黔人东子
为什么汉族人不如少数民族能歌善舞？
首先我所说的是从民族整体上，而不是创作的数量上和质量上。
我从以下几个方面谈起。
一、自然条件不同。从自然地理上看，汉人所居住的地区大部分为平原（农耕区），而少数民族所居住的大部分为丘陵、山地、草原等。如果外出旅游，除去人文景观外，我想大部分人都会选择去非平原（除了草原）的地方。为什么？因为平原的景观只有房舍，庄稼之类的，索然无味；而非平原地区则不同了，环境优美，让人能够充分亲近自然。从心理学角度来看，人与自然不可分割，能够充分享受大自然的人，心情就会愉快，心情愉快的时候唱歌跳舞是最多的外在表现。我想大家在旅游的时候肯定会有过这样的冲动吧。
二、文化传统的影响。众所周知，广大的汉族人民深受儒家文化的影响。国家的主流文化推崇琴棋书画，而不是吹拉弹唱，拉得好的是瞎子，跳得好的是舞女，唱得好的是歌妓，如此低的社会地位，除了迫不得已，谁也不会愿意置身其中。而中原地带人口密集，大家互相熟识，谁家一旦有如此之一人，恐连祖宗的脸都丢尽，谁去唱跳（女子尤甚）。
三、人口多寡不同。汉人人口繁多，居住相对稠密，而少数民族人口少，相对分散，从生物学和心理学角度来看，人是一种高级动物，有団居的倾向。所以少数民族就会找各种理由聚会，如此一来也会产生篝火晚会等，而汉族就完全没有这个必要。
四、统治基础不同。汉人所在地区大多为统治力量较强的地区，而少数民族则相对要弱得多。如此一来受到传统思想的感染就会很弱甚至没有接触到。所以少数民族没有传统思想的束缚，行为更自由。
五、历史原因及历史的沉淀。在这里面，我要说的是，是否能歌善舞不在于干农活的沉重与否，而在于空闲时间的多寡。汉人所居住地区统治阶级统治力较强。从中国古代史来看，壮丁都要服役的，战时服兵役，和平时服农役，还有各种杂役，比如挖人工河、建设宫殿，建长城，做军需用品等等。如此一来，成就了多少生离死别、家破人亡，再加上繁重的苛捐杂税，有 谁还有心情去跳舞唱歌，也许只有“隔江犹唱后庭花”吧！（注：历史上有盛世，但只是局部的，短暂的，从整个封建史来看，不足一提）相比之下，少数民族就少了很多这样的苦恼（甚至有的少数民族在解放后才被发现）！如此综合多种条件，再加上历史的沉淀，就形成了现在的“汉族不如少数民族能歌善舞”。
今古杂坛
主要原因应该就三点；
1. 少数民族身体以肉食为主，分泌的激素水平明显高于农耕文明的汉族，需要靠舞蹈和唱歌挥洒；
2. 生活在边远山区，远离权利，纷争，以至于思维导向以歌舞为主；
3. 生活环境接近大自然，远离哲科和人文。
卓智哥
这个现象主要是由历史文化和社会发展造成的。
歌舞是人们表达和交流情感的一种方式。《诗大序》曰:“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
汉族脱胎于古华夏，从三皇五帝一脉相传，是一个社会文化早熟的民族。舞蹈对于汉族而言不仅是表达和交流的方式，同时也被特意开发出了教化的功能。这种现象是汉族独有的。《史记·乐书》曰:“舜歌《南风》而天下治,《南风》者,生长之音也。舜乐好之,乐与天地同,意得万国之欢心,故天下治也。”由此可见，自古以来，汉族人不仅能歌善舞，而且歌舞文化相当发达。(图为舜)
