的筆墨語言，為中國山水畫的繪畫語言探索出一條康莊大道。
黃賓虹對中國畫的貢獻在於，他是繼明末清初一代國畫宗師八大山人（1626年——1705年）之後200多年來，對用筆用墨把控得最出色的一個。他一直把墨當作色彩來使用，在古人“墨分五色”（濃、淡、幹、溼、黑）的基礎上，通過不斷實踐和感悟，最終悟出了“五筆七墨”，這套作畫經驗在美術史上的影響力和實用價值，都是空前絕後的。“五筆”指平、留、圓、重、變，是結合書法用筆總結出的五種用筆方法。“七墨”即濃、淡、破、積、潑、焦、宿，七種用墨方式。熟練運用五筆七墨，是構建中國畫藝術趣味和文化價值的關鍵所在。
黃賓虹作品
黃賓虹的山水畫裡沒有斑斕、華麗的色彩，沒有精巧、別緻的構圖，黑和白是他作品裡的主要顏色。在他看來，描繪山川自然並不需要很多顏色，用好筆墨完全能表現出自然萬物的豐富性和真實性。
他通過宣紙的白，墨汁的黑，以及水、墨按照不同比例交融後，所產生的不同層次的墨韻，來呈現他對“計白當黑”美學思想的理解，而這些恰恰是中國水墨畫的精髓。
在他眼裡，中國畫是承載中國傳統文化的工具，若偏離這個觀念，畫得再漂亮，不過是雕蟲小技罷了，要做一名稱職的國畫家，首先要做好文化人的角色。
在這樣的嚴苛要求下，黃賓虹自小一手磨練“技”，一手領悟“道”。他悟“道”的方式，一是攻讀詩文，並創作詩文，感受經典文學作品裡傳達的人格理想和文化心理。二是研習書法，感受詩、書、畫的藝術共性，為將來打通它們之間的界限，把詩書畫糅合成一個整體做準備。
黃賓虹作品
在具體創作中，黃賓虹並沒有停留在對“技”和“道”的追逐上，而是把它們跟自己的生活經歷、人生感悟和生命體驗結合起來，在不同藝術時期，他會採用不同的筆法、墨法，畫自己心中的“山”，心中之山是眼中之山經過審美意識重塑後藝術載體，它虛虛實實，貌似有形，又接近大象無形，暗合了傳統文化的本質。
“山”在他心中，先後經歷了看山是山、看山不是山、看山還是山的三重境界的轉變，這跟他的人生境界完全吻合。
中國畫最基礎的創作心得是“外師造化，中得心源”，這是唐代中期著名畫家張璪提出的觀點，他認為，生活是藝術的根源，畫家只有先去感悟自然美、生活美，才能昇華為藝術美。藝術的本質不是再現自然美，而是重視主觀感受的表現，把主體與客體、再現與表現統一起來，才能進入藝術之門。
黃賓虹作品
從唐代之後一直到現在，所有畫家在創作上，幾乎都按照這個路子在走，行萬里路，遊歷名山大川是為了更好地認識大自然的獨特之處，為創作積累豐富的素材。
黃賓虹從4歲就開始玩賞金石書畫，從5歲開始讀書識字，並嘗試作文寫詩，到18歲時，不論是畫畫，寫字，作詩，治印，已經是一把好手，家鄉金華府已經沒有高人能再做他的老師，然而，他的求知慾與日俱增。為了滿足求知慾，在22歲那一年，黃賓虹主動走上漫遊之路，開始遊歷江南水鄉的名勝古蹟，勇敢地走出了“外師造化”的第一步。
在後來的日子，他一手伸向生活，一手伸向傳統，不斷熔古鑄今，到古稀之年，最終形成了“黑、密、厚、重”的畫風，創造了中國山水畫的又一座高峰。
羅馬城不是一天建成的。黃賓虹屬於厚積薄發、大器晚成的人，他形成強烈的個人風格，同樣經歷了好幾重磨難。
黃賓虹作品
50歲之前，黃賓虹在山水畫創作上，以清末明初流行於古徽州的“新安畫派”為宗，注重章法上的經營，通過“二元辯證法”來構建畫面的虛實、疏密、繁簡之間的平衡關係，擅長以中鋒用筆來突出畫面的金石味，整體風格以峭麗、清逸、蒼茫為主。
