曾經忻東旺也面臨著不知道畫什麼的危機。一年在大同，臨近年關，火車站裡黑壓壓的人群使他怦然心動，他們肩著扛著大包小包艱難地在人群中蠕動，歸來或遠行，都指著家的方向，一下子他塵封的記憶被喚醒，現實以這樣一種形式攫住了他：他要表現中國這個越來越大的打工群體！他回到大同家中，鋪開畫布，很快畫了一幅畫：《誠城》，那是1995年。表現城市化進程中的農民形象（乃至廣闊的社會階層），成了忻東旺心中越來越清晰的念頭，從此他沒有移開筆去。
忻東旺 《誠城》 150cmx160cm 布面油畫 1995年
忻東旺早年一直奔波在晉冀蒙邊界投親、求學，為緩解家用他很小就走鄉串戶，為當地百姓畫炕圍子（一種流行於晉北、內蒙和冀北一帶的民間繪畫形式，常繪於室內火炕四周的壁面），後來他又在晉中、天津求學、任教，可以說他相當瞭解這些常年在外打工而到年關才急急回家的勞人的心情。他依仗自己舊有的經驗，洞悉這些來城裡打工人的心理表情，以曾是底層百姓中的一員的心情體貼著這些人的心情，他決心用畫布留駐著他們。他堅信，造型藝術必須緊跟時代步伐，他要用自己的畫筆深刻見證我們時代的形神。他精心選擇有標杆意義的人物形象以此貼近一個群體：鄉下來的小保姆、志得意滿的IT人、穿稅官服的農民、野心勃勃的策展人、迷失的富家青年……他自覺在社會大轉型時期通過廣闊的社會各階層人物的描寫，捕捉有意義的社會議題，用個人“心相”的方式呈現社會問題，記錄轉型期人們的心理疑慮乃至掙扎。因為他的在畫面上的集中呈現，我們才會思考那鄉下小保姆的侷促不安所自何來，思考新的“時代英雄”的社會位置，我們平時也許不會過多思考這些既定事實的背後，但是經由他的呈現，使讀者明白一切的意義並不止於此。是啊，“在我的造型中是把自然的形態轉化為感受當中的‘情態’。‘形態’是物象的客觀表象，而‘情態’則是藝術家心靈感悟的結果。”（忻東旺）傳達這些“情態”背後的社會內涵，通過形象把握我們的時代，就是忻東旺做的一件富有成效的工作。藝術使事物被看見，忻東旺很好地詮釋了“陌生化策略”。
忻東旺 《適度興奮》 140cmx120cm 布面油畫 1997年
在刻畫他熟悉的來京（津）農民剛剛進城打工時的惶惑時，他站在城裡人的角度，想象他們面對這個新的打工群體的不適感（《明日多雲轉晴》），於是他採用放大人物頭部的方法，刻意突出不協調之感，如此一來，城市人面對這個群體的錯愕、驚異就突出了出來。同樣地，如忻東旺所言，“（油畫要順利落地中國）中國文化的血脈中包含著文化和現實的雙重力量”，忻東旺切實描繪轉型期的各階層的典型形象無疑抓住了把握現實的一個抓手，使得其作品有來自現實的力，另一方面，他從我國的傳統美術中汲取形象和色彩元素，似漢俑一樣略顯拙笨的形體說明著勞動人民從事工作的笨重吃力，有的粗短的腿甚至顯得畸形病態，又使人想起社會底層人群的艱辛的生存，而他對固有色的喜愛（相比環境色）也正契合中國傳統藝術的特性。在他這裡，固有色的使用穩重平實，近乎水粉畫的無油光效果，與樸拙的形體正相適應，色彩不只是刻畫表現人物的必需，也是忻東旺對色彩意味的文化氣質的把握，是他對中國式的藝術本真精神的追求。
忻東旺 《明天多雲轉晴》 150cmx160cm 布面油畫 1996年
筆者認為，“用膩子抹牆”一方面說明了忻東旺繪畫的視角與他的描繪對象的一致性，另一方面這種技藝連同他類似於中國畫的線描、敷彩的油畫起稿過程，都可看作一種傾向於中國畫手法的品質。事實上，在忻東旺繪製炕圍子時，就是用毛筆、板刷在白粉的底子上勾描、塗抹形象，繪製完成後，為了便於保存，還用清漆整體上刷抹兩遍，或許緣於此，忻東旺在油畫上找到了與畫炕圍子比較一致的手感和熟悉的表達趣味。就這樣，他從質樸溫暖的炕頭氛圍置換到直接面對那些出自炕頭的屋主鄉親們，用轉換了的油畫語言表現進城務工人員的遭遇，試圖把握農民在“異鄉”城市發生的深層次的心理變化。
這種“新寫實主義”在具體操作上已經與之前的現實主義體系拉開了距離，實則有著忻東旺獨特的考慮，他是這樣解釋的：“我意思不是要顛覆已有的學院寫實體系，而是希望在西化的造型訓練中，注入中國意象精神的基因，使中國的寫實藝術身心健康，而營養品就是那些散落在中華大地的古代遺存。”這樣地自覺追求油畫藝術語言的民族色彩，把其作為自己思考的課題，不僅使他的創作實踐更有目的性，而且也證明了揹負文化使命與油畫本體探索並不矛盾，不存在必然的此消彼長的矛盾，繪畫的感人的力度可以通過繪畫本體語言來強化實現。能否說，忻東旺的藝術選擇強化、建構了他的油畫語言。也是為此，忻東旺認為中國油畫家如果對寫意畫有一定認識，就有望在筆意的表現力上超越在這上面相對欠缺的“蘇派”油畫。
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