歌舞与人们的生产生活紧密相关。可以提高生产效率，促进生活和谐。汉族歌舞相当丰富，比如《诗经》《楚辞》中很多诗歌在当时都有与之配合的乐曲和舞蹈。(下图是《相和歌》舞蹈，青青子衿，悠悠我心，优美大气)
但是，随着社会财富的集中和社会分工的精细化，上层专门驯养了为自己服务的专业歌舞技师，技艺越来越精湛，而底层百姓为了生计终日劳苦，无多余的时间研究歌舞，所以汉族歌舞也出现了严重的两级分化:
上层“阳春白雪”精益求精，但曲高和寡，不能普及。
下层“下里巴人”，随性而起，随性而逝，再不登大雅之堂。
这也使得汉族最精美的歌舞逐渐与普通人的生活分道扬镳(下图，只有帝王能欣赏的霓裳羽衣舞)
汉族歌舞虽然丰富，技艺虽然超绝，但毕竟只掌握在少数人手中。再加上汉族历史上出现过多次朝代更替，每一次都是一场文化浩劫，很多优秀的汉族歌舞都在这个过程中丢失。更有三百年前，满清实施剃发易服政策，汉服消失的同时也波及到了汉舞:代表最高水平的汉族宫廷歌舞以及文人雅客的士族歌舞从此绝迹，就只剩下秧歌号子之类的民间舞蹈。而这些舞蹈实在难以满足人们的审美需求！因此就给人们留下了汉族不擅歌舞的印象。
相比之下，少数民族人口稀少，经济落后，社会分层不明显，歌舞没有经过阶级分化和破坏，所以很多民族依然保存着尧舜之风，无论婚丧嫁娶，都会出现全民歌舞，抒情咏志的盛况。
所以，人们觉得，少数民族能歌善舞，而汉族不擅歌舞。
华夏神序
其实，汉族风俗也并不缺乏能歌善舞的例子。比如我们的踏歌舞、秧歌舞、花鼓灯、狮子舞等等，少数民族所创造的歌曲及舞蹈也极其丰富，富有特色。由于歌舞是少数民族主要的娱乐及社交活动，因此从小到大，他们都是在歌舞陪伴下成长，也是民族的一种文化特征。
舞蹈是和生活生产密切相关的，举例说明：
铜鼓舞流传于中国南方以及西南地区的彝族、苗族、壮族、瑶族、水族、布依族等少数民族。其中布依族流传着“铜鼓刷把舞”，每年农历四月初八、七月十五日或春节时，青年男女相聚，手持刷把或竹竿，合着铜鼓的节奏互相敲击而舞。
象脚鼓流行于云南省傣族、景颇族、阿昌族、德昂族、布朗族等少数民族中。凡盛大节日，像脚鼓手们身穿节日盛装，云集广场。如傣族、布朗族的泼水节，舞蹈行列都由象脚鼓手领舞；而在景颇族的木瑙纵歌和阿昌族的赶会街上，也表演象脚鼓舞。
中国少数民族中至今还有许多宗教性的舞蹈。维吾尔族有萨玛舞，在伊斯兰教节日时，由男子在广场上集体表演。在肉孜节、古尔邦节时，人们喜欢聚于寺院前的广场上跳萨玛舞，所用的主要乐器为铁鼓和唢吶。
流传于中国南方壮族、仫佬族、毛南族、侗族、瑶族等少数民族中的师公舞，是在祀神、祭祖、驱邪或传统节日的祭祀性舞蹈。其中以壮族的师公舞为代表。历史上，在壮族农村地区，每逢举行“作斋”、“打醮”等祭祀活动，巫师们都头戴各种面具，手持法器“跳神”和表演各类祭祀舞蹈。
萨满舞，俗称萨满跳神。是萨满教巫师在祈神、祭祀、驱邪、治病等活动中表演的舞蹈。流传在蒙古、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、满、锡伯、赫哲、维吾尔、哈萨克斯坦、柯尔克孜等民族中。
每到丰收的季节，中国少数民族都会载歌载舞，甚至举行节日来表达自己的喜悦心情。朝鲜族的拍打舞是表现渔民喜获丰收的舞蹈。舞者扮为渔夫，作乘船姿态，随节奏用手掌拍打胳膊、双腿及胸部两胁，表达喜悦之情，动作激烈，情绪欢快。
冷恒杂谈
这个问题，是有深刻的历史渊源的。
