《江湖儿女》是贾樟柯导演最新公映的一部电影，其一贯的现实主义手法再次得到充分展现，然而，这部电影也在情节转折和戏剧性冲突方面下足了功夫，展现了贾樟柯试图转型的趋势。

文化符号是指某种具有特殊内涵或特殊意义的标识，具有很强的抽象性。一般来说，文化符号可以是特定的地域、时代或者民族、国家的抽象化标志，是文化内涵的外在表现和载体。某个特定时代人们的行为模式、文化活动、精神创作等也可以成为文化符号。从这个视角出发，可以发现影片《江湖儿女》中的文化符号俯拾皆是。

《江湖儿女》的时间跨度及其人物群像的复杂性，在贾樟柯的作品中实属少见。导演的眼光不再局限于一时一地的个别人，而是试图还原中国深化改革开放以来，各个阶层人群的生活变迁和精神面貌变化以及个人命运在时代洪流中的荣辱沉浮。在这样一个宏大主题的背景下，贾樟柯在创作中巧妙地将文化符号置于其中，凸显出20世纪80年代以来，中国的社会变迁与普通人的精神世界。在我看来，从导演的立意和表现手法上，本片展示的文化符号又可以大致分为三类——本土符号、外来符号和流行符号，这些文化符号也从不同程度揭示了当时社会环境下中国人的乡土观念、外来文化冲击以及时代特征。

一、本土符号：中国人的乡土观念

在贾樟柯的电影生涯中，有一个主题是始终绕不过去的，就是故乡，更细致来说，就是山西大同。大同这座中国古城的功能不仅仅是故事的背景，更像是一个沉默的角色，无声地讲述着中国现代社会的风雨变迁。而以大同为起点，贾樟柯的故乡情结又层次递进地推广到黄土高原，乃至中国，这种递进关系在贾樟柯中后期的作品《二十四城记》《山河故人》中都有明显的体现。

在早期的作品中，贾樟柯总是在有意无意间，将黄土高原的风土人情融入到影片的整体塑造中，大同的古城墙、西北民俗的秧歌等，在电影中有着极高的辨识度。然而在《江湖儿女》中，贾樟柯运用本土符号时，却不再局限于西北地区特有的地理人文风土，而转向更具代表性的中国文化符号。

例如影片中作为“江湖人”的斌哥，在解决江湖纠纷的时候，请出关公的神像，理亏的一方立刻屈服。关羽作为一个文化符号的出现，其意义早已超越简单的历史人物形象，而成为了具有某种道德约束力的符号。在上千年的历史文化演绎中，关羽这个人物逐渐成为“忠义”的化身，甚至在民间文化中，逐渐产生了某种神性。尤其在斌哥所处的江湖文化中，关羽既承担了道德偶像，也在某种特殊场合下承担了仲裁者的身份。

这样的文化认知，是在传统中国社会中逐渐发展和深化出来的，这与西方观众所熟知的“忏悔”有着截然不同的意义，如果没有对中国文化和侠义精神的理解前提，这样的行为是不能被西方观众所充分理解的。所以，在表现旧时代江湖世界的时候，关羽成为了中华文化和传统道德中所特有的文化符号，这就确定了导演所倾诉的对象一定是在传统文化中成长的中国观众。

另一个生动的例子，就是贾樟柯对于“酒文化”的创造性使用：影片中，斌斌等人将茅台、五粮液、汾酒等高档酒一同倒入脸盆，众多弟兄用酒杯舀酒痛饮，并将这种混杂着不同的酒，赋予了极具江湖气的名字——“五湖四海”。中国的酒文化源流悠久，自古以来便是一个说不尽的话题，上至骚人墨客，有佳句必有美酒相衬；下至绿林好汉甚至市井宵小，借酒展现气概豪迈；甚至如今，酒桌文化仍是许多中国人走进社会的“必修课”。

在中国文化中，饮酒绝非简单的消遣作乐，它的仪式感和社交意义都远大于其功能性。而电影中展现的“五湖四海酒”，则在饮酒行为的意义上，赋予了更深一层的意思：对江湖人来说，人脉或者说社交，决定了他个人的权力和资源，广结善缘成为了每个江湖人的信条，所以也有“四海之内皆兄弟”的说法。

而对于中国白酒稍有了解就会发现：五粮液来自四川宜宾、茅台产自贵州茅台镇，汾酒则是山西特产，表面上“五湖四海”只是将各种高档酒混合的一种“暴发户”做法，但实际上这些各自有着地域代表的酒恰好照应了“五湖四海”的内涵。而在混在脸盆里一起喝下去，又表现了江湖人不分彼此、祸福与共的江湖理想。

除了来自于中国传统社会的文化符号，另一些本土符号的展现则来自于影片的特定年代。从新中国成立以来到改革开放初期，中国人民经历了很长一段时间的集体计划经济时期，在这一历史时期当中，也同样形成了具有时代特色的文化符号。

影片中一个典型的代表是巧巧的父亲，他在废弃的工厂中使用大喇叭广播，痛斥领导的种种不作为和恶劣行径，与之对应的则是群众的冷漠。父亲的行为，在巧巧一代人看来，已经不再具有任何实际作用。

