二十世纪五十年代是日本电影的黄金时期，这个阶段，日本诸多电影导演通过优秀的作品奠定了自己在日本电影行业中的地位，比如沟口健二、黑泽明、小津安二郎等都是这一时期优秀导演的代表。

尽管五十年代的日本电影在艺术和商业两方面都达到了鼎盛，但在整体电影内容的表达上还是比较死板。大多数五十年代早期的电影都在为穷人发声，因为这个时期的电影人试图通过对真实生活的再现来实现电影的批判意义。

到了五十年代中期，一些日本作家率先开始对整个社会的主流价值进行批判和怀疑。他们整个社会呈现出来的千篇一律的表现形式表示不满，并对进步主义表现出来的积极的生活态度表现出怀疑。石原慎太郎率先将这种怀疑变成了自己的小说《太阳的季节》。

1956年，《太阳的季节》获得芥川奖，这部小说讲述了一个乘着游艇到处寻花问柳的年轻人的故事。在此之前，日本民众从来没有想过这种美国式的花花公子般的生活也会出现在日本。小说问世之后，这种不良学生的形象以及生活状态成为日本社会的新风潮，此后，像小说中的那种少年也被称为“太阳族”。

日本电影业敏锐地捕捉到了这股新风潮，开始着手“太阳族电影”的拍摄。其中，由中平康在1956年拍摄的作品《疯狂的果实》可以说是“太阳族电影”的代表。

《疯狂的果实》是一部故事情节很简单的电影，一对高中生兄弟，经常在海边划船游玩。哥哥夏久是运动型的少年，对任何事情都充满激情和好奇。弟弟春次眉清目秀单纯善良，总是跟在哥哥身后。有一天，两个人认识了年轻的女孩惠梨，春次爱慕着惠梨，但哥哥却让惠梨变成了自己的爱人。

如果仅凭简单的情节介绍，《疯狂的果实》的确是一部平庸的电影。但中平康在拍摄这部电影的时候，并没有按照通常的叙事节奏来拍摄。而是通过快节奏的台词和动作来加快电影的节奏，这对传统的日本电影叙事节奏是一个挑战。当剧中人说出台词的时候，我们从中感觉不到任何情感流变，而是一种很随意的感觉。

电影本身是一个悲剧，中平康用这种快节奏的叙事方式削弱了这部电影的悲剧性，而是将电影变成了一种激烈的反抗，是一种只属于青年的反抗形式，这就是“太阳族”电影的典型特点。

横空出世的“太阳族电影”。

“太阳族电影”并不是一种风格或者流派，它是一种电影类型。在日本电影史上，“太阳族电影”就像一阵强风，搅乱一池春水。尽管真正属于“太阳族电影”的作品只有五部，但这股风潮却是日本电影史上的华丽篇章。

日本电影史学家四方田犬彦给于“太阳族电影”的评价非常高，他丝毫不掩饰对“太阳族电影”的热爱，甚至在他眼中，日本百年电影史还不如“太阳族电影”来的酣畅淋漓，可见“太阳族电影”在日本电影界的影响力。

“太阳族电影”的出现和日本的一家电影公司日活电影有关，日活电影公司是日本历史最悠久的电影公司，经过战争和美军占领时期的各种限制之后，日活公司已经处于崩溃状态。1954年，日活公司卷土重来，重新开始进行电影拍摄。此时，日活公司需要面度一大堆问题，人才流失、技术薄弱、财政赤字以及其他电影公司的竞争。

在这种内忧外患中，日活公司将赌注全部压在了年轻的作家石原慎太郎身上，当时，石原慎太郎已经凭借《太阳的季节》成为最年轻的芥川奖得主。日活公司正是看中了这点，开始对石原慎太郎的两部小说《太阳的季节》和《疯狂的果实》进行改编拍摄。

《疯狂的果实》带来的是一种全新的视听体验，电影打破了日本传统电影类型，用轻松简单的情节取代了厚重沉痛的现实主义电影。而且“太阳族电影”在社会上引起的舆论和关注也多过日本传统电影，用现在的语言来形容，“太阳族电影”就是五十年代日本民族的“热搜”。

说“太阳族电影”横空出世是因为这种电影类型并没有继承日本传统美学特点和叙事特点，电影本身就是一种现象，导演中平康的作品《疯狂的果实》并没有加入导演的道德批判，只是客观性的阐述，将思考留给了观众。