自西汉以来，汉武帝罢黜百家独尊儒术。
以儒家的天地君亲师，五伦五常为基础，封建社会形成了严格的等级制度，三教九流，士农工商，条举目张，各有地位。
自儒家以四书五经治世以来，能歌善舞沦为教坊歌伎之专业，为士大夫之玩乐戏谑之物。地位日渐低下。
文人士大夫，以此为乐，却不屑于此。主流文化的标志为琴棋书画，视歌舞为低贱之技能。
除了极少数，放浪形骸，文名达于天下者，举止日渐端正严格。
后期趋严重，视歌舞戏剧业者为寡羞廉耻之戏子。为正人君子所不齿之业，几近乞丐。
上古时期各民族都差不多，汉族人也是能歌善舞。
流传至今的《诗经》，其实就是一本“歌词本”，诗歌总集。《诗经》里的诗，当时都是唱出来的，乐谱记录在《乐经》里，可惜失传了。孔子的时代，汉族人还是蛮喜欢唱歌的，孔子本人就喜欢唱歌，他听别人唱的好，一定让人再唱一遍，他在旁边唱和声。（“必使反之，而后和之。”）
直到唐朝，唱歌的风气还很浓。诗人刘禹锡说“自从雪里唱新曲，直至三春花尽时”，真个从冬天唱到春天，甚至唱到初夏。唐诗在当时就是流行歌曲。唐玄宗开元年间，王昌龄、高适、王之涣三位诗人一起到酒楼，有歌女演唱，他们便打赌，看谁写的诗唱得多，成为文坛一段佳话。宋词本来就是歌词，谱子有固定的几种，叫曲牌，写作时字数要对得上谱子，所以写词又叫“填词”——把词填到谱子里去。
但中国的歌曲有个特点，就是流行于上层社会，或为贵族服务，民间很少。与地域和人口相比，中国的民歌少得可怜。舞蹈也一样，多是用于祭祀场合，汉族民间歌舞除了秧歌几乎没有能拿得出手的。
少数民族歌舞有很强的生命力，
首先是跟生产方式有关
汉族是农业民族，农耕生活很苦，自然难有心情歌舞。少数民族多游牧、采摘，时间宽裕，心情放松，劳作简单，便于歌舞创作。比如采茶的时候，可以边采茶边唱歌；但锄地的时候不方便唱歌，所以有“采茶调”，没有“除草调”。采茶的时候可以随手摆出几个花样；锄地的时候必须规规矩矩，否则会锄断秧苗。采茶的时候是徒手劳作，手舞足蹈是可以的；锄地的时候手里攥着锄头，且比较沉重，自然产生“锄头舞”的可能性很低。
其次与生活环境有关
云雾缭绕的巍峨高山、风吹草低的广阔草原容易让人心情愉快，还是集体劳动，因而容易产生艺术创作；锄禾日当午，汗滴禾下土，且往往是个体劳动，此时要做到又唱又跳，实在太难了！农耕民族的快乐是短暂的收获季节，因为短暂，所以宝贵；因为宝贵，所以重视；因为重视，所以隆重；隆重，就是不生活化。而少数民族的歌舞最大的特点是生活化，因为生活化，所以有生命力。
三是与文化发展有关
汉族文化尚质不形于外。读书人实行科举制，书中自有黄金屋，而读书需要理性思维，求懂；艺术则需要感性思维，懂不懂没关系，感受才重要。宋朝程朱理学兴起，重要观点是“存天理，灭人欲”，歌舞自然被视作“人欲”，像唐朝那样男女一起出游的情况不见了。男女之情是创作的最根本动力之一，男欢女爱不能表现了，歌舞的内容也就去了一大半。
还有一个重要原因，是生活的富裕程度。
歌舞是最简单的娱乐，张张嘴、抬抬手就可以完成，侗族大歌连伴奏都用肉嗓子，几乎零成本；而其它的娱乐，即使下“五子棋”，也需要准备十块小石头。汉族人劳作辛苦，但生活相对富裕，可以搞化妆舞台剧（地方戏剧），简单的歌舞不能满足精神需要，表现出来的现象，就是少数民族善歌舞，而汉族人则只有“刚毅木讷”“智慧果决”了。
蜃海楼
