在梨園界，一般弟子拜師，往往拜的是本劇種的名師，但因為京劇號稱國劇，其唱唸做打經過一代代名家的精雕細琢，已成為體系，對地方戲劇種影響很大，因此不少京劇大師被地方戲演員慕名而拜在他門下，成為梨園界一道獨特的亮麗風景，京劇四大名旦都收了不少地方戲的弟子。
評劇名旦新鳳霞拜師梅蘭芳 新鳳霞是1952年拜梅蘭芳為師的。那是梅蘭芳在天津中國大戲院演出的時候，吳祖光為拍梅蘭芳舞臺藝術電影片趕至天津，新鳳霞也跟隨先生吳祖光來天津看戲學習，就藉此機會拜梅蘭芳為師。拜師儀式在天津“登瀛樓”飯莊舉行，師徒合影之後,大家舉杯暢飲。在座的有戲劇家田漢、張庚等人。這頓飯很豐盛,花了不少錢，可新鳳霞一分錢也沒掏，梅先生風趣地說：“我每次收學生都是學生請客，這次收新鳳霞我自己請客。”
梅蘭芳對新鳳霞這樣一位年輕的地方戲演員從不輕視，他和梅夫人經常觀看新鳳霞的演出，特別是新鳳霞上演《鳳還巢》時，他是場場必到，之後打電話給新鳳霞，主動約她抽時間說戲，對新鳳霞一個眼神、一個指法，都是耐心地指點。在“拜壽偷看”一場，梅蘭芳給她講了表露內心獨白的動作，如含羞、斜視、偷看、點窗紙、退步、側身等，這些沒有語言的動作，都由梅蘭芳親自做了示範，新鳳霞非常感動。
新鳳霞在運用水袖上，向梅蘭芳學到的是“美中有意”——一個好演員，在舞臺上從不亂舞水袖，講究水袖出即必美，而美中要有含意。比如程雪娥聽到祿琴說穆居易私逃之後，被這意想不到的打擊驚呆了，她下意識地站起身向臺口走了幾步，唱道：“咱二人婚姻事早就配好，為什麼揹我父你私自而逃？莫非說你嫌我醜陋的容貌，莫不是另娶妻你意想攀高。思想起生身的親孃啊下世太早，拋下了孤零女受盡煎熬。嘆我命好一似浮萍蒿草，遇狂風遭波浪順水漂搖。細思想奴本是閨閣弱女，我怎經淒涼夜雨打芭蕉。”這一段唱，梅蘭芳給新鳳霞按詞意傳授了幾個水袖動作，如“淒涼夜”雙抱水袖，緩緩轉身揚頭，感到孤悽悲傷，水袖隨著情緒滑落；“順水漂搖”，用水袖垂下稍轉手腕，兩隻水袖一上一下，自如大方；“雨打芭蕉”，這句雙涮水袖輕身甩出，使水袖平撒落地，隨著蹲式臥魚，一手翻水袖搭肩，一手水袖甩落下垂，高低水袖亮式，既美又含意。直至今日，凡演新派《鳳還巢》的，特別是新鳳霞的一些弟子們，都在運用師傅的這套水袖功。
越劇名旦傅全香拜師程硯秋
越劇觀眾常常喜歡把傅全香比之為越劇界的“程硯秋”，這倒不光是指“地位”而言，也是指藝術風格而言。傅全香演的悲劇，如《梁祝》、《孔雀東南飛》、《情探》，不論唱做，都具有濃重的程派青衣的神韻。
這程派風格最早是傅全香從程師那裡偷來的。那是1939年，她同馬樟花、袁雪芬在大來劇場演出，程師在更新舞臺，相隔很近，她演完開鑼戲，總是一卸裝就到更新看戲。看程師的戲，票很貴，傅買不起，只得求助更新舞臺的木匠，他也是大來劇場的木匠，他女兒很喜歡看傅全香的戲，他便把傅帶進三層樓的木匠間，坐在那裡偷偷看戲。傅全香看了程師的《竇娥冤》，立刻著了迷，特別對那時高時低、時輕時重而又無不恰到好處的特殊唱法，佩服到了無以復加的程度。從入迷而崇拜，再從崇拜而自發地學習，把程的唱法“偷”過來，學真假嗓結合，一會兒高，一會兒低。唱戲的興趣也漸漸從喜劇轉向悲劇，戲路也漸漸轉化，逐步形成了自己的風格。