对日活电影公司来说，“太阳族电影”拯救了他们，让这家历史最为悠久的日本电影公司重新回到了行业的中心位置。

不是只有暴力的“太阳族电影”。

很多关于“太阳族电影”的评价都绕不开暴力，很多电影评论家在谈论“太阳族电影”的时候，都表示这类电影并没有突出的艺术成就和艺术特色，它仅仅是一种商业电影类型，是另一种模式的风俗电影。

的确，暴力是“太阳族电影”的核心词汇，这也是后来“太阳族电影”饱受批判的原因之一。但是，如果仅仅凭借对“太阳族电影”的粗浅了解就来下定义，这未免有失偏颇。“太阳族电影”的确有暴力元素，但暴力并不是电影想要呈现出来的重点。

在《疯狂的果实》中，我们可以看见的一些暴力场景，但这些暴力场景的设定主要是为了凸显出当时日本青年的精神状态。战后日本动荡不安，日本青年需要面临巨大的生存压力，在这样的环境中，日本青年丧失话语权，于是，他们不得不通过暴力这种行为来彰显他们的不满。

《疯狂的果实》是一部围绕着兄弟二人的感情世界为主的电影，截然不同的两个兄弟对待爱情也有不同的态度，这一点恰好可以代表日本青年对待爱情婚姻的态度。哥哥喜欢寻花问柳，弟弟始终如一，前者代表了开放自由的日本青年，后者代表了稳重内敛的日本青年。

如果对《疯狂的果实》进行更细致的解构可以从中窥探到战后日本青年的精神状态，他们一方面渴望稳定的生活，另一方面又需要借助暴力这种行为来保证生活的稳定。比较典型的就是电影中兄弟两人的冲突。弟弟用暴力手段惩治了不安分的哥哥，从此，弟弟的生活也无法再安定下来，这种感觉就像一种宿命的循环。

谈及“太阳族电影”的暴力，我们不能仅仅通过“短、平、快”的叙事节奏和“暴力”这类显而易见的词汇来做评价。“太阳族电影”在当时能够成为一种流行风潮，绝不仅仅是因为这种电影可以满足人们对视觉刺激的要求，而是在这种暴力的表象之下，有更具内涵的东西。

展现战后日本青年精神的“太阳族电影”。

日本文化是“菊”与“刀”的文化，前者是一种幽玄、静寂的美学特点，后者代表尚武精神。在《疯狂的果实》中，兄弟二人便是“刀”的代表，尽管兄弟二人在性格上有些不同，但两个人都喜欢比较激烈的运动。爱上了同一个女孩惠梨之后，兄弟二人开始暗暗较劲。哥哥通过暴力手段得到了惠梨，而弟弟却用更加极端暴力的手法终结了哥哥的生命。

在日本文化中，尚武精神非常重要，遗憾的是，战争之后的日本，尚武精神被物质需求和社会发展所瓦解。曾经激励了无数日本人的尚武精神此时成为历史中的符号，多多少少有些惋惜。

导演中平康在《疯狂的果实》中将尚武精神变成了一种悲壮的情感内核，让兄弟两人的情感走向和行为走向都建立了新的“尚武”精神之上。电影中的兄弟俩人本是积极向上的青年代表，然而现实和社会让他们无法实现自己的理想施展自己的报复，所以，他们只能空挥拳头，将自己的满腔热血宣泄在无意义的暴力之中。

在当时，人们对于“太阳族电影”的喜爱并不仅仅是因为这部电影中隐藏了没落的尚武精神，更是因为“太阳族电影”抓住了日本年轻一代的心理状态。

战后的日本青年对父辈极为不屑，并将日本战败的原因归结于他们的父辈。在成长过程中，他们企图颠覆父辈的思想和即成的道德规范，于是，他们不断地否定自己的父亲，在心理上完成“弑父”。这种对传统父权的反叛是当时日本青年的主流思想。

遗憾的是，社会并没有给他们提供实现理想的机会，他们反抗父权，却又不得不依赖父权。尽管他们有一腔热血，却无能为力，只能依靠暴力来宣泄。

我们在欣赏“太阳族电影”的时候，没有必要一定要求这种电影具有美学价值或者艺术价值。任何电影类型的出现都和当时的时代有着直接联系，很多日本评论家、史学家都刻意忽略“太阳族电影”带来的影响。这一点，在今天看来也是如此。“太阳族电影”的确不符合日本电影传统。

但是，“太阳族电影”能够在极短的时间内引起人们的广泛关注，并成为一种流行，很大程度上是因为它们出现在了合适的时间，并且这类电影中蕴含的精神特质得到了观众的肯定。他们需要这样的电影，需要通过这样的电影来怀念武士道精神，而这也是当时日本社会最需要的东西。

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