“自从进入热兵器时代，少数民族变的能歌善舞”这种描述特指马背上的民族，北方的游牧民族，中国作为农耕文明，从古至今，一直受到游牧民族侵骚扰，从五胡乱华到靖康之辱，从蒙古铁蹄到满清王朝，中华民族可谓受尽摧残。
对于游牧民族中的蒙古，在冷兵器时代，蒙古铁骑曾经横跨欧亚大陆，所向无敌，开拓了史无前例的辉煌战绩，让世界知道了马背上的民族是多么厉害。
但是热兵器的到来，骑兵已经不再是决定战争胜败的决定因素，随着自动武器的到来，骑兵彻底退出历史舞台。当初彪悍的民族唯一展现的就是自己民族的特色舞蹈，被大众误认为他们只会唱歌跳舞。
其实少数民族能歌善舞是他们的民族文化，他们的文明相对落后，生活环境相对恶掠，他们通过唱歌跳舞来驱赶野兽袭击，而作为五千年文明的汉族，由于儒家文化的熏陶，唱歌跳舞本就是歌妓的事情，他们把唱歌跳舞作为一种谋生的职业，而这种职业是最低等的，在从前，哪种走街串巷的戏班子，那个上得了台面，当然了现在这种局面除外，戏子和歌手成为许多人的偶像，个人认为要想兴国必须重视科学人才，而不是娱乐歌手。
当你遇到危险的时候，是谁挺身而出不畏生死？
是那些你们崇拜的歌手还是戏子？已然不是！
是他们，他们才是我们的英雄
啸清风
说说汉民族唯一的舞蹈花鼓灯，安徽省蚌埠市、凤台县、颍上县传统舞蹈，国家级非物质文化遗产之一。
花鼓灯是汉民族中集舞蹈、灯歌和锣鼓音乐、情节性的双（三）人舞和情绪性集体舞完美结合于一体的民间舞种。据史料证明，花鼓灯最早源于夏代，最迟源于宋代。经过元、明、清、民国时期的发展，至20世纪三四十年代形成了以安徽蚌埠、淮南、阜阳等为中心，辐射淮河中游河南、安徽、山东、江苏四省二十多个县、市的播布区。
2006年5月20日，花鼓灯经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，遗产编号：Ⅲ-6。[1]
中文名称
花鼓灯
批准时间
2006年5月20日
非遗级别
国家级
遗产编号
Ⅲ-6
遗产类别
国家级
历史渊源
相传，花鼓灯起源于夏代，在涂山脚下，大禹会诸侯的地方，大禹娶了涂山氏的女儿——女娇为妻，新婚不久，大禹便出征为天下人治水。大禹治水十三年，三次路过家门而不入，女娇十分想念大禹，每天抱着儿子启站在山坡上向着远方眺望，祝愿丈夫治水成功，早日归来。由于她望夫心切，精诚所至，化成了一块巨石，后人称为“望夫石”、“启母石”。为了纪念他们，人们盖起了禹王庙，每年农历三月二十八日赶庙会，打起锣鼓，跳起舞蹈，从此就有了花鼓灯。
花鼓灯
至宋朝花鼓灯已发展成为比较系统的艺术形式，在民间舞蹈艺术中占据了举足轻重的地位。每年举行的艺术灯会，花鼓灯都是做为压轴戏，因此被称为“缀大灯”而闻名于世。
清朝初期，统治者对文化相对重视，花鼓灯艺术得到了迅速的繁荣，剧作家孔尚任在观看花鼓灯表演后，写下《舞者词》一阙：“一双红袖舞纷纷，软似花鼓乱似云，自是擎身无妙手，肩头掌上有何分。”描绘了花鼓灯优美的舞姿和精妙轻捷的技巧。鸦片战争后的近代中国社会风雨交加、动荡不定，花鼓灯艺术受到影响。
辛亥革命后，淮河流域连年混战，花鼓灯艺术步入谷底。
新中国成立后的50来，花鼓灯艺术迎来了高峰期，花鼓灯事业取得了巨大成就。[2]
舞蹈特色
角色分工
