60年前，那时的京剧舞台上还没有马派京剧《赵氏孤儿》，大家耳熟能详的是《搜孤救孤》。京剧《赵氏孤儿》是北京京剧团向新中国成立10周年献礼的剧目，汇集了当时团里所有好的演员。几十年过去了，这出戏依然久演不衰，并被公认为是马（连良）派艺术的巅峰之作、集大成者。我在学、演、教该戏的过程中，一次又一次地为前辈艺术家们的创造力所震撼，也一次又一次地思考：这出戏为什么能这么好？一出好戏的出现，有没有什么诀窍呢？
新中国成立以来，京剧逐渐引进“编导演制度”，和以前的创作模式不大一样。当今京剧舞台上鲜有能传得开的好戏产生，有人认为这都是“编导演制度”惹的祸，我看也不尽然：能否产生好戏，不在于“编导演制度”，而在于谁来编、谁来导、谁来演，怎么编、怎么导、怎么演。《赵氏孤儿》也是编、导、演通力合作的结果，却成就了马连良先生一生艺术的最高峰。这出戏的编、导、演是如何做的呢？幸而几位前辈都留下了相关文字。
《赵氏孤儿》马连良饰程婴、小王玉蓉饰卜凤、 张君秋饰庄姬
编：为演员量身
著名戏曲导演王雁在《赵氏孤儿》中承担编剧的任务，他在《为演员量身写戏是我一生的创作准则》一文中，开宗明义地说出了写戏的根本：为演员量身。
作为新中国成立10周年献礼剧目，要把当时北京京剧团里所有的好演员都安排在一出戏里。王雁考虑改编《赵氏孤儿》，就是觉得这出戏比较符合团里演员的特点。
当时团里有两个老生，一位谭富英，一位马连良，他们都位列“四大须生”，把俩人拴在一块，“一山不容二虎”啊！那么我就得了解这两位，他们都擅长什么。谭先生擅长唱，马先生擅长念，那我在编写剧本的时候，除了故事以外，就得先考虑在哪些地方能让马先生有表现念的地方，在哪些地方让谭先生有表现唱的地方。换句话说，我就是要为演员写戏。作为编剧，要对演员有所了解，使其扬长避短。
《赵氏孤儿》马连良饰程婴、裘盛戎饰魏绛
“剧本剧本，一剧之本”，从开始写戏，王雁就充分考虑到演员的特点，这在无形中就成功了一大半。而且在演出的过程中，他还在不断地修改剧本。
《赵氏孤儿》前后有两个版本，但两个版本都是从演员的角度来考虑的。比方说第一个版本屠岸贾是裘盛戎饰演的，魏绛是周和桐饰演的。后来换成裘盛戎先生饰演魏绛，创作了那段：“我魏绛闻此言如梦方醒……”的唱段。
《赵氏孤儿》这出戏在排演过程中，剧本仍然在不断修改，主要就是丰富的问题。其一就是丰富了“我魏绛”这段，其二就是丰富了程婴。这是根据一个观众的意见修改的，他提出马连良先生一出戏下来，怎么连个完整的唱都没有呢？后来我们也在想是不是该给马先生安一段唱，究竟放在哪儿比较合适呢？想来想去，还是搁到为赵氏孤儿说破身世前比较好，原来这个地方没有唱。后加的这段唱虽然不长，但后来也成为马派一段比较经典的唱腔了。而且在这儿有个马先生积累了多少年的“合本、转身、甩髯口、靠桌子”的一连串动作。马先生说他多少年想用都没用上，在这儿终于给用上了。
在文章的最后，王雁总结道：“我始终认为剧作者就是为演员服务，就是照着他的情况写戏。很多戏我都是这么写出来的，也没有什么别的诀窍。”
我以为，这“没有什么别的诀窍”，恰恰就是最大的“诀窍”。他告诉我们如何根据演员的艺术长处将“马、谭、张、裘”四大主演拴在一起，并注意精选其他配演的特点，使之融合成一出好戏。
导：一棵菜精神
作为执行导演，郑亦秋先生对马连良先生等艺术家格外尊重。在《在排演〈赵氏孤儿〉的日子里》一文中，郑亦秋写道：
“我从三十年代就十分景仰马连良先生。那时我在南方，记得马先生每次到南方演出，都带去新的“独家剧目”，而且在那些早已蜚声中外的老戏中，其演唱和表演又不断有所精进。”
1959年新中国成立10周年大庆，北京京剧团决定以强大的阵容排演《赵氏孤儿》，约我做执行导演，这是我与马先生的第一次、也是唯一的一次合作。
在这种尊重背后，是导演和演员之间的精诚合作，是整个创作团队的“一棵菜”精神。比如文中写道：记得排演中间谈到“麒老牌”时，马先生总是由衷地表示敬意。又一次因谭富英先生排赵盾的戏谈起东北唐韵笙也有一出《闹朝扑犬》，马先生回顾了唐先生在此剧中的精彩表演，请谭先生作为借鉴。
记得该剧刚串排起不久，我为了促进一下，决定第二天晚上进行响排。老实讲，当时几位主要演员的戏都还有些生，我要求响排的目的就是希望能较早地发现问题，再去精雕细琢。而马先生听了我这个决定之后，并没因自己的戏生而加以反对。在第二天晚上，他仍旧以极大努力参加响排，并在响排后与大家一起在台毡上盘腿而坐，听我讲述对响排的印象及对今后的要求。
