2019年5月10日至6月20日，《趙大鈞：神山》藝術展在勢象空間舉行，藝術史家、美國匹茲堡大學藝術史及建築史系研究教授高名潞先生擔任策展人，本文是高名潞先生為本次展覽和畫冊撰寫的專文。
“內遊”——趙大鈞的畫
目前留存下來、能看到的趙大鈞早期作品極少，大多是近十幾年的作品。而且我和他從無交往，只是今年五月，勢象空間為趙先生舉辦展覽時才得以與他幸會、暢談。但是此前聽到不少東北藝術家談起趙大鈞，都把他看作東北當代藝術的先行和啟蒙者。
這讓我想到，這個啟蒙意味著什麼？或許它首先來自趙大鈞孤獨探索的藝術生命本身，他是中國當代藝術中的一位隱者。在魯藝和東北以寫實主義為主流的氛圍中，趙大鈞持之以恆的現代性探索成為東北當代藝術中的“另類”和脊樑。所以，無論從精神還是樣式的角度，這必定啟發並惠及了很多門生弟子。
其次，啟蒙還關係到另一個問題：趙大鈞藝術探索的價值何在？
▵ 2019年，趙大鈞在《趙大鈞：神山》展廳
我不願把他的作品歸入抽象繪畫。在我看來，抽象是現代主義的產物，就像古典寫實一樣，它們是特定的時代和基督教文化的遺產。當代人如果標舉自己的作品是抽象的或者是古典的，那就等於說自己在模仿現代或者古典藝術，所以就不具有當代性，因為“當代”，特別是“中國當代”，根本就沒有西方抽象主義和歐洲古典主義藝術哲學的支撐以及伴隨而來的創作激情，更沒有催生它的類似文化語境，所以，如果沒有了那種內在精神本質，何來中國當代的抽象和古典？
當然，我們不排斥把抽象作為一種中國當代藝術的參照，但是，絕不能離開自己的此在和文化本根。這是二十世紀以林風眠、趙無極等為代表的“中西合璧”派所要做的，就是把傳統意境和西方技術，把“不似之似”和抽象形式聯姻。然而這種精神和物質形式的二元性其實仍然來自現代藝術的二元思維。
西方現代抽象的創作原理建立在絕對空白（nothingness）的“虛無”和絕對精神（spiritual absolution）的“實有”之間的二元對立統一哲學之上。從社會語境的角度，西方現代抽象不可避免地受到大眾性“物戀”和個人性“自戀”之間的疏離心理的影響。最終，抽象的直白意思就是把任何現實參照（寫實形象）抽掉，從而可以讓觀者在這“空白”的幾何或者線色形式中想象那個絕對的精神理念。馬列維奇、蒙德里安、康定斯基等人已經對此表述的非常清楚。沒有基督教的彼岸意識和現代社會的疏離性就不會產生這樣的抽象藝術。
▵ 1963年，林風眠在上海南昌路寓所
所以，20世紀初的“中西合璧”必須另闢蹊徑。於是，“中西合璧”試圖與抽象保持一種“若即若離”的關係。其中大部分的實踐者嘗試用“寫意+印象=意象”的模式去置換西方的抽象。但是今天看來，這個重在“彩墨”合一的實驗是否成功還很難說。
相反，其中極少數藝術家離開了這個中國式印象派的樣式，試圖把傳統詩意、書寫、形象三者在互喻層面上達到“和會”，避免這些因素之間的對立和排斥。而排斥和對立，比如理念對寫實形象的排斥是現代抽象的基本立場。相反，“和會”中的任何一方，即理（觀念）、識（行為）、形（形象）各方必須在“自反”（自我否定）中努力融合它方，這就是我在《意派論》中談到的“理、識、形”的互在性。若想得到這個互在融合，必須讓“自我”有所缺失，有所虧損，我把這叫“差意性”。比如，在一幅作品中，“詩意”不能霸道直白，“書寫”不能過於個人煽情，“形”不能絕對地模仿外在對象。只有這樣，各方才能形成“互有（對方）”和“互為（對方）”的“和會”境界。
我把它叫作理、識、形（或者文、書、圖）的“和會”，並用它去總結、描述和鼓勵一種具有發展價值的當代藝術傾向。這種“你中有我，我中有你”在作品形態上會呈現出“不是之是”的特點。它是一種“意派”的方法論。
▵ 1948年，吳大羽（右）與趙無極（左）合影
比如，吳大羽的探索就是這種具有“意派”特點的文、書、圖“和會”。吳的繪畫之所以比大多數“中西合璧”者更有價值之處就在於他脫離了“寫意+印象”的中國印象派的路數，轉而致力於對傳統詩、書、畫合一的當代轉化。儘管表面上看，吳大羽的繪畫較之早期“中西合璧”者，似乎更接近西方抽象，但如果深入體味，吳的繪畫深深植入了文、書、圖合一的傳統文脈。這就是一種“不是之是”，它看似“抽象”，但卻是“詩”、“書”、“景”的融會。相反，我們知道，西方抽象是排斥詩、畫之間的“中和”效果的。因為，抽象必須要讓幾何空白的形式保持“什麼都不說”的能指狀態，只有“不說”，才能獲得“純粹”的沒有，然後才能在其中填充無限的、超越性的絕對精神。否則，如果把意和形混雜了，搞成“詩中有畫，畫中有詩”，那就不是“抽象”了。