1950年，傅全香首次進京演出《梁祝》，在文藝界舉行的一次宴會上見到了程先生，她斟上一杯酒敬獻道：“程先生，我敬你一杯酒，我是你不認識的學生。”程先生哈哈大笑道：“怎麼不認識你呀，你就是越劇界的程硯秋嘛！”1952年冬天，傅全香和範瑞娟在全國戲曲會演中演出《梁祝》，得到表演一等獎。程師第一次看她們的戲，看完還特地來到後臺表示熱烈祝賀。1954年國慶，傅全香在北京特地請他老人家看《劈山救母》和《梁祝》。這時候，程已經演了好多場《英臺抗婚》，因此大家有了共同語言，傅全香向他當面求教。一天，田漢夫婦陪她到程府拜訪，作了一次長談，談話就從《梁祝》這個戲開始。程先生問傅：“你怎麼會喜歡起我的唱腔來的？”傅就把1939年爬在更新舞臺三樓木匠間偷看他的戲以及以後偷偷地學他的唱法的情形，一五一十講了一遍；程聽得很仔細，很高興。講完，她便直截了當地請程先生對她的唱法提意見，並且求教如何使真嗓假嗓結合得更好，氣息運用得更好。對於這個問題，程師講得非常仔細，一開始就強調：氣息是演員的命脈，不僅唱，就是念、做、打，都要注意氣息，甚至整個軀體的姿勢是否好看，都要看氣息用得好不好。他舉了一個例子：傅在臺上有一個毛病，腰常常坍下來，為什麼會這個樣子呢?就因為不會運用氣息來拎腰勁。講到這裡，他站起身來，邊講邊做，具體、細緻地教她拎腰勁怎樣運用氣息，走路怎樣運用氣息，跑圓場怎樣運用氣息。
程師對唱特別強調，針對傅全香的弱點指出：“越是行低腔，越是要頓住，吐氣要細而緩，絕不能粗而急。有的時候你氣息還有點衝，控制得不勻，運用得不好，主要是還沒有很好掌握這個要領。”說著，又反覆教她怎樣做到“細而緩”，怎樣防止“粗而急”。在談到“樓臺會”中立墳碑這段唱的時候，他說：“你這段唱，似念似唱，感情很真摯，唱得很好。”還特別關照：“我們唱戲，行腔一定要為表現人物感情服務，不能為唱而唱。” 對於真假嗓結合的問題，程師特為傅指點迷津：“真假嗓要結合得好，聽上去舒服，就一定要注意：真嗓要假一點，假嗓要真一點。這句話的意思說得具體一些，就是：用真嗓的時候，不能用大本嗓；用假嗓的時候，不能太細太尖。這樣，自然容易結合得好，轉換過渡，不會留下痕跡了。”他還指出：“你的毛病，便是真的太真，假的太假。”這句話又是一針見血，她所以有時候高起來“高得戳破了天”，低起來“低得擦得著地”，根本原因正在這裡。
越劇金嗓傅全香拜師荀慧生 在中國數以百計的地方戲曲中，越劇最善於向兄弟劇種學習。她好像一張汲墨水紙，一碰到兄弟劇種的優點，很快就會汲過來，溶為己用，傅全香也拜師荀慧生。
1961年荀慧生來上海短期演出。對於荀派名劇《杜十娘》，傅全香傾心已久，便與荀門弟子童芷苓、李玉茹一起登門求教。經荀大師精心指點，她不但學會了《杜十娘》，而且學到了荀派表演藝術的一些精華，並加以融會貫通，使自己的表演藝術大進了一步，更加懂得了在舞臺上表現角色內心活動的極端重要性，也更加懂得了如何利用自己掌握的一切表演手段，來細膩地刻畫角色的內心活動。荀大師在設計“杜十娘怒沉百寶箱”表演的時候，集中全力刻畫她心中的一個“怨”字，通過刻畫角色此時此地的“怨”，來反映角色彼時彼地的“痴情”。 傅全香在學《杜十娘》的時候，就仔細觀察荀師的表演，他不是用通常的表演手法——哭哭啼啼來表現杜十孃的滿腔怨恨，而是用各種不同的“笑”來刻畫這種“怨恨”。