這個階段屬於他的積累階段，積累的方式主要是臨摹和寫生，臨摹是為了學習前人的成熟經驗，寫生是為了從現場鍛鍊觀察能力，開拓新思維。
通過大量地臨摹古人的經典作品，黃賓虹總結出了學習傳統繪畫的規律，以及應遵循的步驟，他說：先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最後臨摹宋畫，以其法備變化多。
他不但臨摹中國畫，甚至還臨摹了一些西方的油畫和水彩畫，當然，他是用中國畫的材料來臨摹西方繪畫的。
古稀之年仍然堅持寫生的黃賓虹
通過這種嘗試，黃賓虹發現，中國畫和西畫雖然所用材料不同，創作技法有別，審美標準也不一樣，但在某些畫理方面，有著驚人的相似。
又一個大膽的想法在他心中產生了，在為同時代著名畫家陳樹人的譯述作品《新畫法》撰寫序文時，他提出了“溝通歐亞畫學”的設想。
後來，他果真如願以償，當然，這是後話了。
從50歲到60歲，是黃賓虹在風格上過渡和轉變的第一個重要時期，此時的他，隨著閱歷的豐富，已經不滿足於清逸幽冷的畫風，通過數次遊歷安徽貴池，身臨其境地觀察，發現煙雨中的貴池，籠罩在一種黑密厚重的景象裡，這種真實感受已經無法用之前的畫法完全表現出來，因此，他主動求變，開始學習元代繪畫大師吳鎮（1280年——1354年）那種的黑密厚重的“積墨”風格，畫風從清雅向雄渾轉變。
60歲到70歲之間，是黃賓虹畫風突變的第二個重要時期。此時的他，對畫畫已經到了廢寢忘食的地步。
黃賓虹作品
1933年早春，68歲的黃賓虹去四川青城山寫生途中，突遇降雨，瞬間被淋成落湯雞，性情所致，他索性坐在山石上，認真觀察山林在陰雨濛濛中的變化，那種景緻氤氳縱橫，被雨水澆過的地方溼潤濃重，顏色發黑，沒有被雨水沖刷的地方，則乾燥發白，對比之下，黑中有白，白中有黑，虛實相生，這分明就是道家文化裡“知白守黑” 在大自然裡的真實再現。
黃賓虹興奮得如同一個孩子，迅速拿出紙筆描繪這種景象和感受。這次經歷又一次增加了他對“積墨”風格探索的信心。
同年仲夏，黃賓虹來到重慶奉節巫山一帶寫生，突然想起大詩人杜甫當年客居此地時，寫過一組七言律詩《秋興八首》，在第二首有這麼一句：請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。於是，等到太陽落山，黃賓虹專門向巫山走去，想看看詩中描述的景象到底是怎麼回事。
黃賓虹作品
沿途月色下的夜山景色讓他情不自禁，於是，他打開畫夾，藉著月光，憑自己的直覺印象，摸索著畫了一個多小時的速寫。第二天他看到自己的速寫稿，激動地自言自語：月光移動著石壁，實中有虛，虛中有實，這種感覺太美妙了。
由此，黃賓虹真正領悟到了國畫裡“意在筆先、虛實相生”的絕妙境界，又在不經意之間實踐了西方“印象派”的藝術理念，畫即時的心理感受。這個發現，無疑給他40多歲時“溝通歐亞畫學”的宏大設想，開闢了一條路，讓他的畫境又上了一個新臺階。
70歲之後，黃賓虹真正形成了黑、密、厚、重，氣勢磅礴，渾厚華滋的畫風，給山水畫探索出了一種全新的繪畫語言。這種畫風在素白宣紙的對比下，更增添了“計白當黑”的藝術張力。如今的山水畫家，十個人裡邊，至少有七人深受黃賓虹繪畫技法和美學思想的影響。
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