二、外来符号：国际化趋势下的外来文化冲击

虽然影片名为《江湖儿女》，但实际上表现的恰恰是江湖时代的逝去。影片叙事始于2001年，前后跨越17年。通过回顾这段时期的历史不难发现，从2001年中国加入世贸组织起，中国已经更深入地融入了国际化的浪潮之中，中国社会的方方面面、各个阶层的生活方式和思想观念都在发生巨变。作为一个生活在当下的观众，回顾这段历史不难发现，在当时全球化的大背景下，旧有的社会秩序受到严重挑战，江湖时代的终结几乎是不可避免的。

斌和巧巧所代表的最后一代江湖儿女，他们17年的生活轨迹，就是在这段变革时期的抉择与挣扎。斌斌和巧巧作为最后的江湖儿女，代表了对旧有江湖秩序和价值观的坚持；相对而言，影片的次要人物二勇哥、林家兄妹等人，则代表着江湖人从旧江湖向全球化的新秩序转型。

电影中，两种价值观和生活方式的冲突和抉择最强烈地表现在斌斌的经历中。全球化进程带来的最大变化是生活各个领域的迅速商业化，斌斌作为“江湖上的人”和商人有两次合作：

• 第一次的合作者二勇哥身上清晰地带有旧江湖秩序和新时代变革之间的冲突。二勇哥虽然靠搞房地产开发获得了财富，并喜欢上代表着“国际化”的国标舞，但是，二勇哥仍有着旧的江湖义气，身家丰厚仍然与母亲住在平房中，遇到小事仍然需要斌斌这样道上的人物去摆平。最后二勇哥的死亡，更强地表现了江湖新势力对于旧的江湖价值的瓦解，一批新的年轻人或为成名或为成事再次踏入江湖，但是已经不再把老的江湖规矩放在眼里。
• 第二次的合作者是说着普通话和粤语的林家兄妹二人，两人作为江湖的外来者带着斌斌出去做生意，最终切断了斌斌和他的江湖之间的地方性联系，这种转化并不突兀。

斌斌一直在试图努力迎合和追赶新秩序，又希望在这一进程中保有“道义”的江湖内核。

三、流行符号：影片背后的时代特征

流行文化的一个重要特点，在于其特有的年代性。因此，在笼统的“流行文化”概念下，每个时代都有自己独特的流行文化符号，每个时代的流行文化与其盛行的年代都有着密不可分的关系。影视作品在运用流行文化符号时，总是会赋予作品独特的“年代感”，甚至在某些以“怀旧”“复古”为卖点的影视作品中，对当年流行文化的使用，也起到了至关重要的作用。

贾樟柯的电影素来喜欢使用流行文化，以贾樟柯电影中的流行音乐为例，在早期作品《任逍遥》中使用的港台流行歌曲……但要注意的是，贾樟柯使用流行音乐，并非仅仅是出于功能性的考虑，而是借用流行歌曲“复刻”电影的年代感，除了给电影打上年代标签之外，流行歌曲还承担着阐释主题的作用——在近年的作品中，电影使用Pet Shop Boy的歌曲Go West作为开场，在80年代迪斯科风格的流行音乐中，主人公一行人载歌载舞粉墨出场。无需更多交代，即点明了故事开始的时间。

这样使用现成的“罐头音乐”，不仅能突出影片的时代感，而且没有削弱音乐对主题的塑造，反而极为精准地反映了人物的身份特征和精神状态。

这里对流行音乐和流行电影的运用，形成了一种有趣的投射——录像厅里枪战片的“江湖”是一种夸张的、浪漫化的江湖形象，而这种不现实的江湖中所表现的，恰恰是正在观看的彬彬等真正江湖人所期待的理想状态，这既是现实中江湖人所效仿和推崇的，也是他们所无法达到的。实际上，银幕外的观众都知道，看录像的他们是最后一代江湖儿女。因此，

但是，流行文化并非某一个时代凭空产生的，从某种程度上说，流行文化本身是某种既成的文化在特定时代的发展和演化，正如一切文艺门类的发展规律一样，在特定的历史时期，表现出与其历史背景相适应的形式。所以在探讨流行文化的同时，不可避免地要涉及到流行文化的社会历史背景。因此，在使用这些流行元素的同时，贾樟柯也注意到这些符号所处的环境，例如吴宇森电影与录像厅这两者的融合，共同塑造出了21世纪初，本土特色与外来文化产品杂糅出的流行文化。

四、结语

《江湖儿女》展现了贾樟柯不同以往的创作野心，在影片现实主义的质感下，通过文化符号的融入，展现了个人与群体、社会与时代的宏大主题。集中展示了中国面临全球化以来的普通大众和社会边缘人物的命运沉浮和时代变革。

贾樟柯的电影一直致力于关注普通的社会个体和边缘人物的命运，《江湖儿女》依然保持着贾樟柯一以贯之的艺术理念，并在以前的作品基础上有所突破，在更长的时间跨度和社会范畴下，融入自己对社会的观察和时代的感受，将电影打造成一部属于20世纪80年代中国普通人的史诗。

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