第一“笑”，是在弄清楚李甲確實已經把自己賣掉以後，先是木立船頭，凝望一輪明月，然後一聲痴笑。這一聲痴笑，比連喊幾個“天哪”還要深刻、細膩地表現了杜十娘當時當地的這一句簡單的潛臺詞：“我多傻啊！”這個“傻”就傻在自以為閱人殊多，不會看錯，卻偏偏還是看錯!這種自己對自己的責怪，包含著無比的後悔和懊惱。第二“笑”，當天晚上，聽到李甲在睡夢中呼喊“十娘”，先是一喜，以為他可能回心轉意，再一聽下文，最後一線希望完全斷絕，因為“酒後之言不足信，夢中之言卻為真”，於是拖著沉重的腳步緩緩回身，面向觀眾又是一“笑”。這一“笑”已經不是原來的“痴笑”，而是一種“苦笑”，潛臺詞是“我多傻啊!”傻就傻在人家已經為了一千兩銀子同你恩斷義絕，你卻還在痴心妄想，豈不可“笑”!第三“笑”，沉江之前，抽出百寶箱，拿出寶貝，一樣一樣地仔細觀看，臉色痛苦、陰沉之極，卻忽然微微而“笑”。這種“笑”，是一種極難“笑”得恰到好處的“冷笑”。一般“冷笑”總是用“嘿嘿”“哼哼”這樣的笑法，但她卻用的是微笑。絕就絕在儘管是“微笑”，卻“笑”得李甲毛骨悚然，“笑”得觀眾眼淚汪汪。從這一“笑”，觀眾聽到的仍舊是這句簡單的潛臺詞：“我多傻啊!”回想自己吃盡辛苦，強顏歡笑，積攢下這些財寶，無非為了贖身，為了從良，結果卻依然落得這樣一個悲慘的下場，這有多傻?！這三個“笑”之精華，真使傅全香打從心眼兒裡佩服。
在荀師的悉心指導下，傅全香也將《杜十娘》移植到越苑，成為她的代表作，荀師對之十分欣賞，誇她學到了“三笑”的真諦。
秦腔名旦馬藍魚拜師尚小云
馬藍魚是秦腔代表人物。1957年盛夏，尚小云先生來陝演出，黃俊耀同志領馬藍魚去見他，並表示了馬要學《昭君出塞》的意願。尚先生說：“《出塞》這出戏很見功夫，要學就得吃苦，你能受得了嗎?”馬藍魚連說“行”。先生高興地說：“那我就教你！”於是馬藍魚搬到劇場住，白天學戲，晚上觀摩。學《出塞》先由尚派傳人李喜鴻老師教，再由尚先生加工指導。開始身段找不著“範兒”，急得滿頭大汗。先生手把手地教，反覆示範，傳授“上步有度、身法有韻’的道理。一個轉體臥魚身段，她練了多次總走不合適。先生一邊念鑼鼓點，一邊示範，要求她練臥下去的速度和跳起來的速度。她一時掌握不了，十分著急。先生笑了：“別急，別急，功夫是練出來的，不是急出來的。”說著又領著她做。酷暑天熱，師生滿身是汗。尚先生見她有一點進步，抹一抹汗說：“不錯，就這樣，刻苦才能學到本事！” 1958年馬藍魚隨團赴京彙報演出，尚先生打電話問她有什麼困難，還派人送來市面上買不到的大小絨花，供她演出用。當時演出反響很好。尚先生及時告誡說：“一個演員唱紅了，更要虛心，更要努力學習人家的長處，否則就沒出息了。” 1962年馬藍魚排演《綠衣女俠》，這是尚先生送來的他早年的劇本。她演劉芳。首演時，先生早早趕來，手裡拿著一件黑絨衣服和一把寶劍，進門就說：“這兩件都是我演劉芳時用過的，送給你用吧。”她雙手接過來，激動得不知說什麼好。這位藝術大師對一個普通青年演員如此關心扶植，他圖的是什麼？他想的是藝術，是事業。
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