花鼓灯的角色繁多，分工也较为细致。男角统称“鼓架子”，女角统称“兰花”。根据分工的不同，“鼓架子”又可分为“大鼓架子”、“小鼓架子”、“丑鼓”和“伞把子”。“大鼓架子”主要表演“上盘鼓”中的叠罗汉，俗称“底座”;“小鼓架子”主要表演“大花场”和“小花场”;“丑鼓”类似于戏曲中的丑角，演出时身青花鼓，善于即兴演唱，表演滑稽诙谐;“伞把子”又称“领伞的”，负责全场演出的指挥和调度，其中，“文伞把子”主要负责领唱和对唱，“武伞把子”以舞蹈为主，调整队形，掌控节奏。“兰花”以折扇和方巾为主要道具，表演时左手拿方巾，右手执扇，通过步法及姿态的变换表达不同的思想感情。[3]
花鼓灯
舞蹈组成
花鼓灯主要由舞蹈、灯歌、锣鼓演奏和后场小戏组成，而舞蹈又是花鼓灯的主要组成部分。花鼓灯的舞蹈包括“大花场”、“小花场”和“盘鼓”三部分。“大花场”是大型的集体情绪舞；“小花场”是花鼓灯舞蹈的核心部分，多为两人或三人即兴表演的具有简单情节的抒情舞；“盘鼓”没有固定的表演形式，是舞蹈、武术与技巧表演的结合，同时又具有造型艺术的特征。[3]
表演流程
在长期的表演过程中，花鼓灯形成了自己的演出套路：开场锣敲响过后，“文伞把子”或“丑鼓”首先出场，接下来是“武伞把子”上场，然后依次进行“大花场”和“小花场”表演，最后是“盘鼓”或后场小戏表演。虽然有大体的表演程序，但由于表演是即兴的，所以也要视具体的情况而定。某一部分可以重复多次，直到观众满足、演员尽兴为止。也正因为如此，花鼓灯的演出常常是通宵达旦，从晚上持续到天明。[3]
主要分支
花鼓灯
凤台
凤台花鼓灯的产生是中国民间歌舞艺术史上重要的一页，是淮河文化在舞蹈方面的集中体现。凤台花鼓灯有四百多种语汇、五十多种基本步伐，讲究男女角色配合，着意感情描绘，动作细腻，扇花变化多样。花鼓灯舞蹈动作内涵丰富，其中典型动作“三掉弯”（三道弯）强调腰部的扭动，是东方舞蹈的重要特征“S”型在花鼓灯中的充分体现。[1]
颍上
颍上花鼓灯是由劳动人民创造且世代相传的艺术形式，产生于淮河流域广大农村，主要流行于淮河沿岸的颍上等二十多个县、市地区。颍上花鼓灯的主要内容是表达人民期盼政通人和、国泰民安、风调雨顺、人寿年丰的良好愿望，展现淮河儿女的礼义风情、勤劳勇敢，表现青年男女纯真、朴实的爱情，体现人们对幸福生活的执著与向往。[1]
蚌埠
蚌埠花鼓灯包含四百多个语汇、五十多种基本步伐，舞蹈动作超常度高，时间差大，瞬间舞姿复杂多变，这些构成了花鼓灯丰富系统的舞蹈语言体系，使花鼓灯成为用肢体语言表达复杂情节的优秀民间舞蹈形式之一。[1]
传承保护
传承价值
花鼓灯是安徽省优秀的民间艺术，是安徽民间舞蹈中流传最广、参与人数最多、影响最大、知名度最高、最丰富多彩的歌舞艺术，也是汉族舞蹈的典型代表之一。以前的花鼓灯表演多是广场表演，且在夜晚花灯的照耀下进行，这也是花鼓灯名称的由来。后来才发展到舞台表演，使其更具观赏性。花鼓灯的表演者一般是劳动群众，随聚随散，演出后又回家种田劳动。正是因为这种深厚的群众基础，才使得花鼓灯得以长足的发展，成了淮河两岸人民特别喜爱的一种娱乐形式。[3]
颍上民间艺术节花絮—花鼓灯的伞把子
传承现状
由于多种原因，原生形态的蚌埠花鼓灯已濒临消亡。具有影响力的民间艺人年事已高，民间传承的机制有待重新建立，因此急需有效保护。[1]
传承人物
冯国佩，男，汉族，1914年8月15日出生，安徽蚌埠人，第二批国家级非物质文化遗产项目花鼓灯（蚌埠花鼓灯）代表性传承人，安徽省蚌埠市申报。[4]
