不久前，林海妍申請到了樂清“泛川派”古琴傳承項目，至此，這位剛當選的樂清古琴研究會會長，國家級非物質文化遺產古琴藝術項目代表性傳承人、古琴家丁承運教授的弟子又多了個身份——“泛川派第五代傳人”。
泛川琴派的產生就是長江上下游琴風交融的結果，體現了一種開放性傳承的精神。泛川一名，泛指祖國的高山大川。林海妍的老師丁承運就是泛川派第四代傳人。日前，樂清日報全媒體記者走進林海妍的“焦桐琴館”，在她的琴聲中走進高古典雅的古琴境地。
身兼兩派的傳承人
林海妍雖說是“泛川派”的第五代傳人，可是她之前可是“浙派”代表性傳承人徐曉英的得意門生，可謂身兼兩派所學。
提起徐曉英，那簡直是大名鼎鼎。1954年，徐曉英拜浙派古琴大師徐元白先生的入室弟子，並師從於張味真、查阜西、管平湖、溥雪齋、吳景略、張子謙等古琴大師及浙派古箏大師王撰之先生，一生致力於浙派古琴的發掘、傳承和發揚。
徐曉英的演奏具有浙派古琴清、微、淡、遠的獨特風格，並以聲情並茂的琴歌演唱而蜚聲海內外。她先後整理、挖掘浙派代表曲目《瀟湘水雲》《平沙落雁》、《普庵咒》《漁樵問答》等，又打譜創作了《稚朝飛》《烏夜啼》、《關雎》《陋室銘》等優秀曲目。
1989年10月，浙江省詩詞協會在雁蕩召開，民革委員徐曉英帶著大女兒也來到雁蕩山，現場弾唱《陽關三疊》。徐老師的表演，震撼了林海妍的父親，當時柳川詩詞協會的林宏安，林先生不但是詩人，也是有名的古錢幣收藏家。林先生聽了演奏之後，打電話給林海妍讓她馬上跟隨徐老師習琴，接著又把自己當時收藏中最有價值的錢幣，以800元賣掉給女兒置換了一床古琴。
徐曉英的父親，是“三衢先賢”之一，文史學家徐映璞先生。徐曉英從小受家庭的影響和父親的嚴格訓練，古文詩詞功底很好，人稱“三衢才女”。而林海妍，在父親的影響下，從小就對我國的傳統文化很感興趣，很小就開始學習詩文、書畫，同時也見識過父親習練武術。
這些傳統文化內涵也對林海妍的古琴藝術影響頗深，經過了多年的磨練，在操縵生涯中，林海妍在老師的指點下，通過對中國文化的深究與理解，逐漸將中國文化博大精深的精神氣息貫通於琴音中，形成了自己的風格。
之後，因了一個特殊的機會，林海妍又得以拜丁承運為師，開始兩派並舉的習琴之路。
古琴出音沉雄蒼古，如棉裹鐵;運指如行雲流水，舉重若輕;琴風雅正蘊藉，氣象高遠;處理琴曲不事小巧，一派天機而時出新意。在當今舉世崇尚表現、技巧的風氣中，丁承運彈琴的格調更顯得樸厚大雅，與眾不同，浸透著一股清新的文化氣息，顯示著創造性繼承的魅力與智慧。
在恪守傳統的同時，丁承運也並非固步自封，而一直是精鑽求之，不斷賦予古譜以新的理解與詮釋，將其推向了一個新的境界和高度，這就是他常說的以古琴凸現中國文化的精神。
在兩位大師的悉心指導下，林海妍也成就了自己。她很感謝現代通訊技術發達、交通便利、文字音像資料較多，給於了她便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。
聽林海妍彈琴
林海妍的最佳搭檔是她的弟妹，這位為愛情來到樂清的寧夏妹子，吟唱起來字正腔圓，她倆姑嫂搭檔的《歸去來兮》，聽了讓人服氣。
初識羅濤是在去年末，市長跑協會的年會上，羅濤在臺上彈奏古琴，現場話筒裡傳來的琴聲一點也不動聽，甚至有點格格不入。羅濤很無奈，說新任會長是姑爺的好朋友，抹不開面子才來助興，其實古琴不適合這種場合。
其實這也是林海妍她們這批古琴推廣者一致的煩惱，為了讓古琴為更多人所熟悉，她們不得不在人多嘈雜的地方演奏，有時這反而起了反作用。
那天在焦桐琴館，我們距琴的距離只有區區一兩米，窗外有細雨，室內薰香正好，紅茶可口。三五聽眾看林海妍表演，第一次發現古琴可以彈出那麼多微妙的琴音，可以有這麼多手指細微的手法，真是第一次體會白居易的“輕攏慢捻抹復挑”。
後來林海妍和記者分享了她老師丁承運的的一篇短文，《古琴的四種題材》，文中稱，上古的琴曲有暢、操、引、弄等四種題材，這幾種題材都是受到儒家思想的影響。