吳大羽的滿紙躍動的筆觸是一種行為，但不是波洛克式的純粹行為，相反，它是書寫行為，其中有詩，也有形象。詩的書寫由筆觸的控制來表達，而“花”、室內“景”或者外部“風景”的形象則是由線形色彩暗示出來。所以，吳大羽的那些“抽象形式”不是西方現代繪畫的無形象的空白，而是“恍兮惚兮，其中有物，惚兮恍兮，其中有象”。書寫出來的恍惚和互喻之象打破了抽象和實像的對立性。
趙大鈞的繪畫類似吳大羽，或可視為與吳大羽同一學派。這並非是說，趙從師吳，其實趙和吳沒有交往，我也不知道趙大鈞是否同意我對吳大羽的評價。但是，如果直接從作品看，趙大鈞也像吳大羽，把自己的文人性情、自由書寫和故事題材非常“隱密”地融合在畫面之中。只是不象吳大羽那樣直接用線色喻景、寫形，趙大鈞把畫面整體作為某一個實有對象的寫照。
▵ 吳大羽 《花之魂》 布面油畫 53.2×46.6cm 約1980年
他那看似“抽象”的作品其實都有一個清晰的故事題材。這個題材或許是他自己的一段經歷，一個身臨其境的“事件”，甚至是某個人作的“肖像”。這些都來自現實形象。然而，由於趙大鈞在把這些現實形象搬到畫面中的時候，經過了他的形而上學過濾。所以，觀者遇到了困難，他們無法直觀地從他的作品中發現這些現實參照。相反，我們必須潛入畫面，通過趙大鈞作品中那些筆觸運行產生的力，以及筆觸組成的“動勢結構”去體會那個現實對象。這個線色的運動結構就是一個擬人化的“喻象”（metaphorical form），或者書寫化的現實（writing world）。
從這個角度講，吳大羽和趙大鈞的創作過程都是一種“內遊”。只要“遊”，則必然有景、有物、有形出現。然而，這個“內遊”既不同於畫家僅用眼睛去觀察取物的“視遊”，也不同於那種身臨其境、觸物生情的“身遊”，而是一種“心遊”。通過書寫調動心智，從而把心、物、景整合為一。
所謂玄學，並非等於一次性衝動和突發的“顯靈”，筆者認為，玄學就是“日常”沉思。吳大羽和趙大鈞與人不同之處就在於他們的藝術生命和日常沉思一體。所謂“身不離於衽席之上，而遊於六合之外”。能夠把繪畫和日常沉思合為一體者，必是當代藝術的隱者，而且是“大隱隱於市”。
我想趙大鈞作畫肯定不會是“解衣磐礴”般的浪漫瀟灑，一揮而就。相反，總是經過深思熟慮，按“腹稿”寫就，甚至反覆修改。筆觸雖然自在，但並不放任。相反他要把筆跡組織為一個“結構”。作畫就是日常沉思的一部分。
趙大鈞在“內遊”方面可能比吳大羽走的更遠，因為，在脫離現實之“形”方面他做得更絕、更徹底一些。但這也可能帶來了一種危險，那就是，人們會把他的畫和西方抽象相提並論，因為外表與抽象似乎靠的更近些。這個“近距離”可能會減弱其作品中提供的現實實像的聯想效果，或者反過來說，因為實像隱喻過於隱蔽，所以其個性容易被“抽象”所吞噬。
2019年7月於北京花家地工作室
趙大鈞作品
▵ 趙大鈞 《力士》 紙質素描 71×45cm 1977年
▵ 趙大鈞 《冶煉廠》 布面油畫 190×150cm 2000年
▵ 趙大鈞 《K2》 布面油畫 150×200cm 2009年
▵ 趙大鈞 《作品30》 布面油畫 132×160cm 2010年
▵ 趙大鈞《憶長纓》布面油畫 168×264cm 2014年
▵ 趙大鈞 《作品1507》 布面油畫 168×132cm×3 2016年
▵ 趙大鈞《作品1601》布面油畫 180×320cm 2016年
▵ 趙大鈞《作品2818》布面油畫 160×150cm 2018年
▵ 趙大鈞《作品201904》布面油畫 171×158cm 2019年
▵ 趙大鈞 《作品201907》 布面油畫 170×158cm 2019年
▵ 趙大鈞 《作品201902》 布面油畫 160×150cm 2019年
高名潞簡介
高名潞，哈佛大學博士，美國匹茲堡大學藝術史及建築史系研究教授。天津美術學院特聘教授。主要從事現當代藝術批評和文化史研究。
▵ 高名潞和趙大鈞
展廳空間
北京勢象藝術中心(勢象空間)是中國的高雅藝術推廣機構和收藏機構，是一家彙集當代畫廊、學術研究、藝術品收藏為一體的藝術中心。由李大鈞創辦，以中國現代主義和百年新繪畫為主線和基石，設有二十世紀現代藝術部、當代藝術部，代理推廣在美術史上具有重要地位的藝術家，並與中國當代的重要藝術家進行良好合作，呈現各時期先鋒藝術家的狀態和作品，奉行"兼容幷包、以藝傳道"，是中國當代藝術生態系統的重要機構。
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