《赵氏孤儿》马连良饰程婴、谭元寿饰赵武
特别令人感动的是，文章着重描写了这样一个细节：排“盘门”那场戏时，当韩厥自刎死后，我原来设计程婴“跪步”到韩尸跟前，在“扫头”中连背药箱带甩髯口下场，当马先生正准备使用“跪步”时，谭富英先生从旁提醒：“导演，马先生的腰有病，这个‘跪步’，是否……”我闻言连忙表示可以取消“跪步”，另想其他办法。不料在第二天排练中，马先生竟完整地按我们设计进行表演。我惊问其故，马先生告诉我：“昨天回家考虑来考虑去，觉得还是这样好，这个‘跪步’不能省。”在以后的正式演出之中，马先生不顾六十高龄和腰背伤痛，毅然把戏的需要摆在首位，坚持使用了这个“跪步”。
郑亦秋在总结心得时说：“我从导演角度产生的最深体会是：马先生处处以普通演员自居，不仅关心自己扮演的角色，也关心其他人扮演的角色，而这种关心，又常常是通过尊重导演并向导演提出建议的方式来表达的。”
从郑亦秋的文章中，我们不仅可以看到马先生的大家风范，更可以看到这种风范对全团的影响，看到其中的团结和团队精神，这也是排出好戏的基础。
演：破旧而立新
排演《赵氏孤儿》时马连良先生已经是蜚声中外的艺术家了，然而在这出戏中，我们却看到了他和过去的戏完全不同的创造，看到了他独具匠心的对全局的掌控、对细节的处理，和对传统艺术的继承和发展。马连良在《我演程婴》一文中，详细地描述了自己是如何创作这个角色的。
马先生首先对程婴这个角色进行了深入细致的分析，抓住“义”这个主线，并由此展开创作。《赵氏孤儿》这出戏，程婴从中年到老年一共有八场戏，马先生把这八场戏归纳为：“焦、智、勇、慎、假、愿、痛、欢”。这八种不同感情的翻腾变化，在不同环境中面对不同对象，又衍生出更加复杂错综的思想活动，但万变不离其宗，都突出了程婴的主线——“义”。
我对程婴这个角色深入熟悉以后，就考虑在戏中的表现手段。全戏十四场中，有程婴的八场戏，人物扮相，从中年到老年，从头上到脚下，穿戴什么式样、颜色，才符合人物身份和观众美感欣赏的需要；唱腔、话白的语气、声调怎样；我又根据情节和人物情绪，设计了不同的八个上场和八个下场：使什么身段，怎样运用手、眼、身、法、步，才能完满地表达人物思想感情；在什么身段里用什么锣鼓，来烘托人物感情和舞台气氛。安排好这些，就有了塑造人物形象的外在条件，演戏不能单凭外在条件，还得有支配舞台行动的内在依据，心里得有戏。
马先生为每一场戏设计了不同的上场和下场，这些设计如今已经成为脍炙人口的经典之作，也成为后人学习的范本。这里仅举第一场戏的下场做一说明。
《赵氏孤儿》马连良饰程婴、张君秋饰庄姬
程婴的第一场戏是给驸马和公主报信，屠岸贾已经领了旨意，要去抄杀赵氏全家。在经过报信、无计、定计的过程后，场内人声喧嚷，表明屠岸贾已经逼近驸马府。在这里，马先生这样描述自己的表演：
我急忙出门张望，赵朔催促我快快逃走。舞台上气氛极为紧张，我不能稍有迟缓，必须立刻离开。只说了一句话：“如此，告辞了！”说罢，立刻出门。这里，如果出门后就快步下场，未尝不可，但我觉得感情不够饱满，演戏要把人物心里的事演出来，让观众觉着真切，令人相信，才会引起观众的共鸣，产生对人物遭遇的关心。所以我不直接奔下场门，是在出门以后，立刻转身，回头观看。内心有两个用意：一，我承担救孤重任，必须走开；可是从此一走，就和赵朔成为死别，不由得回头一望。二，看看屠岸贸的兵丁距离还有多远，是否被他发现。然后右手连续翻舞水袖，面部显出难过和匆遽的神色，这都是渲染急于离去又不忍离去的那种复杂的心理状态。最后，将髯向左摆出，心里说：“屠贼，等着瞧吧！”于是急忙下场。上场时恨不得立刻赶到驸马府，下场是急于离开驸马府，中间还着了不少急，这都落在一个“焦”字上。
正是由于马先生对全戏的整体把握，对戏中每一个细节的着力创新，才造就了程婴这一光彩照人的舞台形象。
从《赵氏孤儿》编、导、演的文章中，我们可以清楚地看到一出好戏产生的过程，知晓好戏之所以成为好戏的“诀窍”：尊重艺术规律，一切为“戏”服务。
从马先生首演，到他亲授给朱秉谦、张学津和我，再到我们传给张建国、朱强、田磊等第三代传人，《赵氏孤儿》创排至今已经一个甲子了。其依然久演不衰，受到欢众热捧，依然有顽强的生命力，这才是真正的经典之作。
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