“暢”有《神人暢》《南風暢》等，“暢”是什麼意思呢？六朝的謝希逸說：“達則兼濟天下而美暢其道也。”這京是儒家講的“修身、齊家、治國、平天下”，要從自己做起，先把自己的身心修養好，再把家庭安排好，然後再擴展出去把國家和天下治理好，最後使天地萬物都和諧共處。這是儒家非常重要的思想。如果一個讀書人做了官後，不僅僅能修身齊家，還能夠兼濟天下，這就是“達則兼濟天下而美暢其道也”，而以此為題材的樂曲就叫做“暢”。據說《神人暢》就是堯的作品，而《南風暢》則是舜的作品。我們看聖王堯舜的這兩首作品就能夠知道什麼叫“達則兼濟天下而美暢其道”了。
“操”是什麼呢？所謂“憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也”。就是當人的情緒不好的時候彈出來的曲子叫“操”。雖然一個人貧困潦倒，不能做到“兼濟天下”，但是他能“獨善其身”，守持住自己的操守，做到“窮則獨善其身而不失其操也”，那麼他也依然是一個君子。
“引”在古代有很多，像《走馬引》《神化引》等。所謂“引”就是“進德修業，申達之名也”，也就是能夠使君子所修行的德業更進一步的樂曲就叫做“引”。
最後一種是“弄”，像《梅花三弄》等，這一類的曲目是“性性和暢，寬泰之名也”。所以說古代琴曲跟儒家的思想關係非常密切，受其影響非常大。
筆者看來，古琴彈奏到了技法階段，就看個人的聰明才智了，許多人都是大而化之，學了技法，但沒有深究的思辨能力。說一個人基本功好，實則是思辨能力強。練習得再多，不深究到一毫一釐的程度，不具體到皮膚筋腱的敏感，出手便錯。
什麼是氣暈？氣暈是很實在的東西，就是力度和角度的變化，看得見摸得著。說一張畫“氣韻生動”，是筆墨飽滿，線條婀娜，那些下筆無力、墨色失控的畫，構圖上再空靈，創意再高雅，觀之滿眼病態，也不可能空靈高雅。
古琴彈的一個音，就是書法寫一個點，得如新鮮大棗般飽滿。書法和古琴落實在聽覺、視覺上，都是穿透力；下筆要“力透紙背”，彈指擊弦要如“劍劈鎧甲”，得劈進去。
彈琴也一樣，彈的指法誰都會，但不深究指法的發力，看著指法變化多端，聽覺上變化不大。彈指發力單一，聽著無趣，曲調變化再多，也補救不了——這種琴人被稱為俗手，打拳一樣。俗，就是假裝豐富。
調音不準，匆忙演奏，如同射擊歪了準星，琴曲必失真。練一拳，便要找準這拳的力點和伸展度，才能求出此拳的拳勁。
不好不壞是氣候常態，朗朗晴空只是偶爾一現。老天讓真才隱遁，成就庸才，是天之常道。庸才的特點是大而化之，似是而非，庸才遍野，積非成是，一門技藝就失真了。
古琴是自我修養，彈給自己聽的，非遇知音不彈，所以音量不大，一室之內，少數人品賞足矣。琴曲含著治世、達命的理念，琴音有山林歸隱的逸情，也有王朝廟堂的威赫，常人親近不了，沒法在大庭廣眾中賣好。
古琴衍生的閒話
關於古琴，最高的評價是，琴為華夏正音，正氣正心，人生必修之器。也有人認為，衰於唐朝開元年間。唐代好新聲，長安風即是西域風，風靡胡樂、胡酒、胡姬。羌笛羯鼓是及時行樂的快慰，琴音哀而思定，難討人喜歡。
音樂對國人生活有何意義？不會演奏，在家裡擺一件樂器也好，因為樂器有德，能夠影響人生。德，長遠的好處。
德，是人心真正需要的，所以長遠。華夏上古音樂能幫助人找到這個真需要，最好的社會制度也依據此需要而來，樂器含著王道之音，所以值得尊重，其造型對人有天然的影響力。
皇帝出殯的傳統是不奏樂，抬著樂器默默隨行，以樂器造型表達隆重。明清的書房設置是牆面垂掛古琴，懸琴而生靜意。
武有武德，琴有琴德，兩者相通，不但習武，學木匠學屠宰，但凡學藝之人，受的品行教育都近乎琴德。
人間諸藝，以琴棋書畫為歸宗——去接近琴棋書畫的理法和審美，金聖嘆以畫法批《水滸》《文心雕龍》以樂理說文賦。秦始皇設計了中央九卿制度，統領全國官吏，以樂官居於九卿之首，名為奉常，以樂理框定政事……