花鼓灯
郑九如，男，汉族，1920年生，安徽怀远人。第二批国家级非物质文化遗产项目花鼓灯（蚌埠花鼓灯）代表性传承人，安徽省蚌埠市申报。[5]
陈敬芝，男，汉族，1919年生，安徽凤台人。第二批国家级非物质文化遗产项目花鼓灯（凤台花鼓灯）代表性传承人，安徽省凤台县申报。[6]
王传先，男，汉族，1922年生，安徽颍上人。第二批国家级非物质文化遗产项目花鼓灯（颍上花鼓灯）代表性传承人，安徽省颍上县申报。[7]
杨再先，男，1922年生，第三批国家级非物质文化遗产项目花鼓灯（颍上花鼓灯）代表性传承人，安徽省蚌埠市申报。[8]
保护措施
2004年，花鼓灯被列为中国民族民间文化保护工程试点项目。[9]
2005年，花鼓灯被列为省“861”计划和蚌埠市“3461”计划。[9]
2006年，花鼓灯被列为国家首批非物质文化遗产保护名录。[9]
2011年，花鼓灯入选国家文化创新工程。[9]
2018年6月21日，“安徽花鼓灯创作与研究室”在合肥幼儿师范高等专科学校星海楼音乐厅举行揭牌仪式。[10]
在组织机制上，健全行政领导机制。蚌埠市成立市花鼓灯保护工作领导小组，协调解决花鼓灯保护工作中的重大行政问题。在政策法制建设上，蚌埠市人大颁布了《蚌埠市保护和发展花鼓灯艺术的规定》，市文化部门制定了《蚌埠市花鼓灯原生态保护村管理办法》、《花鼓灯传承人认定办法》、《花鼓灯专项资金管理办法》等。在资金投入上，国家和省每年对花鼓灯保护项目有一定的经费投入，市政府每年拨款100万元，用于花鼓灯保护的基础工作。[9]
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，安徽省花鼓灯歌舞剧院有限责任公司获得“蚌埠花鼓灯”项目保护单位资格。[11]
社会影响
重要展出
2018年9月10日，在山东济南商河举办的“第五届国家级非遗项目秧歌汇演”中，花鼓灯在其中得到展示。[12]
2018年11月25日，由蚌埠市文化馆、市非遗保护中心主办，龙子湖区文化馆、蚌山区文化馆承办的主题为“传承非物质文化遗产·弘扬中华武术文化”心意六合拳千人武术大展演在蚌埠市职教中心举行，花鼓灯在其中得到展示。[13]
荣誉表彰
2013年10月11日至26日，第十届中国艺术节在山东举办，凤台县的花鼓灯舞蹈《千里长淮一条线》在其中获得群星大奖。[14]
2016年6月，在第七届国际舞蹈大赛中，颍上花鼓灯艺术团在其中获得第七届国际舞蹈大赛唯一金奖与指导奖。[15]
纠错
[1] 花鼓灯．中国非物质文化遗产网 [引用日期2018-08-24]
[2] 历史悠久的阜阳花鼓灯艺术．网易 [引用日期2018-11-30]
淮河视频
为什么能歌善舞是少数民族的标配，而汉族缺乏这个元素？对于这个问题的论调，本人并不认可。
首先汉族并不缺乏能歌善舞这个元素。纵观历朝历代诗词歌赋乃至元曲，上至宫廷御宴，下至勾栏瓦肆，无一不是配合歌舞乐器进行更广泛的流传展示。有赞颂歌声，以歌抒情的诗词为证：