音樂一度居於政事的首席，琴長久居於諸藝的首席。藝德，琴人說得更好，應該的。琴德是自足、自德、自尊，不取悅他人，也不取悅自己。取悅他人不會真誠，取悅自己不會明智，取悅自己指的是沉迷於個人趣味，便難有提升了。
所以老琴人有言：“琴彈人，不是人彈琴。”
唐人薛易簡總結，琴人失德的表現有七種：分別是目睹於他，瞻顧左右；搖身動手；變色慚怍，開口怒目；、眼色疾遽，喘息粗悍，進退無度，形神支離；不解用指，音韻雜亂；調絃不切，聽無真聲；調弄節奏或慢或急，任己去古。
“太師”和“琴之史”
琴原是王者之歌的伴奏樂器之一，孔子的琴技學自於魯國樂官師襄子，“師”是樂官職稱，京劇裡的“老太師掌有兵權，其實“太師”是樂官職稱，不掌兵權，掌兵權的是太尉。話說周朝禮儀是行了音樂典禮後軍隊才能出征，軍樂伴隨戰役各環節，在文字記錄上，可以用樂事指代軍事。
琴成為中國樂器的首席，跟孔子愛琴有關。
漢朝後的歷代文人尊孔，但琴也確實好，琴再廟堂合奏上沒有突出地位，琴以獨奏贏得人心。
樂官其實是理想中人的狀態，既能參政議政又有獨立性。琴是獨立者的自彈自聽，樂官後來名存實亡，琴的地位上升，或許是種補償。
古代是先有琴歌后有琴曲，因歌作曲，為歌伴奏。宋朝人已認為琴音比人聲微妙，明朝虞山琴派甚至有意廢止琴歌，認為“因詞害曲”，歌詞侷限了琴曲意境的廣度。
琴歌往往託名古聖賢所作，偽作量龐大，詞彙粗陋，累積到明朝，令人生厭，招來了文人廢琴歌的局面，琴歌精品被連累，一併受貶，之後兩百年，唱琴歌成了低端事。
唐太宗時期，琴師尚有較高地位，唐玄宗之後，唐皇室不愛琴音的習性直率的表露出來，琴師地位下降，從皇家廟堂退居於文人書齋。
也好，正可潛修默練，琴藝正是此後才得以深湛。不得重用，便發揮潛移默化的作用，不離不棄是儒家策略，心寬意堅是儒家品格。
琴是儒家的情感抒發，儒家以平民身份從政，謀不得一時痛快，謀求贏得長遠，要容忍許多不如意事，個人修為上，首先要求心量寬大。
關於“琴之派別”
琴為何能滋養歷代文人？不單是好聽，因為琴中理想。琴界有一種理論，學琴先要辨派，學之前就要決定自己的歸屬。琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對於琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露於指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。
琴派成立的真實時間是北宋，第一個流派是皇室組織的京師派，後有南宋出現兩浙江西等，並有著錄評價京師說：“急若繁星而不亂，緩若流水而不絕。”到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。”
明末清初以後，至於現代，相繼又出現了“浙派”“虞山派”“浦城派”“泛川派”“燕山派”“梅庵派”“嶺南派”“廣陵派”“諸城派”“九嶷派”等著名琴派。清末南方有蜀山琴派，有名家張孔山，顧梅羹等人。晉初北方有竹林派，代表作是《廣陵散》。
另外，乾隆年間的《春草堂琴譜》，將琴派分為道家派、儒家派和江湖派。
江湖派為維生，在市井裡譁眾取寵，沒有琴意，只有炫技，特徵是大驚小怪，彈得又快又響；道家派是個人求道，以自然造化為琴意，視古曲和古指法為門窗，要推開門窗得見自然，彈得離經叛道，讓人眼界大開。
道家派以自然之美為琴意，儒家派以人性之美為琴意。大自然裡有窮山惡水，有巧奪天工的瑰麗，道家派取其瑰麗。人性有種種不堪，也有自愛愛人的尊敬，儒家取其尊敬，彈琴便是彈尊敬。
三派中以儒家派為琴學正統。自愛愛人是人類得以延續的大道，這種人性之美不單單是個體修為，儒家派琴意實質上是一種政治理念，群眾公德的人間之美。
本文寫作參考了《中國古代文學常識》（插圖修訂版），王力，中華書局；《武人琴音》，徐皓峰、徐駿峰，人民文化出版社。
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