"此曲只应天上有,人间能得几回闻。"；"大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。"；"唱到竹枝声咽处，寒猿闇鸟一时啼。"；"唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏。"；"昔韩娥东之齐 ，匮粮，过雍门 ，鬻歌假食，既去，而馀音绕梁欐，三日不绝。"；"将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？"……
歌唱者这一块更是名人辈出，单唐朝所记载就有许合子、韩娥、李延年、莫愁等名家大腕。
有描写歌女许和子（江西永新人）歌声高亢嘹亮，能使“喜者闻之气勇，愁者闻之断肠”等词文及《永新妇》这支名曲流芳百世为证。
而描写优美舞姿，暗喻情怀的诗词也有：如“舞转回红袖，歌愁敛翠钿。"；"罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。"；"吴刀翦彩缝舞衣，明妆丽服夺春辉，扬眉转袖若雪飞。"；"翩翩舞广袖，似鸟海东来。"；"红树摇歌扇，绿珠飘舞衣。"……
而舞蹈造诣得到公认的古名人有：西施、赵飞燕、戚夫人（汉高祖宠妃）、杨玉环等。其中尤以杨玉环（杨贵妃）“姿质丰艳，善歌舞、通音律”。她的舞蹈，以《胡旋》和《霓裳羽衣》著名而流传于世。
以上事实记载表明汉族并非没有能歌善舞的元素，而是因为汉族有更多元的文化因子，其他文化因子的光芒掩盖了歌舞的光芒而已。
少数民族属于边远未开发区域，其文化品类单一，而歌舞作为一种情感艺术的表现方式，可以通过身体语言来进行简单的表达和传播，所以也更容易得到少数民族的认可，使之自然成为他们民族的一种艺术语言，一种标配。
伊沭阳
汉民族历史悠久，文化发达，影响汉民族人民举止行为风俗习惯的主要是儒家思想和道家思想以及佛教思想，而这三家文化元素中很少有教导人们载歌载舞表达热烈情绪的，比如儒家教导人们中庸之道，不偏不倚，感情不能全部表露出来，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。这就完全压抑了人们用热烈的歌舞等肢体语言来宣泄情感，宋明理学更是把教化规范转入内心的内省，所谓慎独就是这个意思，根本不需要用舞蹈歌声来表达情欲。诗经是歌词，可以载歌载舞，但是诗经出现的时代儒家还没有后来那样的强大影响力。再看道家宣扬的无为自然的思想，所重视的道，对老百姓来说，就是飘渺的诗和远方，缺乏生活激情，还有佛教思想，更是追求来世而压抑今生，苦行僧似的生活哪来载歌载舞，所以汉民族的生活自古以来都没有少数民族那样的能歌善舞的习俗。正因为如此，如今流行的乐器多半是少数民族传入的，胡琴琵琶，敦煌莫高窟的飞天反弹琵琶的形象莫不如此，真正作为汉民族的代表性的乐器就算是古琴了，所谓高山流水遇知音，但是其曲调感情和少数民族的乐曲相比，显得空灵剔透，意境深远，达到物我两忘的境界，而少数民族的歌舞往往洋溢着热情奔放的情感，这就是少数民族能歌善舞的由来。
诗和远方的ta
汉人多受儒家思想中庸之道，少数民族没有受到儒家礼教的约束,天性自由放任一些.另外多生活在农牧区,山野里，和自然接触多,感情丰富,自然奔放，天性使然比较能歌善舞。例如，黎族是海南最早的土著居民，主要以耕作为主，大人们日出而作，日落而息，因此，黎族姑娘从小就下得了农田和厨房，同时，黎族姑娘还上得了厅堂，受到文化的影响，黎族姑娘从小能歌善舞，重点是长得还很美，黎族姑娘不用过多的修饰，这里的姑娘都是纯天然的美。
